謝有順：小說的物質外殼，邏輯、情理和說服力｜寫作課

小說的物質外殼，邏輯、情理和說服力

文｜謝有順

一、小說的材料

很多作家都能寫出好小說，但未必都有自己的小說觀。所謂小說觀，其實就是作家觀察人世和表達人心的世界觀、方法論。有怎樣的世界觀，作家和現實之間就會有怎樣的寫作契約，他也就會寫出怎樣的小說來。以此看，當代的小說家中，只有韓少功、王安憶、莫言、余華、北村、格非等少數一些人，對小說寫作形成了自己比較成熟的看法。余華當年那篇宣言式的創作談——《虛偽的作品》，至今看來，還是研究小說革命的重要文獻；韓少功對文體邊界的質疑，以及他在《馬橋詞典》、《暗示》中的話語實踐，喚醒的是我們對小說寫作新的可能性的想象；而王安憶近年來對小說本身的一系列重要思索，則強調了常識、經驗、邏輯、情理、說服力之於當代小說寫作的重要意義。

我把王安憶所強調的問題，稱之為是小說的物質外殼。這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。基礎牢，建築起來的大廈才不會倒塌；容器好，裝的東西才不會流失。這看起來是一個技術性的問題，其實關乎一部小說的成敗。很多作家蔑視這個地基性工作，以致自己的小說充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法在現實和精神這兩個層面說服讀者，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執行自己的寫作契約、建築自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的規律，沒能為自己所要表達的靈魂問題找到合適、嚴密的容器——結果，他的很多想法，都被不成熟的寫作技藝損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學中的靈魂是水的話，那麼，作家在作品中所建築起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個布袋的針腳設若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，水就會流失，直到剩下一個空袋子。

尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源於它在細節和經驗中一點一點累積起來的真實感。一旦作品中的真實感堅不可摧了，它就能說服讀者相信你所寫的。二○○五年，王安憶發表了《小說的當下處境》一文，裡面就談到了自己的小說趣味和小說觀：

我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以後，我覺得，福樓拜真像機械鐘錶的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那麼有效率。有時候小說真的很像鐘錶，好的境界就像科學，它嵌得那麼好，很美觀，你一眼看過去，它那麼周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。[1]

了解小說寫作秘密的人都知道，王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的才能。因此，作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什麼樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。所謂小說的物質基礎，就是說，一部小說無論要傳達多麼偉大的人心與靈魂層面的發現，都必須有一個非常真實的物質外殼來盛裝它。靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都受到了讀者的質疑，以致小說的精神和它的物質外殼鑲嵌時不合身，發生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。

更早以前，王安憶在一次講演中說：「小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿。但是築造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現實世界。」[2] 她舉例說：「托爾斯泰使用的是最巨大結實堅固的建築材料，因此他的心靈世界是廣闊和宏偉的。」[3] 這段話，可以看作是王安憶近十年來的小說觀的核心要義。她承認小說具有精神和物質這兩個層面，精神世界要依靠物質世界的材料來建築，而不是憑空臆造。「王安憶營造的精神之塔正是借用了現實世界的原材料，這就是她反覆說要用紀實的材料寫虛構故事的本來意義。」 [4]

關於「小說不是現實，它是個人的心靈世界」一說，很多作家都有過類似的表述。比如，周作人在上世紀二十年代為《竹林的故事》一書所作的序言中就說：「文學不是實錄，乃是一個夢：夢並不是醒生活的複寫，然而離開了醒生活夢也就沒有了材料，無論所做的是反應的或是滿願的夢。」[5]王安憶和周作人把小說（文學）指證為「個人的心靈世界」和 「一個夢」的同時，都強調了「材料」的重要性，可見，在通往文學的道路上，物質材料的選擇是不容忽視的。然而，很多人都以為，在今天這個時代，信息豐富，經驗林立，作家在寫作中是不缺材料的，缺的應是心靈的深度和夢想的能力——這話有一定的道理，但也不盡然。心靈世界如何才能通達「廣闊和宏偉」的境界，並非僅靠作家的空想和玄思就能完成的，它要借著許多結實、堅固的物質材料來累積和建築。遺憾的是，今天強調心靈世界的作家很多，重視材料和物質的作家卻很少。尤其是那些脫離常識的書齋寫作，之所以顯得蒼白、空泛，問題幾乎都出在材料的可信度上。

