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這是一場有關獨立電影的嚴肅而有趣的對話, 看到最後的應該很少

「很多人說賈樟柯你現在通過審查了,你回到體制了,你特別想回到體制,我說我覺得那是個過程,我是特別想回到工業裡面,因為我的電影不能公演就等於我跟電影工業沒有關係,我覺得這麼多年的所謂獨立電影,一直沒有形成一個工業體系,沒有相應的製片人,沒有一個製片公司手裡擁有五個影片,你怎麼去運作一個製片公司?」

導演 賈樟柯

張: 具體在國際上你們是怎麼做的?是跟很多其他人一樣有一個國際上的總代理?還是一個地區代理?或者是你,餘力為和周強直接來操作這些事情?

賈: 我們是有總代理的。

獨立電影策展人 張獻民

張: 這已經是你的第四個長篇作品了。現在有一些(做)第一個,第二個長篇作品的國內導演,他們也非常想在大陸的影院有一個比較好的上映前景。你對這些人有什麼樣的建議?

賈: 我還不敢有建議,因為我們的實踐才一半,還沒有真正上片,但是走到今天,我覺得我們現在對於發行系統的印象比起一開始有很大的改觀。一開始我對影院的發行系統有一種緊張,我覺得他們不會理解,或者說對這種電影有一種排斥,或者說更嚴重一點他們唯利是圖,這是我一開始做發行時一個非常頭痛的心理障礙。所以基本上我信心不是很足。但是後來宋老師幫我們做發行,一起去跑,接觸院線的時候我的看法一下子變了。我覺得特別是這些院線的具體的工作人員,他們是對國產電影特別有期待的。這是一個前提。這種期待就是他真的希望人自己的電影能夠做好。另外一方面,他們也有他們的一套工作經驗,也不是亂來的。唯一的問題我覺得就是溝通,我們這幾個月一直在做的就是一個溝通問題,我為什麼要拍這個電影?我為什麼要用這種方法拍這個電影,我不是打電話,不是通過銷售去轉述,而是坐下來,面對面的,去講。當真的面對面坐下來的時候,一種熱情就被點燃了。我覺得在電影的這個環境裡面有時候導演要檢討自己原來的狀態,整個電影鏈條里大家都是電影工作者,誰的工作都不比誰的工作不重要或者重要,他們的工作也非常重要,你去聽他怎麼講,去尊重他,尊重他的勞動,來喚起他對你勞動的一種尊敬。我覺得這很重要。因為在這樣的情況下,不能說單純靠影評,或者靠一些新聞,你就覺得你理所當然的要在這個市場裡面一路綠燈。我們一開始遇到的是不給排檔的問題,排不進去,但是現在我們不單有很好的檔期,還有很大的規模,這個就是影院他願意一起來承擔這個風險。之所以有這樣的局面,跟做這樣溝通的工作是有很大關係的,因為對影院來說他的選擇可以有很多,他為什麼要選擇賈樟柯電影?賈樟柯是誰?對他來說,他不管。但是當你和他面對面交談過之後,他知道賈樟柯就是剛才走的那個小夥子,他特別想拍一個這樣的電影,費了很大的勁來拍,一百口在那餐風露宿的,不容易。然後把電影講一講,覺得還挺有趣,也許還有觀眾,那就做一把,試一試吧。這個問題就是雙方都要檢討,一方面要喚起院線影院對這種電影的熱情,一方面我們也要施與一種溝通和尊敬在裡面。這半年我們就幹了這麼一件事情。

張: 我們再談些其他的話題,我知道你也拍過紀錄片,大陸的紀錄片90年,100年發展到現在,你覺得現在大陸的紀錄片大概是個什麼狀況?

