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這些一線編劇談到了未來幾年的熱門電影類型,有你正在準備的嗎?(第1163期)

這些一線編劇談到了未來幾年的熱門電影類型,有你正在準備的嗎?(第1163期)

「類型電影創作談2017」論壇實錄(上) (點擊回顧)中我們探討了關於類型片創作的入門、收穫以及營銷。本期主要圍繞類型電影的創作方式展開。那到底什麼樣的「團隊創作」才是好的創作?編劇該如何面對投資人的訴求呢?以及未來幾年熱門電影類型又是什麼?這些你所關心的問題都可以在這裡找到答案。以及作為編劇初學者的你,老師們也給予了很多很好的建議。

一、談創作方式

韓小凌 :如今好的編劇都特別忙,特別搶手。現在主要的創作情況是委託,像李瀟有固定的公司,有固定的老闆,其他幾位可能都會跟不同的投資方、製片人合作。就像蘇亮講的問題,你會遇到不同的要求。還有一個問題就是所謂的群體創作,像吳兵參與的比較大體量的類型片,編劇署名也並非一個人,有時候一行都寫不下。編劇是非常有個性的一種人,在這種創作環境下,你們有什麼樣的體會?

導演越早進入劇本的創作過程越好

陳舒 :《綉春刀》就是我和導演兩個編劇。團隊比較少,我自己獨立完成的比較多,可能有時候會掛別的編劇的署名,我們跟別的編劇沒有溝通過。我接委託,也做原創。我個人的感受是導演越早進入劇本的創作過程越好。我自己做編劇,也願意跟導演合作。

接李瀟師姐的話,首先我覺得喜劇這個類型是特別偉大的電影類型,但也是特別難寫的。我自己也挺喜歡喜劇,現在也在寫一部競技類型的喜劇。喜劇說來很普通,但我覺得就像一個人說「我要成為一個有趣的人」,這句話聽上去看似非常簡單,但我覺得很艱難。一個人真正有自信和底氣說我這一生就是很有趣的人,怎麼可能?這是很難的。喜劇這個電影類型好了,整個電影的生態才會真正的好。

前幾年,我非常有幸見到了日本的一位女編劇北川悅吏子,她是日本一線編劇, 她的作品有《悠長假期》、《世界奇妙物語》等等。她已經快50出頭了,到了工作室一看,我還以為她是工作室的助理小妹,特別年輕,也就是30多歲,單身,活得特別輕鬆、開心、愉快,一下子讓我對她倍生崇拜,覺得是我的人生偶像。

北川悅史子

後來有機會交流的時候,我說不好意思,請問一下,您在寫劇本的時候會遇到反覆的被修改,或者被導演修改,或者被演員修改這樣的情況嗎?北川老師非常驚訝地看著我說「什麼?修改我的劇本」?她說「如果導演要改幾個字的話,他跟我商量一下,也許可以」,這讓我非常震驚。

李瀟師姐在電視劇方面已經是一線編劇,我也相信她的電視劇本拿給導演的時候,她作為編劇的自主權和決定權很大。可是到了電影,再大咖、再一線的編劇,他到最後還是逃脫不了為導演服務的命運。說到底,電影不是編劇的藝術,更多的是導演的藝術。

李瀟師姐提到她在創作《情聖》的過程中有一些遺憾和妥協,我想說的是這可能避免不了,不要太沮喪。很多電影編劇寫出來的劇本和最後呈現在銀幕上的是大相徑庭的。你自己覺得寫得超牛逼的段落,後來拍戲的時候被執行得一塌糊塗。作為電影編劇,你就是這個命,你不是導演。這也是為什麼很多編劇滿足不了自己的野心,要當導演的原因吧。

電影編劇很像是接力棒的賽跑,電影編劇是第一棒,你交到第二棒的時候,你的隊友的奔跑姿勢、速度和比賽結果,你都不是特別可控的。

作為編劇,他可能只是完成了一張藍圖。我覺得我很幸運,《綉春刀》是跟導演一起寫的,每一場戲,導演在現場,自己對每場戲的還原度非常高。迄今為止,《綉春刀》也是我寫過的還原度最高的一部電影,其他都沒有,可能只保留到30%、40%,好一點的能保留到70%。這是電影創作中避免不了的一個問題。在這個過程當中,作為編劇這個職業,你能夠幫助到導演,其實也相當於幫助到這部電影。你自己內心的平衡、堅守和妥協,你的分量在哪裡,都是一門學問。