材料一事雖小，關乎的卻是小說寫作的大局。那麼，可信、逼真的材料從哪裡來？一方面是從小說家自身的經驗中來，另一方面是通過小說家研究、調查這個時代來獲取。關於這一點，我想起多年前讀過瞿世英的《小說的研究》一書，他講的雖是小說寫作的一些常識問題，但在我看來，裡面有不少樸素的真知。瞿世英特彆強調「小說的材料是最重要的」，「須要材料好，才有好作品出來，好材料是好作品的基礎。要以壞材料制好東西是雖有良工也不行的。」「但是，小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個『信』字。有人說小說不是事實，所以小說與事實是毫無關係的。這實在是大錯。小說家寫小說，不論是說的那方面，必須深切的知道這一方面，所不知道的，便應當不寫。」這話給小說寫作劃定了一個邊界，雖說這個邊界，並非完全不可逾越，但一個小說家，注重材料的可靠和可信，總是一種寫作的美德。正因為此，瞿世英才肯定地說：「材料不可靠，布局不會好的。」[6] 結合當時的寫作實際，瞿世英還認定，小說普遍存在三種弊病：一是觀察不精細，無真切的描寫；二是對於材料沒有選擇；三是描寫過於淺薄。[7] 這些，歸結起來說，其實都關係到一個「信」字。材料若是不可信了，就無法說服讀者相信你所說的。從哪一個基礎出發，就會到達哪一個地方：從信出發，到達的是真實；從向壁而造的虛假出發，到達的一定是謊言的廢墟。

關於現實世界的材料真實性與心靈世界之間的關係，王安憶也有過精彩的論述：

這個心靈世界和我們這個現實的世界的關係是什麼？……就是材料和建築的關係。這個寫實的世界，即我們現在生活在其中的世界實際上是為我們這個心靈世界提供材料的，它是材料，它提供一種藍圖也好，磚頭也好，結構也好，技術也好，它用它的寫實材料來做一個心靈的世界，困難和陷阱就在這裡。然後我再引用一下納波科夫的話，還是在《文學講稿》這篇《優秀的讀者和優秀的作家》里，這句話說得非常好，他說：「我們這個世界上的材料當然是很真實的（只要現實還存在）」，他首先承認了我們這個世界的材料是真實的，我們這個世界是指小說世界，「但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西，作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲『開始』，剎時只見整個世界在開始發光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經過了重新組合，作家是第一個為這個奇妙的天地繪製地圖的人，其間的一草一木都得由他定名。」這段話解決了兩個問題，一個是它幫我確定了這樣的想法，就是我們的現實世界是為那個心靈世界提供材料，這個材料和建築的關係我想是確定了。而第二個很重要的事情，就是說這個材料世界是一堆雜亂無章的東西，在我們眼睛里不是有序的，沒有邏輯的，而是凌亂孤立的，是由作家自己去組合的，再重新構造一個我所說的心靈世界。這樣一來從道理上大約已經把這問題說得差不多了。我們生活在一個現實的世界，只要我們承認這個現實還存在，我們便當然的要使用現實的材料。納波科夫，他也同意用真實的材料，用我們這個世界的材料。[8]

現實世界為心靈世界提供了足夠的材料，關鍵的是，小說家能否正確、恰當地使用這些材料，並以此建築起屬於他自己的心靈世界。這個心靈世界看起來是虛構，是謊言，但小說家要用豐富、可靠的材料來說服讀者，從而讓讀者相信，世界就如同你在作品中所講述的那樣。這並不是一件容易的事情。我在多年前就說過，博爾赫斯可以不斷地被模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻是無法被模仿的，因為托爾斯泰他們「使用的是最巨大結實堅固的建築材料」。說到這一點，或許可以舉《紅樓夢》作為例證。《紅樓夢》是寫情感和精神的偉大作品，這沒錯，但《紅樓夢》在物質層面、在日常生活層面也有著嚴密、精細的描寫，幾乎每一個細節，每一種用來建築小說世界的材料，都禁得起專家的考證。曹雪芹寫婚禮，寫葬禮，寫詩會，寫王妃省親，場面無論大小，都寫得專業、細緻，完全符合當時的人倫、風俗和禮儀，這是了不得的事情。從這個意義上說，曹雪芹不僅是小說家，他更是那個時代各種社會生活現象的研究者。

因此，好的小說，無不以實在、具體、準確的材料做基礎。沒有這些細節和材料，小說就不容易有實感。很多人喜歡《紅樓夢》，不單是喜歡《紅樓夢》里那種感情理想，那種尋求愛情知己的決心和信念，他也同樣喜歡《紅樓夢》所寫的實感層面的生活，這種生活，被曹雪芹寫得活色生香、觸手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場面的氣息，等等，在字裡行間無不撲面而來。作者那高遠的精神，並不是懸空在小說中的，作者的每一個心思，都能落實到具體的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來，沒有一次是重複的，都有不同的情趣，不同的細節表現。在《紅樓夢》的感官王國里，你簡直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對小說中的事象做很多的研究文章；你也可以根據茶、酒、飯食、點心、錢物、器具等分類，對小說中的物質材料進行分析——這個世界，實在是太豐富了。沒有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢》這種百科全書式的寫作？