賈: 紀錄片我看得很多。一些好的我就不說了,同時間我們看到各國的紀錄片,包括看到自己的紀錄片,我們的紀錄片基本上都是言之有物的,所有人都言之有物。問題是所有人都沒有把它當作一個電影來做,而更多的是把它作為一個社會學的命題,從人類學的角度來製作。但是這跟我對紀錄片的理解出入很大。因為我覺得紀錄片這個東西,一方面可以無窮地接近現實世界,去拍攝到你想了解的現實的一個秩序,當然紀錄片也是組織出來的,不管用什麼樣的方法,這是它的強項。另外一方面我覺得它的實驗性應該是最強的。我們在形式上這一部分的自覺性和實驗性太弱了,很多人在說小川申介,就我們簡單的理解小川申介就是三五個人,背著器材,在一個村子里住三年。這就是小川精神。但我覺得不是,我覺得這是小川精神的一部分,另一部分你要看他的電影,這裡面有他的造型,節奏,形式,我覺得我們現在這個太原始了,形式上或者美學上的自覺性太弱太不夠了,這是現在紀錄片存在著的最大的一個問題。

張: 去年在小鎮遇到的時候,你說如果要自己做發行的話,一年想做三部作品,比如說兩部故事片,一部紀錄片。當時我說現在的紀錄片沒有一個好在電影院放的,這個感覺跟你剛才講的感覺也是一致的。我們在「雲之南」看了很多紀錄片,在那之後又看了很多,確實在影院放會比較難。但是我看到了兩個東西比較接近影院放映,一個是毛晨宇做的《陰陽界》,還有一個是你們的老鄉,曉鵬,他以前做過一個叫《八礦》,新做的叫《桂榮戲院》,是大同的一個戲院,氣氛有一點像《任逍遙》裡面的一些片斷,比如趙濤在樓上和客人的那一段,他做的非常接近那個空間和感覺。這兩個東西的架勢和空間感就比較接近電影的感覺,而不單是一個社會問題的再現。僅僅是社會問題的再現還是太像一個報告文學了,但是就像你剛才說的,的紀錄片和世界很多其他地區的紀錄片相比,都是非常好的言之有物,畢竟的現實能夠在紀錄片當中形成的衝擊力還是非常巨大的。紀錄片之外的一個話題就是短片。我聽說前些時候你去鹿特丹電影節的時候向他們推薦了幾個大陸的短片,四月初的香港電影節你也是短片展映的評委。這樣來講吧,你做評委的時候會看到一些香港本土的短片,包括上次你推薦的以及別人推薦的在鹿特丹電影節看到的一些大陸的短片,對這些更年輕一些的人,想做短片的,或者剛剛做了短片的人,你有沒有什麼想說的?

國內獨立電影人韓傑(圖/《時尚先生》雜誌)

賈: 我覺得最近這一年裡看到的短片有一個特別好的趨勢,就是類型的多元。以前我們看到的短片基本上都是一個調調,就是一種模式。但是現在你能看到,就像咱們上次看的一樣,有動作片的類型,有科幻片的類型,導演們對不同類型的興趣,類型的豐富性,是一年前,兩年前想象不到的。那時候基本上就是一個路數,但現在你能看到的是年輕導演跟電影之間一個非常放鬆的接觸,不單是說你對科幻題材感興趣,哥幾個就做一個《駭客帝國》這樣的東西(笑),而是他接近電影,接近影像的時候自然,放鬆的狀態,這是一個很新的現象,再過三年五年,可能就會影響電影的情況。在這之前真的很少有年輕導演一出來就喜歡拍類型片,對類型電影有熱情的導演不多,包括對武俠片,都沒有什麼熱情。我覺得現在的狀況對一個工業來說是非常好的事情,這是一方面。再一個方面就是可能現在年輕人接觸到的影像大多數是來自非敘事性的東西,比如說MTV,比如說廣告,但是只要一落實到人的生活,落實到面對面,舉起茶杯來要說話時候,第一句話就完蛋了。回到一個情境裡面去觀察人的自然的狀態,這種能力在喪失,並且特別薄弱。這裡面有一個態度的問題,如果單單是把人當成視聽元素裡面的一部分,我覺得就會造成這種情況。但是當人是一個作品裡面最重要的表現對象的時候,觀察人說話的方法,觀察這個時代裡面人們講話的特點,到情境裡面去觀察具體的人的反應,我覺得這才是電影之核,是敘事性作品裡面的核心,這個東西是大多數短片里特別缺乏的。為什麼我特別喜歡韓傑的短片,從形式上來說,我開玩笑講就是三棲美學的延續,這沒什麼,但是我覺得有一點,就是他指導表演很好,他指導一個年輕人坐在這個屋子裡打牌的時候的那種狀態,包括應該說什麼樣的話;一個老人跟他的孫子說話的時候他應該是什麼樣一個反應。我覺得對人際關係裡面,一種結構裡面的人的自然狀態的理解和觀察是韓傑的強項,也是別的導演的弱項,並且弱到了十部裡面有九部都存在這樣的問題(就像咱們上回看索尼主辦的DV大賽)。我覺得也不是簡單的說有沒有經驗指導演員,而是一個新的問題吧,我可能說不太清楚。

