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「梅洛美育｜名家名作」耿宏亮焦墨寫生作品賞析

2021/12/25

物物有生意

耿宏亮的焦墨山水畫

文/黃潔

祝允明曾在《枝山題畫花果》中寫道：「天地間，物物有一種生意」，王國維則認為：「以我觀物，故物皆著我之色彩。」物之「生意」，我之「色彩」，這兩句話巧妙的點通了繪畫中觀察和表達的歸宿，如何更好的捕捉和表現對象，藝術家們有自己不同的選擇。畫家耿宏亮近幾年堅持焦墨寫生的創作方法，試圖以對景寫生的方式傳達自己的藝術觀念，這是一種相對克制的表現方法，觀者可以從他的作品面貌和追求中讀到他對焦墨寫生的突圍和貫通。

煙嵐籠翠筱 36.5cm×51.5cm

一、寫生的虛構

耿宏亮所堅持的寫生創作，在大眾習慣思維中常與西畫相關聯。其實「寫生」一詞在源起已久，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》組詩其一中曾提到：「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。」這首詩中最廣為人知的是開頭「論畫以形似，見與兒童鄰」一句，讚美了王主簿的折枝畫，也表達了藝術創作中傳神的重要性，但此處「寫生」二字與現代意義上的「寫生」並不完全同意。現代意義上的「寫生」概念由日本從西方引進，又從日本舶來，很難區別它究竟在多大程度上等同或不同於古代的「寫生」。

有人認為，西方繪畫的「寫生」就是繪畫的「師造化」，也有人區別，認為「師造化」比「寫生」更多了一個「師心」的階段。對於不以寫實為目的的畫，在提到「畫寫生」時，「師心」這一階段是否存在呢？當下社會，辭彙的使用邊界已經越來越模糊，外出採風和寫生已經是慣用表達，不會再有人刻意將之稱為「師造化」。在使用「寫生」一詞時，「外師造化，中得心源」已然隱含其中，對景寫生表現對象時，藝術家的經驗、修養和積累也是貫穿始終的，方聞在《論畫的研究方法》提到「畫家真實的客體不只是事物的表象，而是精神」，即是。

竽頭古侗寨 36.5cm×51.5cm

在這個前提下去看耿宏亮的焦墨寫生，就不難區分畫寫生中遇到的寫實和寫意問題。而除了對象的「精神」，他的作品還體現出一種中西融合的特性，這種特性不是像現當代藝術那樣表現在觀念和方法的類似，而是觀察方式和畫面構成的相似，其中包含著對西方繪畫透視光影等的吸收和學習，也傳達出對中西繪畫表現手法相融合的探索。「對景寫生，對景造境」，應該是比較準確的表述。

傅抱石曾將寫生概括為「游」、「悟」、「記」、「寫」。對於畫家而言，個人繪畫風格是一種由內而外的展露，藝術家在寫生時，帶著成熟的風格把控力，但風景在一定程度上會影響畫面表達。寫生作品最好的保持了這種被影響的新鮮感，所以一些畫家在採風時很容易畫出靈動的作品，一旦坐到畫室中，成熟的繪畫面貌又展現出來。

耿宏亮早期的水墨作品中常見對傳統筆墨和景觀的表達，將墨色的濃淡、乾濕、疾緩控制的較為得當，山水畫常呈現出動勢，潑辣放逸、恣情縱橫。安徽籍畫家多受新安畫派影響，耿宏亮的作品卻鮮少荒寒冷逸的畫意，透露出更多的生活氣息，這種氣息大多來自於建築，畫面中特色的民居或隱或顯，在生動的筆墨中回歸到一個虛實不定的場域，這個場域是藝術作品和自然的區別，也是其結合，可觀可游可居，親切自然。這種風格一直貫穿他的作品，無論是早期的水墨還是近期的焦墨，皆如此。

東塔清影 36.5cm×51.5cm

石濤有雲「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」，對生活的細緻觀察關係到筆墨入神與否，而寫生的虛構也正是這生活之神。

二、藝術的辯證法

的文化與哲學始終有緊密的聯繫，過猶不及的中庸之道也總是權衡和矯正著表現和判斷的天平，在繪畫中正是有了虛與實、黑與白、多與少等等的對比，作品才更有「看頭」，文化講究品，重視研讀；文人們案頭的玩物也講究把玩，小中見大；處世哲學中又常論及大音希聲、大象無形等辯證。曾經水墨山水是哲學很好的表達方式，而緣起更早的焦墨畫法則是這層巒疊嶂中的一個峰巒，隱在霧氣藹藹中，微風后卻忽而又現。