我現在很重視一個作家在實感層面的寫作能力。我希望作家們在寫作的時候，他的感官是活躍的。有的時候，一個實感意義上的傳神細節，能夠將你要表達的、甚至沒有說出來的東西，刻在讀者的心裡。魯迅的小說不多，為何大多能讓人記住？就在於魯迅有很強的刻寫細節的能力。他對國民性的批判，不是一些空口號，他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。比如，他寫祥林嫂的出場，「臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，彷彿是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。」一個被生活摧殘到毫無生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內中有一個破碗，但魯迅要強調是「空的」；她一手拄著一支比她更長的竹竿，但魯迅要強調「下端開了裂」。通過這些細節，這個「已經純乎是一個乞丐了」的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細節的，他說孔乙己「從破衣袋裡摸出四文大錢，放在我手裡」時，不忘加一句，「他滿手是泥」，這就表明孔乙己是「用這手走來的」，又在旁人的說笑聲中，坐著「用這手慢慢走去了」。因著魯迅的感官在寫作時是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數筆，就活生生地站在了我們的面前。這就是一個大作家的筆墨。[9]

小說是由經驗、材料、細節構成的。如果小說的物質外殼（經驗、材料、細節）失真了、不可信了，那整部小說的真實性也就瓦解了。一個細節的失真，有時會瓦解整部作品的真實性，這也就是王安憶總是在自己的文章中強調「經驗的真實性和邏輯的嚴密性」 [10] 的緣故。

二、小說家的世俗心

小說材料的真實性是不可藐視的，它是建構小說的物質外殼、完成寫作的現實契約的重要基礎。材料從現實中來，可有了真實的材料，一個小說家要完成建築心靈世界的工作，還需具備什麼素質？王安憶說：

從現實中汲取寫作的材料，這抓住了文學，尤其是小說的要領，那就是世俗心。[11]

小說，從本質上說，是世俗的。一個沒有世俗心的作家，是不可能寫出好小說的。即便像《紅樓夢》這樣務虛的小說，作者也有一顆堅強的、具體的、無處不在的世俗心，否則，他就寫不出那種生機勃勃、栩栩如生的大觀園裡的日常生活了。即便是作詩那樣高雅的場面，作者不也還穿插了賈寶玉和史湘雲烤鹿肉吃的生動場景么？這事記在《紅樓夢》第四十九回。這就是世俗心。《金瓶梅》就更是如此，它完全寫的是世俗生活。有學者說，《金瓶梅》是《紅樓夢》的母親，這話是對的，在如何表達世俗和市井生活上，《金瓶梅》比《紅樓夢》先行一步。為什麼要有這麼一顆世俗心？因為有了這種世俗心，才有耐心去建構小說的物質外殼——經驗、材料、細節的建構是通過世俗心來捕捉、塑造和完成的。如果《紅樓夢》只有太虛幻境這種寫作意念，而沒有具體、細密的青年男女的真實生活作基礎，作者所要傳達的那種衰敗，就難以有真正的說服力。

王安憶的《長恨歌》等小說，之所以具有一種堅實的風格，其實和王安憶身上所具有的那顆世俗心密切相關。「人們可以在《長恨歌》裡面遇到許多散發出世俗氣息的細節：白色滾白邊的旗袍，糟鴨掌和揚州乾絲，柚木傢具和打臘的地板發出幽暗的光澤，弄堂里夾了油煙和泔水氣味的風，幾個姨娘切切磋磋地說東家的壞話，隔壁的留聲機哼唱著四季調，叫賣桂花粥的梆子卟卟地調敲起來，廚房的後窗上積著油垢，女人們抱了一捆衣料坐在三輪車上，理髮店裡飄出了洗髮水、頭油和頭髮焦糊味……這種世俗的氣息得到了女性視域的體認，同時，這種世俗氣息也包含了對於女性的期待。……這些世俗細節的密集堆積讓人們感到了殷實和富足。這是一個城市的底部，種種形而上的思想意味和歷史沉浮的感慨無法插入這些世俗的細節。王琦瑤是一個十足的世俗之人。她的命運就在這種殷實和富足之中穿行，種種情感的挫折並未將她真正拋出相對優裕的日子。於是，王琦瑤的故事就在這樣的氣氛當中日復一日地延伸，一直到了難以為繼的某一天。」[12] 假如王安憶不用世俗心來感受這種現實生活，她就難以把生活寫得如此密實、真切。《長恨歌》在實感層面，煥發出的都是世俗的光澤，這是可以充分見出一個作家的寫實功底的。或許，生活中也有不考慮世俗問題的人，像賈寶玉和林黛玉那樣，專心考慮情感和作詩的問題，其他的一切，自有人幫他們操心。這樣的人，不是生活在世俗生活中的，他們是在一個清潔、單純的世界里。但曹雪芹在寫他們的生活時，同樣要有世俗心，而不能把他們放在真空里去寫。相比之下，王安憶所寫的，更多的是世俗生活中的人，他們的生活、慾望和精神，都要通過一種實感生活來表達和塑造，這就更加要求作家必須以世俗心來觀察這個世界，來體會人物的種種現實情狀。