「 團隊要有靈魂,不能互相誰也說服不了誰 」

吳兵 :我從九幾年就開始寫電視劇和電影,幫港台做合拍片。後來就出現陳舒所說的情況,覺得我寫了一場牛逼的戲,他們沒拍出來,然後我自己去當導演。當完導演以後,發現別人寫的牛逼的戲,包括我自己寫的牛逼的戲,好多也沒拍出來。所以就對當導演這個事有一點看淡了。因為一個邏輯是非常明確的,就是拍攝的時候一定會有很多前提條件和限制。純是在腦子裡天馬行空的時候是沒有禁忌的。這些年的製作體量越來越大,它的思路仍舊是小米加步槍的很多狀態,沒有不受限制的,也沒有無前提條件的創作。如果你的體量大了若干倍,期望值會被同比放大。

其實所有的創作都是不盡如人意的,劇本階段對於未來產品的想象,有點像一個人在有著基本婚姻自由的環境里,寫的時候,就像結婚以前人們對婚後日子的想象, 到了拍的時候,就是結婚以後的事了。

創作真的是很理想化的狀態。由於現實條件的限制,在拍攝的時候一定會有很大幅度的改變。人活在當下,結婚前對一段生活的想象,在婚後一定是不停地減分的。其實,你用活在當下的心態呢?真正進入到日子裡,你會發現有減分的地方,也有加分的地方,也能活出當下的滋味來,這是我的理解方式。

從這個角度來講,談回到團隊創作的問題。我覺得團隊創作在某種意義上來講能夠解決這個問題。因為你帶著一個人的想象,由於這個想象有著條件限制和缺失,一定會呈現出減分的狀態。如果你把很多人的長處、想象疊加在一起,可能會提高最終的總分。

現在的客觀事實是社會環境的發展變化太快,每一個人很難以一己之力對所有問題都保持清醒的態度和正確的理解,尤其是體量大的電影,我們需要集思廣益。現在的年輕團隊和中年的團隊,甚至是老年的團隊,各自有各自的長處。比如,對於類型化的經驗、結構、節奏的把握,或者是原始主題的指向性的理解,相對成熟的創作者就容易實現。

但是,這些人很工整、很結實的做出了一個樣子以後,在包裝的時候,就會出現一些問題。比如說,你開玩笑的方式可能不是現在「票倉」里這些人的菜,你努力開了一個很有當代感的玩笑,但在別人眼裡就是笑話。這個時候就需要年輕的團隊進來。

某種意義上來說,導演是最終實現者,他有話語權。無論你的編劇團隊里有多少人在工作,總得有一個人要高於這些人一點點,他會更清醒和客觀的來看這個結果。由這個人組合大家的長處,找一個年紀大一點、成熟一點的人,就是把握方向、結構、節奏。

但裝修層面的,比如說小細節的呈現,不見得僅僅是因為年輕,玩笑開得是否適合當下的問題,還有行業的熟悉度的問題,或者是像陳舒說的對某一段歷史特別了解,都有可能通過團隊的方式組合出來,實現最終呈現效果的最大化。這是如何正確組團寫東西的方式問題。如果不具備這種能力,僅僅用組團的形式,未見得比獨立操作要好。

團隊要有靈魂,不能互相誰也說服不了誰。無論是哪一種方式,都不能用一個沒有前提的條件去談,這個方式是不是好,或者某幾個案例證明它是好還是壞,它就一定會怎麼樣。它一定得是用科學、正確的方法使用它,使對了,任何方法都好。

「 寫劇本的人就是一好遮百丑 」

李瀟 :其實我個人不是很喜歡參與團隊創作,像大家都熟悉的電影的創作會,大家七嘴八舌,一開開一個禮拜,一場一場的聊、一句一句的聊,在這個會上,我就像白痴似的,腦子在空轉,什麼都想不出來。我只有在夜深人靜或者是秋高氣爽的時候一個人憋在屋子裡才能想出情節來。

是否團隊工作,得看每個人自己的特點,尤其是編劇的性格特點,有些人比較自閉,他更願意獨立創作,尤其是比較自負的,誰都瞧不上,你除了讓我做團隊的領導者之外,我不願意跟別人配合,那你就獨立做。有些人性格比較奔放,而且他又是繼發性的人,他可以迅速被別人點燃,也可以迅速消解,這些人就特別適合團隊合作。很多人在一起,點燃一個,被消解了,然後另外一個人也被點燃。這種情況,對於總領全局的人來說,是持續的燃料儲備。