張: 我理解,無非就是兩個方面看起來互相衝突,但實際上我們對兩個方面都有期待。一個就是寫實主義的東西,還有一個就是想象力的問題,這兩個東西像是互相衝突一樣。大概是直到兩年前,我們看到的比較好的短片一般都是寫實主義路線的,就像韓傑這樣的作品。除了韓傑,還有另外一些人依賴寫實主義的功底,他對生活的敏感,和特別細緻的描繪。這一兩年出現了一些這樣的作者,他們主要依賴對電影類型的興趣以及個人的想象力和對想象力具體落實的能力,來製作短片作品。這兩個東西就是滿矛盾的,如果想的太飛,徹底脫離現實的話,大家會說他跟很多國產電影一樣是胡編亂造,但是如果大部分好的短片都是寫實主義的話也會有一點問題...

賈: 但是我覺得有一點,在人的表演,人的狀態上。比如香港大多數的類型電影,如果局部地看它的表演,看它的語言方法,完全是非寫實的,完全是「飛」的。但是放在整個統一的電影的氣氛裡面,它是非常合適的,包括他們的對白。像《阿飛正傳》,他的對白如果用寫實標準來要求的話都是「瘋語」,但是在整個影像氣氛里卻是很合適的,我們現在看到不合適的就是在打架,就是它形不成它的一個語言系統,形不成它的一種表演方法,我覺得並不是說要去寫實,而是說能不能量體裁衣,能不能很合適地把人物的行為方法,語言方法,統一起來,跟整個電影的氣氛結合到一起。

張: 實際上就是這兩種東西是不是能在一個作者的身上實現。如果總是兩批不同的作者在實踐兩批不同的東西,搞類型電影的青年導演看不起搞寫實主義的,搞寫實主義的對類型電影一點興趣都沒有的話(這兩種東西就無法在一個作者的身上實現)...不是說要強求他們某個個人一定要怎麼樣,但是如果短片裡面有新的作者,比如說他有特別飛翔的想象力,並且在寫實層面上也不給別人胡編亂造的感覺,可能就(比較好)...我不知道現在有沒有這樣的作者,就這一兩年裡有沒有這樣的短片,比如你剛才講的香港電影,你講他們雖然是非常「飛」的,但是他們在局部,在具體的人身上,可信性是非常強的,是非常寫實的。大陸或香港的短片有沒有這樣的情況?你見到的。

賈: 有一些,比如說像白福堅(的短片),像咱們看過的《茉莉花海灣》,反正都是在浙江海邊那一片拍的。我覺得有一種電影的導演,你(看他的片子時)整體上感覺不到一個特別突出的鋒芒,但是你能感到他在盡量做一個完整的東西。他有一個整體的概念,然後慢慢地他的電影裡面有一個進步,有一個推進。在他的短片序列裡面,是漸漸地去接近一個東西。是有一些這樣的導演。他不像有的導演會讓你特別驚喜,一方面又會發現他有特別大的弱項。我不知道這兩種導演哪一種會走的更遠,但是是這樣的兩個路子。

張: 白福堅?你見過嗎?

賈: 見過。

張: 是個多大年齡的人?

賈: 很年輕,跟韓傑差不多。

張: 我聽說他以前是北廣的?

賈: 不,就是北師大的。

張: 現在還在學嗎?

賈: 不在了,他現在在旅遊衛視工作。

張: 還在做個人作品嗎?