影響王安憶頗深的張愛玲，她的文學成就，也得益於她那顆世俗心，這一點，王安憶在《世俗的張愛玲》一文中有談及。張愛玲自己也說：「世上有用的人往往是俗人。我願意保有我的俗不可耐的名字，向我自己作為一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。」（《必也正名乎》），正因為此，張愛玲的文字，講究「分寸」感，她「不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法」，而是「用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸」。（《自己的文章》）。在文學普遍社會化（「代群眾出冤氣」）和個人化（「曲高和寡的苦悶」）的時代里，張愛玲作品中的世俗化和市民味便成了她獨有的風格。

從俗世中來的，才能到靈魂里去，這可以說是小說寫作的重要法則。而世俗心的提出，正是要校正現在一些小說家的高蹈心理，使之具有平常心，並重視小說寫作的情理、邏輯和常識。

真正優秀的文學，是重視常識的，它的目的是要通過個別寫出普遍性來。如果個別只是代表個別，那就不算成功。偶然的事件，極端的舉動，匪夷所思的情感，作家不是不可以寫，只是，如果一部作品，通篇都充滿這種偶然、極端和匪夷所思，就有問題了。好作家，往往不是通過極端來體現作品的力度的，相反，他可能通過一些習焉不察的常識和經驗，把力量隱藏在平常的人與事底下。這就好比真正痛苦的人，往往是沒有聲音的，是在飲泣；那些哭得驚天動地的人，反而有可能是在做戲，是故意哭給人看的。同樣的道理，在小說寫作上，平常心有時比極端敘事更為有力。因此，我不贊成一些成名作家，寫了幾十年小說了，還把自己的小說面貌弄得很乖張、很極端。過度崇尚極端敘事，有時反而是底氣不足的表現。小說應該越寫越有平常心。這就好比寫散文，年少的時候，往往會在散文中加很多裝飾，等到老了，人生的閱歷和經驗豐富了，反而寫得樸素而日常了。所謂老僧說家常話，就是這個道理。現在的問題是，很多作家，不肯說家常話，不肯尊重常識，他們還是想在極端和新奇上費力氣，結果呢，作品出來的效果可能很強烈，但小說寫作最為核心的——真誠和世俗心，他卻丟了，這是得不償失的事情。

有了世俗心、平常心，一個作家才有可能具備常識、注重情理。什麼叫具備常識？就是要作家都來做世俗生活的專家。他對生活的表達，不能只看到生活中極端和偶然的部分，他要看到生活中的常識部分——因為只有常識部分的生活是具有普遍性的。這個常識要怎樣才能建立起來？只有一個途徑，那就是要著手去調查和分析自己所要寫的那種生活。巴爾扎克說，「小說是一個民族的秘史」，你要想把這個民族的秘史寫出來，不對這個民族的文化、風俗和生活進行調查和分析，是不可能的。一旦你對這個民族的了解有了足夠多的常識，你的筆下就會自然呈現出這個民族的生活風貌。所以，沈從文說，所謂專家，就是一個有常識的人。一個絲綢專家，任何綢緞一到他的手中，他就要知道是什麼質地的，什麼年代和什麼地方出產的；一個瓷器專家，瓷器一拿到手上，他就要知道這是什麼朝代的，它是不是官窯的作品。他有足夠多的關於絲綢和瓷器的常識，他才能成為這方面的專家。寫作也是如此。你只有對一種生活調查了，研究了，或者說你經歷過了，懂得了，有常識了，你才能寫出真正的好作品。