偏人物內心的戲,最好不要超過兩個以上的編劇,一個編劇會更好。如果一個編劇寫一稿,每稿都會不一樣。如果是分戲寫的,他寫前十場,這個寫中間十場,人物肯定是接不上的,說話方式,包括他的心路歷程和情緒,全是接不上的。

寫電視劇這麼多年,「別人沒有拍成你想要的樣子」這句話,我很早之前就知道,且接受了。但是,這件事在電視劇里顯得不是那麼明顯。對電視劇起決定影響的還是劇本,導演只要照著劇本拍,他拍得再爛,還會有一個不錯的收視率。但是,電影就特別不一樣,電影的導演拍得跟你想得不一樣,這個東西就完全變成兩個故事,至少是兩種完全不同的風格。因為導演對電影的影響實在是太重了。

這也是我跟我先生接下來要面臨的問題,在繼續跟導演合作的時候,如何選擇合作者。在人品等方面沒有問題的情況下,大家的創作思路要是一樣的。如果創作思路不一樣,在前期耗費的時間會挺大。

對於比較年輕的還沒有作品的編劇來說,他沒有太多的選擇空間。你到底是獨立創作,還是跟團隊創作,或者你怎麼選擇導演。我覺得最多就是調整自己吧,跟更多的人去適應。你如果是一個萬能插頭,哪個插座都能插。

再往深層次說一下,調整你自己不是調整你的心態,也不是調整你的性格,這些都沒用。寫劇本的人就是一好遮百丑,寫得好就是牛逼。寫得不好,脾氣再好,交稿再準時,都白搭。寫得好,你可以隨便作,可以作天作地,指著老闆鼻子罵街都可以,他還是會回來求著你寫的。所以,磨好自己的專業最重要。

作為編劇,你很清楚老闆的訴求是什麼

也很明白自己能提供的是什麼

蘇亮 :現在的團隊創作應該是分不同的項目。之前我參與的幾個項目,基本以團隊創作為主,它的好處是互補性和思維定式的碰撞。就好比做《港囧》的時候,整個創作組裡的幾個人,每個人的分工和訴求都不一樣的。但是,我覺得依然需要一個定海神針,就像吳兵老師說的靈魂。這個電影是誰的電影,要很明確,他為這個電影的靈魂負責如果大家在這樣共同認知的情況下去做,就會非常順利。如果這個認知都達不到,就是一個失敗的創作團隊。

團隊創作做久了,你也會發現自我意識會減少。現在我自己在做原創的時候,我就調換了心態。雖然原創也是有一兩個編劇一起聊,你就變成了那樣一個定海神針。當遇到創作困境的時候就需要冷靜下來想一想你自己心裡到底是怎麼想的?到底是要什麼樣的電影。

當你進行團隊創作的時候,不是每個人都能體會到你心裡想要的那個點是什麼。我在寫《捉妖記2》的時候,也是團隊創作,但它是接力棒式的。前面一個編劇寫完了一稿我再繼續。我覺得老闆的訴求很簡單,前面那個編劇是一個香港編劇,感覺胡八是出生在香港。但是,它要在內地上映,需要有一個人坐著飛機把它從香港帶到內地來。這也是一種創作方式,它不能說不好。因為你在創作的時候不糾結,老闆很清晰的知道他想要什麼。作為編劇,你很清楚老闆的訴求是什麼,也很明白自己能提供的是什麼。

所以說,團隊創作這個事情,是根據不同的項目選擇不同的方式。它是遺憾和驚喜並存的過程。

有時候你一定會閹割掉你自己認為很喜歡的部分,而你的那些部分也會變成另外一種方式,這也是拍攝存有的魅力。有的時候我們寫一些戲,我在劇本上想象他們會怎麼講話,到了現場,當演員坐在那個空間,有那樣一個氣場的時候,你自然而然的就會覺得他們應該用另外一種方式講話。

二、談未來幾年的熱門類型

韓小凌 今年的話題為什麼加上2017呢?也是為了給明年的論壇留一個引子,每年都會有一些熱賣的類型。想問各位編劇一個問題,從你們編劇的視角,你們認為未來幾年的創作中,市場中的哪些類型是值得嘗試的?或者說從你們的視角,你們願意嘗試的類型有哪些?