提到黑白之道，最常被提及的就是老子的「知其白，守其黑，為天下式。」除了黑和白，應該沒有更合適的字能簡明扼要的表達文化中的攻和守，藏與露。耿宏亮早期作品常見淺絳山水和彩墨表達，近幾年則專註焦墨，與風行數百年的水墨不同，焦墨起源早，但在張仃之後才逐漸得到關注，它所傳達的厚重和壯美之感更多了一份克制與洒脫並置的氣韻。

雙清攬勝 36.5cm×51.5cm

西方的繪畫體系中，黑白通常以造型基礎的方式出現，與西方以科學為基礎的三原色不同，黑與白可以類比為文人畫的原色，它以自我運轉的系統影響觀者，生髮出心理對色彩的認知和認同，是一種審美範疇中的自成體系，因而欣賞也需要對體系的認同。對人來說，這種體系源自於文化傳統，所以更容易引發欣賞共鳴。焦墨和水墨都是以黑白表現對象的手段，但正如詩歌的豪放派和婉約派之區別，它們表達的是作者不同的物感，喚起的也是觀者不同的心象。

畫的評價標準中常提及氣韻一詞，本雅明在談到藝術作品時，用「靈光」一詞來區分真品和贗品的區別，這與傳統的繪畫評價體系異曲同工，無論是「氣韻」還是「靈光」，都導向作品的獨立特色。在黑白的繪畫系統中，水墨意外和偶然多，焦墨較少，可供發揮的餘地有限，要在這種情況下求變化，求表現對象和氣韻和語言的豐富性比較難。耿宏亮的作品有的以清朗的線條將山體與天空做明確的分離，有的則明顯可見樹木的繁茂，厚重的線條虛實相間，將群山的骨線勾勒的靈動而自然。他的畫面充實熱烈，筆法粗放，荒莽古拙，骨線和塊面結合，取境平實，以筆代墨，打開了表現對象的結構、空間和層次。

芋頭古侗寨-通道會議舊址 36.5cm×51.5cm

張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：「運墨而五色具」，畫墨與色的視覺替換有一套完整系統，無論是唐代張彥遠的五色還是清代唐岱的六彩，皆是以對水和墨的精妙運用來促成視覺上的豐富，以產生色彩的替代感。但焦墨與水墨又不同，提起焦墨，最常用到的搭配詞語就是渴筆，可見用水之少，不用水調和，怎樣用墨的濃淡乾濕來表現色彩感？對於畫家而言，在對筆墨的長期把捉過程中，已經有了系統的表現方式，而對的觀者來說，習慣了黑白對比和辯證，也早有了以黑白看色彩的方法。

有趣的是，耿宏亮的焦墨作品題名很多帶有「翠」、「綠」這類色彩感很明確的字眼，黑白呈現色彩這個畫一直貫穿的問題，也通過耿宏亮的作品和他對題名中的偏好展現了出來。《客路青山外》中他採用厚重的墨色表現出遠山植被葳蕤的視覺感受，雖則墨色濃重，但有一種退後的即視現象，與前景中的枯筆對比，夏秋之際，層林盡染的色彩聯想迎面而來，畫面前景中的路被部分遮擋，破開了完整畫面的疲乏感，同樣以橫向延伸至視覺不及之處，遠景之虛和近景之實皆得到了很好的對比呈現。

萬佛山寫生 36.5cm×51.5cm

也曾有藝術家認為焦墨最終的畫面效果與炭筆相似，所以嘗試用炭筆表現傳統山水畫，但無疑材料的不同會導向有差別的意趣和意境，畫背後除了不可言說的審美、學識和文化修養等，還有用筆的講究在其中，所以在探索焦墨寫生時，如何更好的繼承傳統和融合現代，依舊是藝術家們需要不斷探究和充實的方向。

耿宏亮的焦墨寫生創作帶有大背景下的中西融合個案特徵，他用內斂、剋制的方式在一定的範圍內表現，所以中西融合的表徵並不特別明顯，但不可否認的是這種方式是以潤物無聲的探索去充實了畫的改良和表達。西漢的桓譚在《琴道》中寫道：「大聲不振，華而流漫；細聲不湮，滅而不聞」，不得不說，在喧囂之外，這種堅持、節制而又具體的參與，往往才是推動藝術之輪前進的真實動力。

藝術家簡介