有一次，我聽格非在演講中說，當代作家寫歷史，一般都不敢寫器物，為什麼？因為他沒有這方面的常識，即便寫，也寫不好。像蘇童的《妻妾成群》，可以把那種微妙的人與人之間的關係寫得入木三分，但他還是不敢輕易碰那個時代的器物。我記得格非說這個話的時候，還舉了《紅樓夢》第三回的例子。林黛玉進榮國府，第一次去王夫人的房裡見她。小說中寫到：「茶未吃了，只見一個穿紅綾襖青緞掐牙背心的丫鬟走來笑說道：『太太說，請林姑娘到那邊坐罷。』老嬤嬤聽了，於是又引黛玉出來，到了東廊三間小正房內。正房炕上橫設一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。」初讀這段話，並無特別之處。但脂硯齋在評點的時候，就上面的三個「舊」字，大發感嘆說：「三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰商彝周鼎、綉幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。」甲戌本的眉批接著又說：「近聞一俗笑語云：一莊農人進京回家，眾人問曰：『你進京去可見些個世面否？』庄人曰：『連皇帝老爺都見了。』眾罕然問曰：『皇帝如何景況？』庄人曰：『皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上稍著一口袋人蔘，行動人蔘不離口。一時要屙屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子，所以京中掏茅廁的人都富貴無比。』試思凡稗官寫富貴字眼者，悉皆莊農進京之一流也。蓋此時彼實未身經目睹，所言皆在情理之外焉。」這是很精到的點評。確實，只有像曹雪芹這樣的經歷過富貴、繁華生活的人，才敢正面寫榮國府的器物，甚至把榮國府的引枕、坐褥、椅袱全部寫成「半舊」的——那些「未身經目睹」的，一定以為榮國府的引枕、坐褥、椅袱都是綢緞的，簇新的，閃閃發亮的，因為他沒有富貴生活的經驗和常識，所言必然是「在情理之外」，正如上面說的那個「莊農」，沒見過皇帝，只能想象皇帝「左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶」。沒有常識，光憑不著邊際的想象，有時是寫不出可信的文字來的。因此，小說家，有時也要是一個研究家。福樓拜的小說像機械鐘錶的儀器一樣，嚴絲合縫，這沒有對生活的認真研究，是不可能做到的。這種嚴絲合縫必然會產生特別的力量，這種力量並不是從天而降的，它恰恰是從一些具體的常識和細節描寫中累積起來的。為什麼偉大的作家往往都是寫自己所熟悉的那個小地方？像魯迅寫紹興，沈從文寫湘西的風情，莫言寫他的高密東北鄉，福克納寫自己那像郵票一樣大小的家鄉，賈平凹寫商州——每一個偉大的作家，往往都會有一個自己的寫作根據地，這個根據地是他所熟悉的、所懂得的。這就是寫作的常識。你如果去寫自己不知道的人和事，你寫出來的作品就一定不會說服讀者；你沒有經歷過那種生活，沒有研究過那種生活，你就寫不好那種生活，這是一個顛撲不破的真理。

小說寫作一旦失了世俗心，掙脫了情與理，作者寫的憤怒讀者不跟著憤怒，作者寫的痛苦讀者不跟著痛苦，作者寫的快樂讀者無法跟著快樂起來，這樣的寫作，就是失敗的。

我經常有一個詫異，為何像卡夫卡這樣的作家，他寫的明明是寓言，可我們讀完他的小說之後，仍然會覺得他寫的是真實的？而另一些作家呢，寫的看起來是現實的事情，讀起來卻往往令人難以置信。卡夫卡的《變形記》，整體上雖然是一個寓言，人變成了甲蟲，可是，小說中的細節，是真實可信的——周邊環境的描寫，旁人的眼神，無不精細傳神。寫作最怕的是，整體上寫一個很實的東西，一落到具體的細節時，就假了。很多人的寫作，和卡夫卡是相反的。卡夫卡是有能力把假的寫成真的，可有些人，卻把真的都寫成假的了——他所寫的，不合情，也不合理，違背了情理，自然就顯得虛假了。

關於這點，我喜歡舉《紅樓夢》第四十八回的例子。裡面，林黛玉和香菱兩人，在關於作詩上，有一段很好的對答：

一日，黛玉方梳洗完了，只見香菱笑吟吟的送了書來，又要換杜律。黛玉笑道：「共記得多少首？」香菱笑道：「凡紅圈選的我盡讀了。」黛玉道：「可領略了些滋味沒有？」香菱笑道：「領略了些滋味，不知可是不是，說與你聽聽。」黛玉笑道：「正要講究討論，方能長進．你且說來我聽。」香菱笑道：「據我看來，詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」黛玉笑道：「這話有了些意思，但不知你從何處見得？」香菱笑道：「我看他《塞上》一首，那一聯云：『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的：這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有『日落江湖白，潮來天地青』：這『白』『青』兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有『渡頭余落日，墟里上孤煙』：這『余』字和『上』字，難為他怎麼想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。」

