作家朱天心和朋友們，談了他們關於 80 年代的文學記憶

8 月 30 日，台灣作家朱天心寫作的《三十三年夢》在北京舉辦發布會，主題是「八十年代，我們的文學回憶」。

「80 年代的文學時代」在大陸是經常能成為討論點的話題。也許是出於營銷目的，出版社便給發布會定了一個看起來與《三十三年夢》並不完全對照的主題。

《三十三年夢》可以說是朱天心的回憶錄，它記錄了從 1979 年到 2015 年朱天心與友人、與家人去日本京都的數十次旅行。

朱天心所出生的朱家是台灣著名的文學世家，朱天心的家人、朋友也多有作家。關於文學的回憶總能找到線索和這位作家關聯。

所以，在朱天心最開始的發言里，她講到：「這樣的一本書我也不知道怎麼樣談到 80 年代。」但最後參加發布會的嘉賓里，除了阿城，梁文道、唐諾、李銳、蔣韻還有朱天心都聊到了 80 年代的文學回憶。

朱天心

80 年代我自己剛剛 30 出頭，對我來是最好的時光，最好的時光不是別的，是我覺得充滿了閩南語說「憨膽」，就是一股傻勁和膽氣，因為對人世了解不夠多，反而是勇氣十足，不知死活。

那個時候自己 30 出頭，對照著處在台灣變動最大的那個年代。我寫了很多在 80 年代的台灣，包括台灣「民主化」的那一場，或是本土化的那場，或是包括新電影運動。

1982 年 楊德昌 《光陰的故事》

在轟轟然本土化而來的 80 年代台灣，像我這種身份，父輩是 1949 年隨國民黨政府去台灣的外省人，我們這種被叫做外省人第二代，在本土化的期間，也會很被當作一個鏢靶，或者是一個替罪羊。

你們可能很難想象，我到現在偶爾被台灣的媒體訪問，還是會問我一個問題，說要是兩岸打起來，你會支持哪一邊。就還是會被問政治忠誠度的問題，儘管台灣是已經覺得自己很民主化的地方了。

寫作面對每一個時期都會有著政治正確，那個政治正確的內容或許不一，但是那個強大的作為一個創作的人，你要怎麼樣去對抗那個政治正確，整個在 80 年代，包括我們說鄉土文學的當時在台灣的蓬勃，你都必須去面臨。

包括那個時候的新電影。當時在台灣一片「港片」，從票房、叫好、叫座上都是港片。台灣也是跟風，都是瓊瑤的片子。

新電影就是侯孝賢、或者楊德昌，或者是一二導演，他們拍自己的熟悉的土地，自己的社會，熟悉的人。拍的時候這是比較小眾的，很多人又怪他們拖垮了電影市場。這個是很弔詭的，既然賣得不好，沒有票房，怎麼會拖垮其它的呢？

這個也是我們文學的一個處境。我很難一口氣把 80 年代給料理掉。我很幸運在那個年紀是台灣的文學盛世，文學盛世意思其實不是像後來描述的，你參加一次文學獎得獎了會出一本書，從此被掛保證，你就是作家，從此名利雙收等等，我不這麼理解。其實這是唐諾的話，我覺得那時候文學還是人的，生存的基本事實。

唐諾

今天設定的 80 年代的說法，我有一點麻煩在這裡，我不知道，因為寫著寫著過來，沒有回過頭來看這個事。

我對集體性的文學描述有一些抵抗，書寫其實就是每一個個體自己所完成的。我曾經這樣講，文學的盛世並不代表所有的人。「凡井水處皆歌柳詞」那樣的一個東西。我比想象中沒有需要那樣一個時代。

比如以台灣這樣的規模來講，有三五支一流的筆在書寫，那個盛世就來了。三五支的筆可能並不需要很強大的社會條件支援，因為畢竟個體比集體有超越性，有輸出個人的選擇。

因此，始終在很糟糕的目前的文學環境底下能夠保持一定程度的樂觀的理由。

因為很可能一個人莫名其妙，過那樣的生活就把小說寫出來，簡直不可思議說有人過這樣的生活，他就選擇一個人獨居，很簡單的食物和生活，每天甚至不看報，不看新聞，只是走過去喂貓看到那個賣報紙，說世界大戰沒爆發，世界沒毀滅，就繼續回去寫他的小說。

所以變成有些時候書寫到某種極致之下，變成可能需要我希望這樣講不會寬容統治者或者是主事者，但是有些時候文學可以在這種狀況之下寫出來的。對我來講文學的盛世就是這樣。

對 80 年代天心描述的，這個我當然知道是事實。今天叫我稍稍回想來講，我覺得那是一個還相當不錯，對台灣相當不錯的書寫年代，那時候有很多筆是巔峰狀態，寫得非常好。當然我內舉不避親，比如朱天心、張大春。

