【原創】理論 | 淺論傳統造型與裝飾

前言

傳統工藝美術的造型，顧名思義是經由歷史傳承和演變，而保留下來的具有鮮明時代特色的器形、圖形和裝飾紋樣等。單說的傳統造型就異彩紛呈，順延歷史的脈搏，從遠古彩陶文化伊始，後來的青銅器、漆器、玉器、金銀器、瓷器、傢具等。一路走來，傳統造型用不同的材質和風格迥異的裝飾圖形，譜寫下了傳統造型悠揚而壯闊的史詩篇章。而這其中，文字和畫則在先後誕生並交叉演化的過程中，成為歷史篇章的兩個最強音。

附著於造型之上的裝飾，則是工藝美術風格與時代的表象與符號。若要了解傳統工藝美術的造型和裝飾，就必須從了解該造型產生時期的文化特色、生活習慣、民族心理開始。否則，單純研究造型的結構、形式和變化，就如無根之水，終究不能探尋到造型裝飾的根本法則與方法。

工藝美術的各類造型歷經數千年的演變與發展，現在已經匯聚成不同時期、不同風格以及具有不同含義的洋洋大觀。而我們當下對裝飾的研究則是如何從浩瀚的傳統造型中尋找出新的生機與活力，創造出具有當代特色的文化符號和裝飾特色。這應該是我們研究傳統造型所要承擔的意義和結果。

不同時期青銅器造型和裝飾（鑒、甗、盤、匜、壺、鼎）

正文

傳統紋樣幾乎從誕生，就承載了人類情感寄託和心理暗示的功效。從彩陶上的蛙紋（圖1）、青銅器上的饕餮紋（圖2），到後期連年有餘的年畫（圖3）、太平有象造型的琺琅器。明清兩代，這種裝飾紋樣發展到了「有圖必有意，有意必吉祥」的地步，這其實恰恰證明人們審美情趣的一個轉變過程，而這種轉變我們無疑應該從更深的層面去研究和理解，進而才能抓住研究紋樣裝飾的脈搏。

圖1 馬廠文化 · 彩陶蛙紋雙系壺

圖2 商 · 饕餮紋

圖3 清 · 連年有餘年畫

拿玉器來說，從紅山文化和良渚文化的「神玉」時期到後來商周時期的「禮玉」時期（《周禮·春官·大宗伯》記載：「以蒼璧禮天、以黃琮禮地（圖4）、以青圭禮東方、以赤璋禮南方、以白琥禮西方、以玄璜禮北方」）。再到先秦的「王玉」時期，最後兩漢逐漸轉化為「人玉」時期。玉器的功效也從祭祀、禮法轉變為人人爭相佩戴的人格化象徵（圖5），而玉器在造型、題材和風格上的轉變，則與其特定時期的功效、審美情趣和生產工藝有著極為密切的關係。早期的玉器造型古樸、題材以氏族圖騰，如玉豬龍等為主，十分強調其表達主題。後來的則為了突出禮法的莊重和威嚴，玉器風格嚴謹、具有一定的威懾功效。後來玉器逐漸地走進千家萬戶，成為人們生活的一部分，其裝飾風格也異彩紛呈，情趣盎然，從憨態可掬的兒童到莊嚴神聖的觀音造像；從巧奪天工的巧色工藝到精雕細琢的鏤雕擺件（圖6）。均體現出強烈的人性特色和自由的造型特點。我們研究裝飾，如果了解到相關的文化內涵和特定的歷史特點，再去研究傳統造型和前人的造型規律，想來才能追本溯源，找出真正能繼承傳統並加以創新的根本。

圖4 良渚文化 · 玉琮（禮地之器）

圖5 春秋戰國 · 龍形玉佩

圖6 遼 · 春水玉雕佩飾

眾多的傳統紋樣中，不同的紋樣往往具有不同的美好寓意和精神寄託。了解這些傳統造型的紋飾就必須了解相關的文化背景和歷史特點。以「三陽開泰」為例（圖7），我們都知道這是一個極為吉利祥和的成語，同樣我們經常可以看到由三隻羊組成的同類吉祥紋樣。而它的來歷正是借《周易》中「泰」卦的三陽爻「天地交而萬物通也」之意演化而成。而「陽」「羊」諧音。因此這樣的吉祥紋樣就應運而生。這樣的紋樣在老百姓的生活中比比皆是，成為一種不可忽視的民族情感的寄託。