《紅樓夢》里談詩的地方很多，我以為這一段，最值得留意。香菱姑娘文化程度不高，但談詩的話，卻說得很見水平。尤其是「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的」這一句，真是妙語。是啊，「大漠孤煙直，長河落日圓」，煙如何能「直」？這個「直」字，似乎很無理；日頭呢，明知是「圓」的，還要用「圓」字來形容，又顯得俗了。一個無理，一個太俗，可是你把這兩個字合在一處，又覺得好，覺得再難找出另兩個字來代替的了。這就是「似乎無理的，想去竟是有理有情的」。有情有理，說的就是合情合理。寫作不一定完全遵照現實的邏輯，但情理的邏輯，卻是斷不可違反的。孫悟空的本事再高，他和唐僧之間的師徒之情必須是合理的；郭靖的武功再強，他和黃蓉之間的愛情也必須是在情理之中的。儘管情和理都有伸縮的空間，但是，再怎麼伸縮，也得通過一種內在的邏輯把那些細節和經驗聚攏在一起。也就是說，在情理上，你不能寫得太離譜，否則，人和現實的聯繫紐帶就會被撕裂。這個紐帶一撕裂，違反了情理，留下了邏輯漏洞，真實性就會大打折扣。很多作家的失敗，幾乎都是栽在這個問題上。他們的作品中，有太多的細節，都是作家坐在書齋里胡思亂想出來的，沒有任何的現實根據，這樣的寫作，不可能感動任何人。

一部小說的成功，就是要在情理中將人物立起來；在情理中，使謊言變成現實，使謊言變成可信的真理。因此，小說的虛構並不是胡編亂造，更不是信口開河，它是在為「信」建立地基。小說寫作的過程，其實就是因信而立的過程。信就是說服力，而說服力是小說感動讀者的重要基礎。關於小說的說服力，秘魯作家略薩有過深入的論述，他說：

任何小說都是偽裝成真理的謊言，都是一種創造，它的說服力僅僅取決於小說家有效使用造成藝術錯覺的技巧和類似馬戲團或者劇場里魔法師的戲法。那麼，既然在小說里最真實的東西就是要迷惑別人，要撒謊，要製造海市蜃樓，那在小說中談真實性還有什麼意義？還是有意義的，不過是這種方式：真正的小說家是那種十分溫順地服從生活下達命令的人，他根據主題的選擇而寫作，迴避那些不是從內心源於自己的體驗而是帶有必要性來到意識中的主題。[13]

把謊言偽裝成真實的生活，這個過程究竟是怎樣完成的？略薩進一步說：

小說的說服力恰恰追求相反的東西：縮短小說和現實之間的距離，在抹去二者界線的同時，努力讓讀者體驗那些謊言，彷彿那些謊言就是永恆的真理，那些幻想就是對現實最堅實、可靠的描寫。這就是偉大小說所犯下的最大的欺騙行為：讓我們相信世界就如同作品中講述的那樣，彷彿虛構並非虛構，彷彿虛構不是一個被沉重地破壞后又重建的世界，以便平息小說家那種本能——無論他本人知道與否——的弒神慾望（對現實進行再創造）。只有壞小說才具備布萊希特為了觀眾上好他企圖通過劇作開設的政治哲學課所需要的保持距離的能力。缺乏說服力或者說服力很小的小說，無法讓我們相信講述出來的謊言中的真實；出現在我們面前的謊言還是「謊言」，是造作，是隨心所欲但沒有生命的編造，它活動起來沉重而又笨拙，彷彿蹩腳藝人手中的木偶，作者牽引的那些細線暴露在眾目睽睽之下，讓人們看到了人物的滑稽處境，無論這些人物有什麼功績或者痛苦的經歷都很難打動我們，因為是毫無自由的欺騙謊言，是被萬能主人（作者）賜予生命而操縱的傀儡，難道它們會有那些功績和痛苦嗎？[14]