賈: 還在做。

國內青年導演翁首鳴

張:《茉莉花海灣》那個作者叫翁首鳴,去年,可能是上半年,他找到了一筆錢,要回家做一個三十五毫米的作品,也可能不是長篇。他是福建的,當時非常滑稽的一件事是,當地的政府跟他說,隨時有可能要演習(笑)。然後就沒能拍成。這兩個例子都是海邊的。

我倒是覺得這幾年就大陸這邊來講,紀錄片比劇情片的前景要(好)...就講創作實力吧,我覺得可能有一個非常具體的原因就是DV。四五年過去了,那些湊熱鬧的人實際上已經走掉了。走掉的原因之一是大家本來期待DV是會有一個市場前景的。但是現在來看,DV實際上沒有什麼市場前景。本來對國際市場的一個幻覺是以為拍了DV短片,或者做一個什麼東西,就一定能賣掉。現在這種幻覺已經沒有了。國內市場上,曾經有人想創辦一些市場途徑,但實際上是關門的關門。我覺得到現在還留下來在做的,是一些非常成熟的人,他不是趕時髦,也不只是發現了一個新的手段。他有比發現一個新的手段深刻的多的問題。就比如說特彆強烈的個人表達的願望。這種人如果沒有DV也會去弄別的。

賈: 特別有表達需要的。有講述的願望的。

張: 對,就是你講的言之有物。那麼具體言之有物我怎麼理解呢?我覺得做劇情片還是比較難。做劇情片的時候有個特別基本的成本。我覺得現在看到的最好的作品更多是一些紀錄片,也是因為成本。成本問題只是原因之一吧,但我覺得特別重要,就是說當紀錄片接近零成本的時候,(還是)比較容易把作品做出來(的),而劇情片非要那樣努力去做的話最後成本的障礙還是...(一個很大的困難)

賈: 這是一方面,還有一個很大的原因,就是我覺得到了現在,組成一個團隊沒有我們以前那麼容易了。以前我們也沒錢,但是以前...並不是說以前的人就比今天的人有理想主義精神,並不一定,但是是容易組成一個團隊,然後大家共同來克服困難,來製作影片。就像現在韓傑製作影片的團隊,一個是靠他來組織,再一個靠我們的製片方來幫他組織。不像以前,一個導演出現的時候,已經有一個很完整的團隊在旁邊。可能是因為現在的年輕人更加的現實了。實際的生活需要更加明確。這也不是一個壞事,只是一個變化而已。但是這樣就要求一點,(就是公司化)為什麼我們這一年裡面一直在公司化,一直想把它做好,很多人說賈樟柯你現在通過審查了,你回到體制了,你特別想回到體制,我說我覺得那是個過程,我是特別想回到工業裡面,因為我的電影不能公演就等於我跟電影工業沒有關係,我覺得這麼多年的所謂獨立電影,一直沒有形成一個工業體系,沒有相應的製片人,沒有一個製片公司手裡擁有五個影片,你怎麼去運作一個製片公司?怎麼樣能夠有一個穩定的銷售和融資系統來幫助更年輕的導演在一個合適的成本下工作?所有東西都沒有,等於工業的這一塊完全是一個零,每一個導演都是孤獨的個體。並不是說有很多這樣的公司導演就不孤獨了,但是是有一個系統,現在沒這個系統。我們不知道自己能不能把它做好,做成,如果做成的話希望真的能慢慢形成一個系統,然後電影有一個積累。這個積累可以幫助更年輕的導演有一個基本的拍攝環境。可能慢慢地很多這樣的公司就產生了。我98年第一次去釜山電影節,那時韓國電影剛剛起步,說實話我並不吃驚他們那些導演,到今天,韓國電影的創作力,原創力,我毫不客氣的說,離我們還有差距。包括他們很走紅的電影,我覺得在提供給整個世界電影動力的方面不如電影強。現在只是一個局面,場面很好。但是同時間,讓我吃驚的是,他們一樣年輕的製片人,是一個真正的製片人的角色。一方面他是一個融資的角色,一方面他是導演的保姆,另一方面他負責流通渠道。在很長一段時間我們導演的意識里,製片人就是找一個信得過的哥們,把一筆錢交給他,管著。這是製片人。或者說,扎一個大款,那個大款就是製片人。這些都不是一個很正常的工業角色。我覺得不要排斥工業。獨立電影也需要工業。日本現在重要的導演基本上都是獨立電影導演。你說是枝裕和不是獨立電影嗎?北野武不是獨立電影嗎?他們都是松竹,東寶之外的導演。他們都是以導演為個人形成一個公司。或者是以一個公司來做兩三個導演。都是獨立電影。他們有一個基本局面,因為他們有工業。他們的背後是真的有工業在那的,雖然是很小的房,可能還沒有我這個辦公室大,但是他們能做很多事情。他們的片庫里有十個這樣的電影,還不停地在投資這樣的電影,不停地在買,包括不停地在買國外的類似的電影,真的是有一個工業環境。