1987 年 張大春 《四喜憂國》

80 年代離開現在二三十年了，回過頭去看，所有服膺政治正確的書寫方式，最後的結果都是自己遭殃，因為你在一個太舒服的情況下書寫，你不會把書寫逼到自己一種絕境，採取一個簡單的能夠快速得到掌聲的，當時間一過去的時候，那些作品用昆德拉的話說是「只配被人家遺忘」。

很難講，也許正是在於這是因為你是政治不正確的，你是隨時在一種高度警戒、焦慮，必須逼迫自己思維的狀況裡面，可能把文學才推到極致。

猶太人相對於世界人數並不多，但是你看到他們個體的表現，可能跟民族始終在一種惶惶，在朝不保夕的狀態有關，這個必須要更警覺，更抓到任何的可能性。

比如一個愛爾蘭，這麼小的國家，你知道現在文學里愛爾蘭出多少了不起的作家，我們知道這個國族在長期之內陷入在必須要在思維要保持高度敏銳和認真的狀態。

所以文學有時候蠻糟糕的。作為一個相信文學的人，有的時候講到這裡難免有點傷感。就像黑格爾說的最好的時代一夜就翻過去了。文學也許應該糟一點，讓大家過得好一點。我不知道是不是這樣。

我沒有辦法那麼廣闊的談 80 年代，因為那需要很長的時間，我大概只能夠這樣說。抱歉，我講到這裡，謝謝。

李銳：

80 年代對於我們來說，當時不僅僅是文學，就是各行各業都有一個井噴式的一個發展。大家都知道拉美文學爆炸。當時大陸也在發生一個文學爆炸，就在那個 70 年代末到 80 年代末的差不多十一二年的時間裡面，突然爆炸式的迸發出一大批作家，一大批作品，可以說是群星燦爛，可以說是洪水滾滾。

80 年代，文革剛剛結束。一場浩劫剛剛結束之後，整個那個社會、整個人群在一次精神上的解放。所以有一個非常強大的釋放力。這個釋放的能力所造成的影響是極其深遠的，而且所取得的成就是非常大的。

如果說原來我們有一個固定的想法，我們被稱作祖國的花朵，我不知道你們被稱作什麼，我們小的時候都是祖國的花朵，後來才知道這個花朵其實並不怎麼珍貴，想趕到哪兒去趕到哪兒去。對我們來說原來有一種無限信仰、甚至於無限崇拜、無限確定的那個理想幻滅。

在那個幻滅的過程之中，我們想收拾自己，怎麼往前走呢，你認為什麼是更好的、更正確的？回答這個問題成為我們當時80年代文學藝術創作的一個基本點。

我這樣說好像有點過分政治化，但是政治這個東西不是說你能擺開就能擺開的，這是如影隨形的歷史的一部分，有的時候還是相當重要的一部分。

80 年代理論家們管它叫新時期文學，新時期文學非常有意思，最開始叫「傷痕文學」，後來叫「反思文學」，其實這個時候有一個很重要的文學現象被評論家們、被很多人所公認的，叫「尋根文學」。

尋根文學的背景我覺得是新時期文學第一次擺脫了那個政治的枷鎖，尋找到一次獨立的文學人格，為文學尋找到一個更寬廣的世界。從政治束縛之中變成一個更自由的行為，變成更自由的追求才有了那一場文學爆炸，才有了那一場那麼多人好像不約而同的爆發，才有那麼強烈的社會響應。

據說當時《班導》在《人民文學》發表以後，很多人在公共汽車上傳閱這本雜誌。一篇小說寫出來居然引起那麼大的反響。現在川普上台大概沒有這麼大的反響吧？

這種特殊的現象，特殊的歷史時期決定了當時文學的發展方向。當然後來又有很多變化，但是這些變化我們不要太看重它。因為意識形態這個東西總是會變化的。從大秦朝、大漢朝、盛唐、大漢現在都是過眼煙雲，但是（文學）「大漠孤煙直，長河落日圓」卻永遠地留下來了。這個就是文學的魅力。

