葉朗：詩重「聲情」——關於詩詞格律問題的一封信

葉朗

馬凱同志：

12月6日大函及兩篇文章早已拜讀，其中談格律詩的文章內容豐富，引發我思考關於詩歌的許多問題，一直沒有動筆回信，是因為有些問題沒有想清楚，還想深入想一想，拖到現在，很抱歉。

您的談格律詩的文章，邏輯謹嚴，層次清晰，論斷周密，分寸把握也極好。現在一些專門學者的論文也未必能達到這種地步（當然我的視野有限）。尤其文中把格律詩的無比美妙和無窮魅力和漢字的優勢聯在一起，這一點我十分贊同。而且我認為這一點可以從理論上更充分地展開論述，從而使我們對格律詩以及對漢字有進一步的認識。

柳堂作品

您文章中對格律詩給人的美感，歸納出以下五條：均齊美，節奏美，音樂美，對稱美，簡潔美，我也很贊同。我想補充一點，就是對格律詩的美感，似乎還可以從詩歌的美學本性上來進一步提升我們的認識。

我在《美在意象》一書中曾提到美學關於藝術意蘊的一個重要思想，即藝術意蘊的複合性。拿一首詩來說，它的文辭傳達一種意蘊，它的音韻也傳達一種意蘊；前一種意蘊，古人稱之為「辭情」，后一種意蘊，古人稱之為「聲情」。任何一首詩或一篇散文的意蘊都是「辭情」和「聲情」的統一。但是在不同的藝術門類中，「辭情」和「聲情」並不是平衡的。清代美學家劉熙載在他的《藝概》中討論過這個問題。他指出，「詩」和「賦」的一個區別，就在於「詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多」。詩重「聲情」，這是詩的美學本性。

魯大東作品

《毛詩序》說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。」這是詩學關於「聲情」的經典根據。這裡最重要的是「言之不足」這個論斷。孔穎達《毛詩正義》解釋說：「直言者非詩」，「故為詩必長歌也」，「故用詩於樂，使人歌詠其聲，象其吟詠之辭也」。又說：「動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠情性也。」宋人沈括解釋說：「古之人慾盡其所言者，必有詩以系之。詩生於言之不足，事有不能以言宣，而見於聲辭窈眇曲折之際者，蓋有待於詩也。」（《江州攬秀亭記》）這些話都是說，為什麼要有詩？因為言之不足。所以「直言者非詩」。直言就是只有「辭情」。為詩必長歌，即毛詩序所說「情發於聲」（鄭玄箋：「『發』猶『見』也。」）亦即沈括所說「見於聲辭窈眇曲折之際」。而這就是「聲情」。詩不能離開聲。「言之中理也則謂之文，文而成音也則謂之詩。」（方孝孺《劉氏詩序》）「夫文者，言之成章，而詩又成其聲者也。」（李東陽《春田堂稿序》）所以王夫之論詩強調「聲情」，強調詩應該向「樂」靠攏，因為「詩」出於言之不足，「詩」從根本上不能脫離「聲」，這是「詩」的美學本性。王夫之說：「相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。」（《古詩評選》卷四）「一時一事一意，約之止一兩句，長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。」（《姜齋詩話》卷下）他在《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》幾部詩歌選集的評語中一再強調「聲情」對詩的重要性：

虞明作品

一往動人而不入流俗，「聲情」勝也，「聲情」不由習得。（《古詩評選》卷一）

惟此種不琢不麗之作，特以「聲情」相輝映，而率不入鄙，朴自有韻，則天才固卓爾，非一往人所望見也。（《古詩評選》卷一）

孟德樂府卓犖驚人，而意抱淵永，動人以「聲」不以「言」。（《古詩評選》卷一）

（陶潛《修雲》）用興處只顛倒上章，而愈切愈苦者，在音響感人，不以文句求也。（《古詩評選》卷一）

意亦可一言而竟，往複鄭重，乃以曲感人心，詩樂之用正在於斯。（《古詩評選》卷一）

全以「聲情」生色。（《古詩評選》卷一）

長吉於諷刺直以「聲情」動今古，真與供奉為敵，杜陵非其匹也。（《唐詩評選》卷一）

一片「聲情」，如秋風動樹，未至而先已颯然。（《明詩評選》卷一）

明清詩學家除了王夫之還有很多人強調「聲情」。如：

夫詩出於樂，一以聲為主，……後世不得其聲，而獨辭之知。毛、韓諸家，於蟲魚鳥獸之細，竭力以爭，而至其音節未嘗過而問焉。（焦竑）

夫詩主於聲，孔子之於四詩，刪其不合於弦歌者，猶十九也。（陸深）

夫詩之異於文，不在意義，而在聲情，子瞻未知之也。（周亮工）

……姑即頃所言「窈窕」、「寤寐」、「參差」、「左右」及「關關」、「采采」之類，略其義而尋其聲，思過半矣。且如「風雨雞鳴」則義也，而「蕭蕭」、「嘐嘐」則「聲」也，感人之深在乎「聲」不在乎「義」。（舒夢蘭）

王冬亮作品

由於詩重「聲情」，所以詩很難翻譯。我最初讀漢語翻譯的普希金和萊蒙托夫的詩，感到一點味道也沒有；我弄不明白為什麼俄國人這麼推崇這兩位詩人。後來聽人用俄語朗誦普希金和萊蒙托夫的詩，感覺就完全不一樣，實在太美了。有人曾嘗試把唐詩成白話文，讀起來很乏味，也是經過翻譯，聲情失去了。