張: 我知道你幫助過幾個年輕的作者,像韓傑,像刁亦男,像唐曉白,我也知道很多人把劇本給你看,像付新華啊,等等。付新華還算是比較有才華的,而且自己也做了作品。那麼這種公司操作層面的東西有時候會不會有一點點力不從心啊?比如說唐曉白的項目也不是很順利。還是對更年輕的人發言吧,在跟這些人可能產生的合作當中,你看中他們什麼?或者說你跟餘力為,周強協商,你們比較看中的是什麼樣的東西?在跟他們的合作中碰到的最大的困難是什麼?

賈: 衡量起來,劇本當然是最基本的條件了。劇本不好,或者找不到一個共鳴的話,我們肯定是不做。還有一個就是預算的要求。我現在最怕兩種導演,一種導演預算膨脹得太厲害,而且這個預算你是完全不可能拿到的,這對一個什麼都沒有拍過,或者只拍過一個短片的導演來說不現實。並不是說不好,因為題材本身有可能會需要這麼多錢,比如這個題材真的需要兩千萬,的確需要兩千萬,但我覺得不適合作第一部電影。因為要現實,沒有人願意承擔風險,而且我們也沒能力為一個從來沒拍過長片的導演融到一千萬,兩千萬這樣的數額,除非一些特例。比如說有一些人,比如說姜文,他以前是很出名的演員,所以他拍處女作的時候可以很鋪張,這是一些特例,大多數的處女作我覺得要適合自己的情況,可能你有很偉大的計劃,但是不要先拍那個。先拍一個力所能及的,慢慢地有能力之後再接進那個目標,不要著急,這是預算上。還有一個就是我也怕那種預算巨低的,巨低到了一種不可能的(程度),就是要沒有機器兜里就一分錢也沒有,也不適合。我覺得務實是挺重要的,自己現在所擁有的資源,還有自己所能夠駕馭的製作的規模。一般我們選擇就看劇本,預算,還有導演整個感覺是一個務實的狀態,這樣是有合作的前景和可能性的。我們看到的很多其他導演都是這樣,像波蘭斯基的處女作就是一個非常好的處女作。還有我覺得我的處女作也是合適的(笑)。

王超執導影片《日日夜夜》海報

張: 最後我想問一個關於影院的話題,我記得去年我們交流的時候你對影院是否構成瓶頸有一個感慨。就你身邊的實體,操作的情況來說,在現在整個這一批人裡面,你這個實體是比較完整的:有幾個合作人,在國際上有比較固定的夥伴,也是獨立電影這塊自己真正開始操作,發行的。跟你合作的,像王域等等人也一再地說起搞「藝術影院」還是有必要,實在不行就自己搞算了。現在你們已經有了自己的發行工作,可能也有固定的人,按照這個形勢,邏輯發展下去的話,你也說過,說不定會繼續下去,再發行一兩部別的東西。剛才我跟宋靜也提到了王超的《日日夜夜》,可能只能是個點映,原因之一是他實際上就是個大款在當製片人,離專業操作有一定的距離。現在很多人在講藝術影院,你對影院的事情怎麼看?當然《世界》現在的發行規模應該算是一個大規模的發行,不是藝術影院的(模式)。

賈: 我們加起來也有一百多個拷貝,當然不是像《功夫》,《天下無賊》那樣是一輪放映,三百多個拷貝,全國同時播,不是這樣一種模式,我們只有他們三分之一的拷貝數,但是我們是分輪次,他們不分輪次,他是同時,所有的偏遠的,小的,中小的城市全部達到。我們是分一輪,二輪,三輪放映。但是第一輪我們就已經有11個重要的城市。這11個重要城市佔整個票房數的95%,等於二輪放映的那麼多城市只是在爭取那5%,這是發行系統裡面的一個現實。我們覺得第一輪還是打到了95%這樣一個狀態,覆蓋了95%能收錢的這樣一些影院,到第三輪的中小城市,鄉村的時候基本上是一個公益放映,靠他收錢可能還不敵成本多。但是有另外的一個意義在裡面。