因此，研究傳統造型，從民族心理的角度，從歷史發展和民族情感演變的角度出發，以傳統文化的底蘊為依託，我們才能總結出相關紋飾和造型的規律及深刻內涵。進而結合當代人的情感訴求，從當代的生活習俗、審美情趣和情感需求出發，創造出具有鮮明當代特色的裝飾風格來。

圖7 三陽開泰紋樣（上圖：當代 下圖：漢代）

從早期的原始岩畫開始，人類就具有了裝飾和美化生活的技能。而在現代設計和裝飾之前，所有的裝飾和造型設計均是為人們生活而產生和演變，為大眾的心理寄託而服務。是一種生活的本能和心理需求的自然結果。傳統造型的變化同樣如此，而正是這種誕生於生活之中的造型與裝飾，完全契合了上至王公下至平民的感情訴求和生活需要，使這些歷經千年的紋樣和造型依舊那麼鮮活、生動。

猙獰的青銅器無論從造型還是紋飾上，都在向我們展示著無上的威嚴和厚重，我們似乎可以穿過歷史看到奴隸社會中的森嚴等級和殘酷；雍容典雅的唐代金銀器（圖8），其上美麗的卷草紋、細密的珍珠地，以及充滿異域風情的裝飾手法，無疑向我們展示著大唐王朝的開放和寬廣胸襟。

圖8 唐 · 舞馬銜杯仿皮囊鎏金銀壺

而宋朝的白瓷孩兒枕（圖9），其憨態可掬的表情以及其上素白的裝飾風格，則凸顯了宋朝市民階層的審美情趣和人文風尚。至於清晚期的琺琅器，這就顯示了清朝皇家貴族階層的時代審美和繁縟愛好。而相反，這一時期的民間工藝則風生水起，無論是朱仙鎮的年畫（圖10）、楊柳青的版畫，還是濰坊的風箏等等。都深刻的於普通大眾的生活情趣結合在一起，懷抱鯉魚手拿蓮花的童子，色彩艷麗，造型巧妙，透露著濃重的生活氣息和喜悅氛圍，傳達著民眾對美好生活的無限憧憬；一人拿荷花，一人拿捧盒的和合二仙（圖11），因為寒山拾得的美麗傳說，也成為人們祝賀美滿婚姻不可或缺的吉祥紋飾。諸如此類，不可枚舉。而每一個美好寓意的背後，勢必有可以探尋和研究的深刻文化內涵與豐富的民族心理相契合。

圖9 宋 · 白瓷孩兒枕

圖10 當代 · 朱仙鎮木板年畫

圖11 清 · 緙絲和合二仙

傳統工藝美術的造型與裝飾走到今天的，可謂陷入前後茫然的階段，由於歷史的斷層、文化的斷裂，社會的深刻變化。使我們在經濟發展到一定階段之後，在尋找自身文化認同的時候發現，我們已經無法與傳統進行真正的溝通，同樣也談不上真正的傳承和繼承，進而創新了。傳統的造型與裝飾基本上是立足於傳統的農耕文明而發展起來的，同時有足夠的文化作為養分進行滋潤與壯大。

如今，我們失去了傳承幾千年的農耕社會基礎，同時，我們也失去了古代傳統文化的深厚素養。如今的裝飾研究，除了復古和拿來主義，應該只是一種無根之水的濫用和生搬硬套了。如何立足當今社會，立足這片深厚的文化內涵之中，創造出屬於我們自己時代的裝飾和精神。是我們研究傳統造型，追根溯源，並為之努力的最終心愿。

對傳統文化素養的學習和繼承，勢必是我們進行具有特點創新設計的一大前提；而對傳統造型與裝飾的系統研究，則勢必和文化的研究、歷史的研究相輔相成，這樣我們才能尋找到水之根源，探究濫觴之地，才能成就和總結出我們造型的規律和法則，進而與當代的精神、情趣和生活相結合，推展出屬於我們自身的當代設計與裝飾。