「 動畫電影是時候了 」

陳舒 :我自己目前在寫一個競技喜劇,寫得還蠻開心的。因為這是我自己比較嗨的題材,《綉春刀》有著自己生第一胎的情感。然後如果要生第二胎、第三胎的話,我自己感興趣的是帶一點幻想色彩的東西,或者是帶一點軟科幻的東西。我希望,真正屬於的科幻電影能出來,也很希望出現更多像《捉妖記》這樣,敘事規整的大幻想題材(奇幻)電影的出現。

另外當代的,喜劇的,是我自己比較感興趣的,也是自己正在做的題材。未來市場,我自己個人特別希望不斷的有好的喜劇電影出現,就像我之前說的,做喜劇是一件特別艱難而偉大的事情。

還有,等我足夠厲害了,我特別想寫真正的大劇情片。因為劇情片真的是需要編劇有足夠的積累和沉澱的,還有內心的表達要足夠強烈,技術手段也要足夠紮實。還有,我特別希望的動畫電影能在今年之後有特別好的發展態勢。《你的名字》能賣那麼高的票房,動畫是時候了。

「 硬科幻會滯后、但軟科幻呈上升趨勢 」

吳兵 :市場肯定有一個趨勢是存在的,就是越來越多元化,可以見到更多豐富的類型。我也認為明顯的上升趨勢最快的應該是「科幻」。我就覺得可能短時間之內,硬科幻的東西還是會滯后。但軟科幻,在未來一段時間,上升趨勢是最明顯的。軟科幻是一個元素,它很難說是一個類型。軟科幻可以做成驚悚片,可以做成喜劇, 也可以做成文藝片,它其實也可以說是一個大元素。

「 未來一到兩可能會有恐怖現象出現

每個電影都會有一點科幻色彩 」

李瀟 :我也特別喜歡軟科幻,喜歡一個特別現實的故事跟一點點特別科幻的東西做融合。在任何時候,甚至在任何時代,任何類型都可以跟喜劇這個類型相融合,喜劇有點像萬金油似的,這個類型可以跟所有的類型相融合,甚至可以跟恐怖片相融合,它是未來很吃香的類型。

我們都能看到審批過的題材裡面,科幻已經佔了非常大的比例,不管是硬科幻,還是軟科幻。最近聽到別人談的故事,動不動就說是有科幻色彩的。未來一年到兩年之內可能會有很恐怖的現象出現,就是每個電影都會有一點科幻色彩。

我個人最鍾愛的題材是我從來沒有寫過的犯罪題材,而且是不摻雜喜劇和科幻元素的,就是實打實的犯罪題材。最近的犯罪題材《嫌疑人X的獻身》,雖然是改編自日本小說,但它在接地,而且票房很好,我特別高興。我覺得又突破了一點犯罪題材的天花板。

每一種類型電影都會有一種天花板,那種走強視覺的天花板就高一些,喜劇的天花板也不低,因為有《煎餅俠》《夏洛特煩惱》這樣突破了十幾個億的喜劇電影已經出現了。還有文藝片,小妞電影的天花板就非常低,犯罪電影的天花板在哪兒,大家還一直在找、一直在突破。如果在審查上有一定寬鬆度的話,犯罪題材是可以達到比較高的天花板的。

「 劇情第一,喜劇第二 」

蘇亮 :我覺得現在市面上很多的喜劇電影,在豆瓣上看它的類型一般都是喜劇和動作。從我自己內心的喜好來講,我很愛看的那一類電影一定是把劇情放在第一類型。有些人可能認為劇情不是一個類型,其實它是一個類型,第二才是喜劇。

我自己也在做原創,我希望它不是一個純喜劇,它是有喜感的,但更多的是希望有一些人文的東西在裡面。市場上有這方面訴求的作品很少,基本上都會拿吸引眼球的幾個類型作為主類型。很多日本電影,我們都很喜歡,但好像在國內沒有空間。但我覺得如果一些已經有了平台和話語權的人,是可以去做這種嘗試的。

三、談給新編劇的建議

韓小凌 請大家給想做類型電影、商業電影創作的新編劇們一兩句建議,或者是忠告吧?

「 編劇在寫作之前最基礎的是要做人物的追問 」

陳舒 :談不上忠告,我也算是一個新人。我記得前一段時間給朋友幫忙,他們有一個面向全國各地的年輕編劇的劇本甄選,幫他們看一些劇本。看劇本是挺累的,差不多看了二十幾個劇本,我有一個特別深切的感受。首先,很多不是學編劇行業的,突然要轉行,想當編劇,我發現他們一上手寫的第一個劇本,70%都是驚悚片。還有很多是刑偵、探案的。這是我剛發現的一個現象,挺有意思。

我最深刻的感受是新人編劇在寫劇本的時候特別注重題材的獵奇性和情節的強烈感,生怕語不驚人死不休。在投資人和成熟的職業編劇看來,語不驚人死不休也是滿滿的套路。你自己想用特彆強烈的情節去銷售和販賣你的故事,這是我最大的感受。