張: 把問題簡化一點點,談談你對「藝術影院」的看法。我也覺得這作為一個話題不一定成立,因為「藝術影院」雖然是說了那麼多年,實際上做出努力的人做出的努力在我看來都不是那麼一回事,而事實上這種努力也是歸於失敗的。所以他是否作為一個話題(而成立我也不確定),大家都說80%的國產電影進不了電影院,然後就有很多人在講我們是不是能做一些小眾電影院就像話劇的小劇場,最終而找到那批觀眾:他們會固定的去小劇場,不是去大劇場。是某一種話劇找到了某一種出路。一年又一年有很多人在談,考慮給某一些電影找個影院出路。

賈: 我覺得我的思路是這樣的:我們也一直說到公司的運作,或者說想做創作之外的事情,其實我們這整個團隊的最終目標就是有自己的影院,就到這我們不會再往下發展了。我特別欣賞MK2的一個方法,首先就是不把它叫做是藝術影院,所謂第三條院線,另外一條影院;也不是理想主義的說這個影院除了藝術電影什麼都不放。我覺得要有自己現實的情況,就是要做一個真正多廳的概念,比如說我只有兩個廳或者三個廳,那我一個廳可以一直放主流電影,商業電影。我要通過它來維持我的日常。我不要藝術電影這個招牌,這個招牌是不務實的。只要其中的一個廳,可能一百人的一個廳能夠堅持放某一種電影,我覺得就已經足夠了。這是一個思路。再一個思路是:整個看下來,這個跟咱們電影的管理體制有關係。但我覺得管理體制也是會變的。我覺得我們電影院最大的一個問題是沒有節目策劃的概念,就是什麼片子來了,全是現貨,新貨,什麼片子來了就上什麼,《日日夜夜》來了,是藝術電影,就放在那裡放,小帥的片子來了也放在那裡放,我覺得這個也不對,應該有一個節目策劃的概念。因為現在的電影資源,已經到了可以讓你完全地組織它,利用它去做各種各樣的節目。比如說我就做一個主題是「電影中的城市」。比如說我想做上海,我就可以用《馬路天使》,還有最新的《蘇州河》。我覺得沒有節目策劃的概念,資源全部浪費,老說沒片源沒片源,是因為你沒有策劃這個節目,其實是有片源的。另外一方面引進電影也是很重要的,我覺得有必要引進電影,當然現在一切都是體制有問題。

婁燁導演的 《蘇州河》

張: 「藝術影院」如果真做起來的話至少有一半的業務是放國外的老藝術片,這是一個基礎的東西。另外一部分可能是比較獨立的本土的作品,這兩個部分可能各佔50%。但是即使這樣,一個電影院有五到六個廳的話,這兩部分加起來可能也就佔一個廳。

賈: 就是說我覺得在這個過程里不要排斥主流電影,不要說今天干藝術電影院了,《功夫》,《十面埋伏》這樣的電影我就不放了,照樣放唄。因為藝術電影,這個東西它不怎麼賺錢,我覺得特別是在剛開始的階段,還沒有這樣的觀眾,穩定的觀眾,沒有培養穩定的觀眾的口味,整個觀影人群的素質的時候,你要特別的務實。我覺得現在跑院線會讓人變得務實,因為有時候電影是不分好壞的,許多人一到晚上八點那一場,手拉著手就來了,管你放什麼,反正我要進去看。影院的人也說,針對某一部電影來看電影的人很少,人家就是要來看電影,不管你放什麼電影,這個人群是很大的。所以在這種情況下,所謂務實就是,不能說我是藝術院線,就跟你有對抗的情緒。就好好做,你那個廳老能演一些自己喜歡的電影,提供給不同文化的人觀賞就夠了,而不是說這個廳你來了我就要給你什麼藝術的殿堂,大餐...慢慢做務實,一定要務實。



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