你既不要當政治的工具，也不要當人民幣的工具。這才有可能確立一個文學寫作者的立場。

80 年代確立了這樣的一個立場，因而80年代成為深刻影響當代史的一個年代。

蔣韻：

我不能說整個 80 年代是如何如何，我不敢做這樣的評價。我一定要說是我的 80 年代，我不代表任何人，我只代表我自己。

從我個人的人生經歷來講，我是 50 年代中期生人，只有那個 80 年代是我不恐懼的年代。在那之前，在那之後我都沒有過這種不恐懼的經歷。

我覺得這個對於我來講是非常重要的。

對於我來講，它是一個啟蒙的年代，我們都是從那樣一個年代走出來以後，一下子好像推開了一扇門來到了一個特別大的原野上。

雖然我當時是在校園，我還是一個文革恢復聯考、77 級第一屆參加聯考的學生，我在這之前只接受過正規的教育是國小五年級，我的正規教育終結在國小五年級。

10 年以後，我也大膽地聯考去了。其實我什麼也沒學過，數學基本就是 0分，但是好在還讀過一些書，所以居然也考上了，雖然我考的是一個最爛的大學，叫太原師範專科學校。現在的太原師範學院，可是對於我來講，那簡直就是一種再生，完全就是一種新生的喜悅。

那個時候我雖然在那樣一個破的大學裡頭，那個氛圍我也是永遠懷念的，文學對我是是真正近乎於信仰一樣去崇拜的事情，不是像現在特別功利或者怎麼樣，那個時候真是有一種詩意在那個年代裡頭洋溢著。

我們那個校園裡，有很多的文學社，我們可以騎著腳踏車一天走 100 多里路去另外一個更小的學校拜訪另外一些文學社的成員。

我估計現在大學里出來的人，可能都不理解我這種感覺，因為那是我的再生之地，我不能忘本。我走哪兒都說我是太原師專的學生，我覺得很光榮。因為它給了我很多很多，那個時代給了我很多很多。

梁文道：

台上幾位都是我的長輩，我80年代就是一個讀者，我從來都只是一個讀者，我只是 80 年代末搭末班車開始寫評論。

我對 80 年代的香港文學，特別有趣的聽到我們兩邊都提到兩岸都提到 80 年代的時候有某種的詞語或者觀念，雖然大家不太一樣，但是是貫穿的。

其實鄉土文學在 80 年代就開始，但是到 80 年代，鄉土文學產生了新的變化跟效應。在大陸，這 80 年代有尋根文學，都出現了某種的土地的原鄉的這樣一個意向，兩岸的文壇裡面都是重要的形象和主題。

可是，這就讓我想到在香港，香港從來沒有什麼鄉土可言，也沒有什麼要寫鄉土文學，也許你會寫接近台灣鄉土文學的左翼文學，但是實在沒有什麼鄉土。

所以到了 80 年代的時候，當年香港曾經有過一些小論爭，但是那個論爭是很小的事，就算香港朋友都未必記得。

我今天回看是有意思的，什麼東西呢？當年陳映真他到香港是希望站在香港跟深圳貼著羅湖邊境北望神州，那個時候他不能回大陸，在新聞都去報道他，因為剛剛出獄沒多久的重要作家，站在香港跟深圳的邊界上看著對面。

那個時候的深圳跟現在不一樣，今天大家心目中的深圳是一片平地，緊接著香港的是一片一片的綠山、丘陵，答案很簡單，深圳是被炸平的，整個城市炸出來的，原來也應該跟新界一樣的。那個時候往北看深圳還是有很多丘陵。

陳映真那個時候是背對著，一轉過來就哭啊。那個時候香港文藝青年看到覺得很感動，覺得北望神州之情，真讓人感動。感動完之後，後來很多人接著講，香港為什麼沒有人寫得出好文學？香港人不關注鄉土問題。陳映真當時也批評香港，覺得香港不夠厚重，只是一個虛浮的城市。

於是我們就回到一個現代文學裡面最經典的對立，城市對農村。好像只有一個有農村的地方你的整個社會空間才是有眾生的，沒有農村的地方是一個繁華的、虛無的，人慾橫流的，由霓紅燈組成的消費符號而已。

1981 年香港電影《追女仔》

我記得這個爭論，因為當時在香港有許多作家對這個問題提出自己的答案和理解，包括香港一些非常有名的作家，像西西、也斯，他們的答案都不太一樣，但是給出的傾向是一致的，那個一致的地方是什麼？就香港原來不需要鄉土，這個城市就是我們的原鄉。

那是香港文學第一次大規模的出現集體自覺，我們不需要什麼原鄉，這個城市就是我們的原鄉，我們不需要土壤，不需要田野，不需要羨慕遠方的田野，詩歌並不總在遠方的，在田野上面，詩歌就在城市裡面。

再回頭看，現代文學是一部又一部，現代主義是一個一個城市的故事，是巴黎，是都柏林，是布拉格的故事，不是捷克的鄉下，不是法國的鄉下，香港要認清這個面目，你不需要尋求什麼原鄉，在這個地方土生土長几代人，這個地方說的語言，這個地方的城市空間景象就是你文學展開的背景和文學書寫的主題，沒有什麼別的東西，如果人家覺得你膚淺，就讓它膚淺吧。這是我最深的印象。

圖片來自出版社

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