現在市場那麼好,大家都是想寫高概念,要麼就是寫特別離奇,或者是特別情節驅動的故事。但是,我覺得有時候會忘了寫故事的初衷,我很少看到有人物在驅動著這個故事。不管是任何類型,喜劇也好,驚悚也好,或者是科幻、恐怖、災難,說到底,編劇在寫作之前最基礎的是要做人物的追問。做人物追問是很多青年編劇省略掉的。腦子裡第一個跳出來的就是學到了三幕劇架構,第一幕怎麼樣,第二幕情節轉折,第三幕是來一個高潮,這個高潮多牛逼,要有車爆炸。驅動他故事的都是這些情節。但是,在沒有一個強有力的人物譜系的支撐下,這些情節都是薄弱的。

總而言之,我想說的是在寫劇本的時候,要花多一點的關注和多一點的心思在你的人物身上。我認為這對青年編劇來說是非常重要的一步。

「 見事見人、見人見心 」

蘇亮 :剛剛陳舒講的活動,我當時也有參加,感觸也很深。看到大家的劇本,會感覺到裡面只有事情,沒有人物。當時看完劇本以後,也是希望可以見事又見人,就是作為一個故事,不僅可以看到作品裡面的人物,而且還可以看到創作者本身在裡面,比如說他的態度是什麼。

那些劇本能看到創作者態度的太少了,大家都是有態度的,好像只是沒有意識到把它轉化到創作當中來。如果說是忠告,其實也是對我自己的提醒,就是見事見人、見人見心。

吳兵 :我一直在電影學院教課,不光針對編劇,包括想做電影的學生,我有一點自己的心得跟大家分享。從時代變化的特徵來講,什麼是競爭力?那個時候我們看電影,周二兩個進口片,周三兩個國產片,平常偶爾找個錄像帶就非常珍貴。那個時候誰見多識廣,誰就有競爭力。你看過好多那樣的片子,你見過很多人這麼講故事、拍東西,你就比別人的思路寬廣,所以見多識廣是那個年代的核心競爭力。

現在已經是搜索引擎時代了,資訊的得到比原來容易多了,尤其是閱片這個事。以前哪個老師私藏幾部片子,可以給學生講好多年。現在學生的閱片量都大於老師。老師今天準備放這個片子,所有的學生都看過了,特別無趣。現在都得多準備幾個片子去上課,要有備而來了。

這個時代有它的好處,相應來說也有壞處。當創作者有一個搜索引擎的時候,他就本能的以為擁有這些知識點。但是,你沒有用到的時候,它不在你的腦子裡。不在腦子裡的壞處就是關聯性特別差,沒有邏輯,或者說舉一反三的能力下降了。

這個時候,你想知道一個事,你都能知道。但是,有的時候是你根本不知道你該知道什麼事。這個時代的競爭力就不再是見多識廣,見多識廣的意思不大,大家需要的話都可以見多識廣。這個時候就需要在一個具體的領域花比別人多的精力去知其所以然。

陳舒的例子特別好,就是知其所以然。雖然你自己的東西並沒有呈現在片子里,但你心裡有,它是內在的關聯,它形成的被你看到的那幾個坐標點之間的有機度特別高。它是冰山露出水面的部分,其實水下的十一分之十的一大坨在壓著你,這個力度就特別結實。

因為你沒有經歷過之前和現在的比對,可能對這個特質的感受不是特別深。你仔細想想,現在在座的人都有搜索引擎,誰有競爭力呢?就是你對這個事花的時間,你知其所以然的心態比別人更好,你知道它的關聯性。

「 要好好生活,而且要會生活 」

李瀟 :除了寫作之外,要好好生活,而且要會生活。寫愛情戲的人,談戀愛少過三次以下,都算不及格,回去重新談。寫喜劇的,平時說話沒幽默感,這也不行。我的意思是類似的,你的生活會給你的創作不停地給予養分。

這些年參加一些集體的編劇活動的時候,大家覺得待遇很低,編劇有一些戾氣,這也是來自於眼界不夠開闊,你的生活都是局限在寫劇這一件事上,你沒有生活,沒有跟一個人相愛,沒有出去旅行,沒有看到這個世界,你不知道這個世界除了電影和電視劇之外還有別的事情。你整個人變成一個良性循環,你寫的東西也會越來越好。

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商務助理、編劇經紀人、法務專員、影視策劃(項目評估)、產業記者(兼職)、文案策劃 —— 2-3年影視行業相關工作經驗,簡歷與作品投遞至hr@bianjubang.com

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