由此可見，說服力是小說家最為重要的能力之一。沒有說服力，謊言就永遠是謊言，虛構也就成了不能叫人相信的編造。王安憶在《小說的當下處境》一文里，也專門談到了小說的說服力問題，她以小說中的「生計」問題為例，問了作家們一個問題：小說中的人物是靠什麼生活的？通俗一點講，就是小說中的人物日用的錢都是從哪裡來的？這個問題很庸常，卻問得尖銳。現在很多的年輕作家，都在寫一種都市男女的時尚生活，他們筆下的主人公，出入於高級酒店，住昂貴的房子，開好車，穿名牌衣服，喝洋酒，到國外度假，過著很奢華的生活（因為只有奢華的生活里，才能使時尚的元素都派上用場），可是，作家從來沒有對他們的生計和收入作合理的解釋，他們何以有這麼多的錢來維持這種奢華的生活？作家似乎從來沒有考慮過這個問題。其實這是一個很重要的問題。王安憶說：「如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落後的也好，現代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的。」[15] 這些現代人，和《紅樓夢》里的賈寶玉、林黛玉是不同的。賈寶玉他們是生活在貴族家庭，正如他對林黛玉所說，隨便他們去，總有你我吃的。他們不用解決生計問題，「他們只考慮自己的思想問題，林黛玉就專攻一件事情，如何找到天下的知心，可找到知心的困難是如此之大，不由對人生生出懷疑。」[16] 可是，在現實生活中，並非每個人都能像林黛玉他們那樣，只考慮精神問題的，這就要求作家對他們的生計問題有一個合乎情理的交代。

沒有哪一個優秀的作家，不注重現實的合理性和細節的說服力的。就拿生計問題來說吧，魯迅把阿Q每一階段的生活問題，都交代得很清楚。阿Q是沒有家的，他住在土谷祠里，也沒有固定的職業，有時做點短工，賺點小錢，這就決定了阿Q只能過一種窮困潦倒的生活。後來他靠什麼維持生計？靠典當。當到最後，「棉被，氈帽，布衫，早已沒有了，其次就賣了棉襖；現在有褲子，卻萬不可脫的；有破夾襖，又除了送人做鞋底之外，決定賣不出錢。他早想在路上拾得一注錢，但至今還沒有見；他想在自己的破屋裡忽然尋到一注錢，慌張的四顧，但屋內是空虛而且瞭然。於是他決計出門求食去了。」結果是去靜修庵偷小尼姑的蘿蔔，偷完蘿蔔他就進城做小偷去了。一路下來，魯迅把阿Q的生活來源寫得清清楚楚，這就是寫作的功力。惟有如此，作家在阿Q身上所塑造的性格和精神，才有可信度。

日常生活的問題，生計的問題，往往能夠把作家的專業素質暴露出來。這方面，我很喜歡舉金庸小說作為例子。金庸寫的是武俠小說，可他筆下的人情、人性，是很細微、很動人的。比如《神鵰俠侶》里，寫到小龍女第一次古墓里出來，去找楊過，她在路上餓了，見到店裡有饅頭，就拿著吃，吃完就走，店家問她要錢，她根本不知道什麼是錢，也不懂買賣的道理——金庸這樣寫的前提是，小龍女從小到大都生活在古墓里，她沒有接觸過社會，所以她不通人情世故，是合理的。類似的事件發生在《射鵰英雄傳》里的黃蓉身上，作者就不能這樣處理了。黃蓉第一次到臨安一帶，碰到郭靖前，也餓了，去拿店裡的饅頭吃，她這是一種離家后的自苦，但你不能把她也寫成小龍女那樣，吃了饅頭就走——黃蓉是懂得這些基本的人情世故的，所以，店家見她沒錢，叫她把饅頭放下，她就把饅頭放下了。同樣是吃饅頭的事情，不同的人，有不同的反應，作家也有不同的寫法，他依據的正是生活的常識和情理。後來黃蓉和郭靖要分開時，在第七回，金庸這樣寫到：「郭靖見他衣衫單薄，心下不忍，當下脫下貂裘，披在他身上，說道：「兄弟，你我一見如故，請把這件衣服穿了去。」他身邊尚剩下四錠黃金，取出兩錠，放在貂裘的袋中。」——「四錠黃金」可不是小數目，如果出自普通小兒，就不合情理了，但我們知道，郭靖是成吉思汗的「金刀駙馬」，此黃金為成吉思汗所給，就不希奇了。而「取出兩錠」，就表示郭靖自己還留下兩錠，這符合憨厚的郭靖的處世方式，有福共享，一人一半，假如此時作者讓郭靖把四錠黃金全部給了黃蓉，就顯得假了，因為郭靖自己還要考慮生計問題。這樣的描寫，真是細微而精彩。

我們不妨拿這個情節和《紅樓夢》第五十一回對比一下。這一回寫到，晴雯著了涼，生病了，寶玉不想讓她回家養病，就叫人私下請王太醫來看病，可私下請人，要給錢啊，其時襲人又回家看母親去了，寶玉和麝月都不知道銀子放在哪裡，結果到處找，找到了，卻又不知道這銀子到底有多重：

