題跋的風靡

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畫有了真正意義上的題跋，應是唐以後的事，因為唐以前的畫大多是繪在梵宮殿宇或將相府宅的壁照蕭牆上，是「助人倫、成教化」的工具。而稍晚繪於絹素上的畫也都是無款之作，此習慣一直相沿至宋初，后宋徽宗花鳥畫中也只有片言隻字之跋，然此則可謂開題跋之濫觴。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 81.5×53.6cm 絹本

到了元明時期此風則由於大批文人的介入而有所改變，文人們在案牘或詩詞歌詠之餘風流倜儻，偶一寄興翰墨，憑藉著滿腹經綸和「腹有詩書氣自華」，而「聊發胸中逸氣耳」。使畫由形而下嬗變成形而上的完全文人意蘊的模式，史傳東坡當年曾以硃砂筆於公堂上戲寫朱竹、枯槎寒石圖，恐開文人畫之濫觴。

宋 蘇軾 瀟湘竹石圖（局部） 絹本墨筆 28x105.6cm 美術館藏

「繪畫論形似，見與兒童鄰」。此是東坡遊戲翰墨的見解和藝術觀的強調。加上同時代的米芾那信手幾筆的米家山水點，則更是助長文人們那散逸的情懷，以及超越市俗、匠人們那審視事物的態度和藝術觀。他們所面對的客觀事物是生活的，是用真情去撞擊所要反映之物的內心的感悟，是入道后而與其相融的。是的傳統哲學觀的體現。「物我兩忘」、「物為我用」。山即是我，我即為山。這種頓悟的靈機把任何事物都活化了，難怪明董香光在其畫論中反覆強調畫要參禪呢。為此，一個以靈性智慧入畫的主流畫風漸成氣候，這也許就是董其昌輩大力宣言的「士」人畫，和被後人們稱之為文人畫起源說。

董其昌《婉孌草堂圖》

文人畫的主要特點是有捲軸氣即為書卷氣。文人畫之所以不同於畫工、匠人畫，其最根本一點即是文人們在弄翰中把真情實感——寓於畫中，這種情感不關乎悲喜，也不在於形式的似與不似，而在乎宣洩內心世界的認知和情感，而那些畫筆所不能傳達到位的心靈深處的東西，則以另種形式——題跋，顯現和替代。因此，從現今所能看到的元明及清初的文人畫，特別是明人作品，不論是逸筆草草寫意小品抑或巨制大幛都留下了許多精彩絕綸的題跋。而這些題跋中我們彷彿看到了文人們那種釋懷的激情和豐富的國學修養以及書卷氣十足的書法功力。

倪瓚 虞山林壑圖

不尋常的是這種題跋除了實際意義外，某種程度上還以題跋的書法內容長短參差代替或補缺了畫面上存在的某種虛景部分的不足所帶來的尷尬，使文人畫的表現語境更具民族化和本土味，從而使文人畫更具鮮明的特徵，使觀賞者在賞畫的同時，通過文人們的題跋對其作品有了更進一步的意會和理解，上述一切若沒有深厚的國學修養、藝術造詣和不凡的書法功底則一切無從談起。

元 趙孟頫 秋郊飲馬圖

稍後加之印章的介入，使得原先已十分豐富的畫面又變得更加楚楚動人，文人們因懼鑄印的繁瑣和匠氣所囿，轉而鍾情於鬆脆易刻的花乳石，從文彭的第一刀痕就寓意著文人畫又一魅力的誕生和錦上添花。不再被印章的單一性、實用性而被其所拘束，以其藝術性和思想性注入方寸之間，他們把自己所崇尚的座右銘或可托志的吉祥語統攝到朱白印里，從而增添了畫面的耐讀性。如此一來就構成了文人畫的獨特性和有別於西洋或其他畫種的本土藝術語言。

陳洪綬、胡華鬘梅竹山水

詩、書、畫、印這一構成文人畫特殊要素是不可以其他形式替換的，也是不能貿然分割的，舍此其一也談不上真正意義上的文人畫了。

文｜劉廷龍

原刊登於美術報

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