傅雷在談白居易的《長恨歌》和《琵琶行》時，非常注重詩中音節與韻的變化。他說：「白居易對音節與情緒的關係悟得很深。凡是轉到傷感的地方，必定改用仄聲韻。《琵琶行》中『大弦嘈嘈』『小弦切切』一段，好比staccato［斷音］，像琵琶的聲音極切；而『此時無聲勝有聲』幾句，等於一個長的pause［休止］。『銀瓶乍破水漿迸』兩句，又是突然的attack［明確起音］，聲勢雄壯。」傅雷是文學家，又是音樂家，他對白居易詩中音韻與情感的關係這種細緻的分析，表明他對「詩」重「聲情」有很深的理解。

季羨林在談李商隱詩時，也曾談到詩要注重韻律美。他說：「義山詩詞辭藻華麗，聲韻鏗鏘。有時候不知所言何意，但讀起來仍覺韻味飄逸，意象生動，有似西洋的pure poetry（純詩）。詩不一定都要求懂。詩的詞藻美和韻律美直接訴諸人的靈魂。漢詩還有一個字形美。」季羨林這裡說的話表明他對「詩」重「聲情」也有很深的理解，尤其是他所說的「詩的詞藻美和韻律美直接訴諸人的靈魂」更是一個警句，包含有深刻的美學內涵。

王義軍作品

正因為詩重「聲情」，所以您主張格律詩形式的基本規範（聲韻、格律）不能廢棄（即您說的「求正」），我是很贊同的。（當然，格律詩也應該容許適度的「變格」，即您說的「容變」，我也贊同。）因為這是詩重「聲情」的美學本性決定的。

又是因為詩重「聲情」，所以不僅格律詩不應廢棄格律，就是白話新詩也要注重「聲情」，也要考慮聲韻格律之美。舉一個例子，也斯的《鍾馗嫁妹》：

聾過的耳朵尤其警覺

細聽枝頭鳥語弄輕聲

瞎過的眼睛隱約再追認

小橋邊殘雪報春晴

趁著這月色微明

曲彎彎繞過荒蕪徑

看灰牆上逐漸顯露紫色花瓣

沒有了悲憤也不是傷情

讀起來，詩的節奏和音韻瀰漫著一種升華了的悲憤和傷情。這就是聲情。現代詩不能失去聲情。

葉欣作品

現代有一些著名詩人和文學理論家反對白話新詩追求聲韻格律之美。如艾青說：「任何好詩都是由於它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由於它有好的音韻。」戴望舒說：「韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。」鄭振鐸說：「詩歌的聲韻格律及其他種種形式的束縛，我們要一概打破。因為詩情是不能受任何規律的束縛的。」他們都是大詩人、大學問家，但他們把「詩情」、「形象」和聲韻格律分割開來，卻顯示出他們對詩歌重「聲情」的美學本性缺乏認識。這種現象也許正可以提示我們對白話新詩的發展歷史進行一種反思。

您的文章中提到一些創作新詩的詩家在探討「新詩格律」的問題，看您的意思是贊同這種嘗試的。我也覺得這是值得嘗試的。白話新詩也應該追求韻律之美。白話新詩也應該力求以聲情生色。我記得當年討論新詩格律的時候，林庚先生提出一種「半逗律」，給我印象很深刻。林庚先生舉他自己的一首詩為例：

春天的河水奔流下山

河的兩岸長出了青草

再沒有人記得也沒有人知道

冬天的風哪裡去了

黃勤作品

這首詩寫出了大地回春帶來的生機，一片聲情。林庚先生說他在這首詩中應用了「半逗律」，一共四句，每一句中間有一個短暫的停頓，即：

春天的河水 | 奔流下山（5、4）

河的兩岸 | 長出了青草（4、5）

再沒有人記得 | 也沒有人知道（6、6）

冬天的風 | 哪裡去了（4、4）

我們讀起來，確實感到在平淡之中，有一種韻律之美。我覺得像林庚先生這樣的「新詩格律」的嘗試，也許一開始不見得很成熟，但這種嘗試很有意思，因為它符合詩歌重聲情的美學本性。所以我常常勸我的一些寫新詩的朋友，要嘗試新詩的格律聲韻，要注重以聲情動人。季羨林先生說的「詩的詞藻美和韻律美直接訴諸人的靈魂」這句話，值得我們的詩人在實踐中體會。

我自己並不寫詩，以上所說都是門外話，錯謬難免，請多加批評。

我在開頭說到藝術意蘊的複合性，詩歌是如此，其他藝術形式也有這種藝術意蘊的複合性。如書法，它的文辭傳達某種意蘊（相當於詩的「辭情」），它的書法形式也傳達某種意蘊，我們稱之為「草情篆意」（相當於詩的「聲情」）。對於書法藝術來說，主要不在於所書的文辭的意義（「辭情」），而在於書法形式所蘊含的情意（「草情篆意」）。

孫文文作品

京劇藝術也是如此。京劇的故事情節（劇本）包含這部戲的意蘊，這是第一形式。同時，京劇演員的唱、念、做、打（表演）也包含這部戲的意蘊，這是第二形式。對於京劇藝術的意蘊來說，主要不在於故事情節而在於演員的唱、念、做、打的表演。所以說京劇是「角兒」的藝術。如果借用前面說的「辭情」和「聲情」的概念，那麼京劇藝術的意蘊也是聲情多而辭情少。不把握這一點，就不能從根本上把握京劇藝術的審美特點。我過去專門寫過文章討論這個問題，這裡就不多說了。

這封信已經很長了，關於「美」的問題就等下次再討論了。

４月到了，北大燕南園的４月奼紫嫣紅，是一年中最美的季節。我們今年還會在燕南園裡舉辦幾次美學散步文化沙龍，盼望到時您有空來參加。

2015年4月2日

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