麝月便拿了一塊銀子，提起戥子來問寶玉：「那是一兩的星兒？」寶玉笑道：「你問我？有趣，你倒成了才來的了。」麝月也笑了，又要去問人。寶玉道：「揀那大的給他一塊就是了。又不作買賣，算這些做什麼！」麝月聽了，便放下戥子，揀了一塊掂了一掂，笑道：「這一塊只怕是一兩了。寧可多些好，別少了，叫那窮小子笑話，不說咱們不識戥子，倒說咱們有心小器似的。」那婆子站在外頭台磯上，笑道：「那是五兩的錠子夾了半邊，這一塊至少還有二兩呢！這會子又沒夾剪，姑娘收了這塊，再揀一塊小些的罷。」麝月早掩了柜子出來，笑道：「誰又找去！多了些你拿了去罷。」寶玉道：「你只快叫茗煙再請王大夫去就是了。」婆子接了銀子，自去料理。

寥寥幾筆，大戶人家的公子、大戶人家的丫鬟那個氣派，一下就寫活了。寶玉可以不懂銀子，他身邊有人懂就行了，他自己不需要懂；麝月也可以不懂秤的「戥子」在哪裡，因為她平時不管銀子，是襲人管。我們設想一下，如果作者寫襲人或寫鳳姐不知道一兩銀子到底多重，不知道秤的「戥子」在哪裡，那就不對了。賈寶玉可以不知道，麝月可以不知道，但王熙鳳、襲人肯定要知道，因為她們是干這個的。所以，現實的嚴密性、經驗的邏輯性、合理合情的物質外殼，這是完成一部作品最重要的血肉基礎——它是半點都忽略不得的。有時看起來是一個簡單的細節，但背後卻隱藏著一整套生活標準和生活常識。這些，都是要求作家下功夫去鑽研和揣摩的。[17]

當然，以上所說的小說物質外殼的建構問題，無論是材料的真實性，還是邏輯、情理和說服力，都只是小說寫作的基礎部分，是小說通往心靈世界的一個必要條件。沒有這個基礎和條件，要寫出好小說來，不過是痴人說夢而已——當代小說尤其需要補上這一課。但是，我們也應看到，小說寫作的諸問題中，除了物質外殼的建構以外，小說還需在心靈世界和靈魂敘事上有新的發現和開掘，惟有如此，小說的維度才是健全的——小說不僅要寫世俗生活中的人情世事，它還要寫人世里有天道，有高遠的心靈，有渴望實現的希望和夢想；有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世，文學才堪稱是找靈魂的文學。不過，這屬於另一個論題，只好留待以後再談了。

註釋：[1] 王安憶：《小說的當下處境》，載《大家》2005年6期。
[2] 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，1頁，上海：復旦大學出版社，1997。
[3] 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，143頁，上海：復旦大學出版社，1997。
[4] 陳思和：《營造精神之塔——王安憶九十年代初的小說創作》，載《文學評論》1998年6期。
[5] 載《語絲》第1卷第48期，1925年10月12日。
[6] 轉引自嚴家炎編：《二十世紀小說理論資料》（第二卷），257—258頁，北京：北京大學出版社，1997。
[7] 參見嚴家炎編：《二十世紀小說理論資料》（第二卷），275頁，北京：北京大學出版社，1997。
[8] 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，16—17頁，上海：復旦大學出版社，1997。
[9] 關於這方面更詳盡的論述，參見謝有順：《人心的省悟》，載《天涯》2007年2期。
[10] 王安憶：《我的小說觀》，《王安憶自選集之六——漂泊的語言》，332頁，北京：作家出版社，1996。
[11] 王安憶：《導修報告》，載《小說界》2006年2期。
[12] 南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，載《小說評論》1998年1期。
[13] [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，23—24頁，趙德明譯，上海：上海譯文出版社，2004。
[14] [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，30—31頁，趙德明譯，上海：上海譯文出版社，2004。
[15] 王安憶：《小說的當下處境》，載《大家》2005年6期。
[16] 王安憶：《小說的當下處境》，載《大家》2005年6期。
[17] 本文的許多觀點和論述，還可參見謝有順：《從俗世中來，到靈魂里去》，載《花城》2007年1期。該文所涉與王安憶小說觀有關的論述，考慮到對當下的小說寫作具有警示意義，故再次專文另述，以期引起更多作家的關注。

原發《當代作家評論》，本文系作者授權發布

謝有順

中山大學中文系教授、博導

教育部青年「長江學者」