《正午》：美國總統們為何格外青睞這部離經叛道的西部片？

黃金時代的好萊塢類型電影愈加模式化，其中西部片成為典型。荒莽的原野、正義的牛仔、激烈的槍戰等等都是西部片中極易辨認的符號特徵。這也使得黃金時代西部片完全工業化。

托馬斯沙茲曾如此描述：「一個孤獨的西部人騎馬來到一個田園般的河谷，並被一名焦慮不安的農民指控為受雇於無政府的牧場主的槍手（《原野奇俠》1953）；孤獨的騎者在山腰上停下來觀看鐵路工人在他上面炸隧道，在他下面則是一批匪徒在搶劫一輛驛車（《強尼基塔》1954）；遠處傳來一聲火車汽笛聲，一條黑蛇般的火車在平原的廣闊空間里蜿蜒而行（《打死自由勇士的人》1962）。」在這些大同小異的西部片開場中，我們往往能預料到整部影片的敘事結構與情節衝突。而在標準流水線上生產出的大批西部片中，1952年的《正午》卻出乎意料地成為經典之作。最關鍵的原因在於，它的反傳統性的叛逆與對時間及影像的新嘗試。

如果用傳統西部片的眼光看待《正午》，它顯然是一部不及格的電影。原本應該以槍戰為高潮，動作戲產生矛盾的情節都無法在《正午》中尋找到蹤影，我們甚至可以用一句話概括出它的劇情：小鎮警長四處尋求助手無果，最後孤身對抗四個惡徒的故事。影片以惡徒回小鎮向警長威爾報仇作為整個故事的核心動機展開敘事，又以威爾與四惡徒的槍戰做結。最具西部片特色的符號，在此僅花了不到四分之一的時間，而導演正真的目的，是向我們呈現警長威爾是如何四處求助，又屢屢碰壁的過程。

與傳統西部片西部片相悖的《正午》以自己的方式，避開槍戰、善惡鬥爭等赤裸裸的激動人心的情節，同樣做到了不失傳統類型電影帶來的緊張感。新婚妻子艾米因對基督教的虔誠決定撇下丈夫獨自乘坐正午的火車離開；同事因覬覦警長之位又因女人心生嫉妒與恨意罷工不幹；老朋友山姆因沒有其他幫手在最後關頭打了退堂鼓……幾個最有可能幫助威爾的主要角色都紛紛缺席，但卻都有自己足夠的里有與動機。深入剖析，可以發現每個人都映射著社會關係中的不同類人群——宗教信徒對血與死的抵觸，貪婪者對諸事的嫉妒與漠然，憤青徒有一腔熱血又不敢單打獨鬥……影片成功地將有社會屬性的人群濃縮為角色個體，以飽滿鮮活的人物形象貫穿於敘事之中，這才使得每一個小衝突都變得合情合理，才能以真實作為基礎激發其中的緊張感。面對親朋好友的冷漠、小鎮居民的冷嘲熱諷，威爾所面臨的困境隨著正午的到來一刻刻嚴重，這完全比得上傳統西部片靠動作、畫面激起的懸念與緊迫，甚至更勝一籌。

結尾的處理可謂最能體現《正午》反傳統的精神。在一個多小時的碰壁后，威爾只能硬著頭皮單槍匹馬對抗仇人。按照常理，結尾的情節往往是高潮。然而，影片中槍戰一反常態，十分精簡的交代了全過程：威爾憑勇氣與智慧迅速擊斃兩個小嘍啰，妻子艾米為丈夫掙脫宗教束縛回到小鎮擊斃了一個同夥，卻不料被惡徒頭子弗蘭克挾持。衝突再起，威爾與弗蘭克的對峙即將成為驚心動魄的時刻。可導演卻讓觀眾「大失所望」：這場對峙僅僅花了十幾秒便宣告了威爾的勝利。導演刻意將衝突弱化，反高潮來突顯中間內容，以避免頭重腳輕。這不禁讓人想起《刺客聶隱娘》中侯孝賢對武打戲的弱化處理：去除蒙太奇雜耍鏡頭外衣后，電影獲得了更真實的呈現；而影片《正午》也有異曲同工之妙。

縱觀影片的故事，我們可以看到警長威爾四處尋求幫助，正是出於其道義信仰——這是經歷了價值混亂和理想失落後「垮掉」的美國所追尋的。在四五十年代，美國理想遭遇挑戰之時，追尋強烈的道德色彩與道義信仰，成為人們麻痹自我的方式。而五六十年代，無疑也成為西部片保持純正美國理想與精神的黃金時代。《正午》作為西部片中叛道離經的一個，實則是在於嘲諷慌亂中的美國人的傳統理想與價值觀，以威爾的理想主義思維破滅作為暗示。然而反傳統的叛逆背後，卻是在舊道德外尋求新的出路罷了。這也難怪艾森豪威爾、柯林頓等多任美國總統都對《正午》情有獨鍾，不僅僅是追尋道義信仰和美國精神，更是美國意識形態的極好體現。

此外，《正午》敘事時間上處理幾乎與真實時間步調一致，為後來許多電影提供了參考價值。僅85分鐘的影片再現了整個時間段，節奏緊湊卻並非平鋪直敘。導演用蒙太奇敘事，深入發掘事件的臨場感，同樣比用長鏡頭處理來的精彩。拋開電影的藝術特性，《正午》講訴的故事可以說是乏味通俗的，但是正因它用非傳統的方式敘事，處理詳略得當才使觀眾得以體驗到更為寫實的西部片。

在影片最後的鏡頭中，威爾當著眾人面將警長徽章砸向腳下的塵土，攜妻子坐著馬車離開了小鎮。這一舉動不僅是人物自身的抗爭，更是反西部片，反英雄化的象徵。在經典主題曲《High Noon》的吟唱下，人性與社會百態令人唏噓，而打破了英雄主義魔咒的威爾更叫人為其理想主義思維為主導的命運捏一把汗。

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