明式傢具中的佛教色彩

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對佛教文化的追溯，大約在漢武帝時，據史書 《魏書·釋老志》記載，「漢武帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使於天竺，寫浮屠遺範。」

此後印度佛教與的傳統文化互相影響、吸收，發展為的民族宗教之一，成為封建文化的重要組成部分。

由於佛教在封建社會意識形態中佔據重要地位，它影響到哲學、道德、文學、音樂、建築、繪畫、藝術等各個文化領域。

這種式的佛教文化在傢具設計史中同樣起到舉足輕重的作用，尤其體現在明式傢具的設計上。

束腰，原指須彌座上梟與下梟之間的部分，在傢具上指的是在傢具面沿下作一道向內收縮、長度小於面沿和牙條的腰線。

須彌，原為佛經的山名，所謂聖山即為須彌山。在佛教發源的印度，人們常常把須彌山作為佛像的基座，其意義是指佛坐聖山之上。佛教徒往往把這種行為，認為是對佛的崇敬和崇拜。

在，須彌座早期出現在山西大同市的雲岡石窟的第九洞的東壁上，有一座帶基坐的佛像上下寬大中間向內縮的坐型。

雲岡石窟建於北魏孝文帝時期(公元五世紀)，自印度教由漢代傳入，雲岡石窟便是最早全面反映佛教藝術的石窟之一。另外在佛教藝術聖地敦煌石窟中，也可以看到這樣的基座。

古代建築從原始的穴居發展到地面上的簡易房屋，最早因功能需要，為了防潮及自然災害、且可以加強房屋的堅固性，往往把建築物造在高地和土坡上，如果找不到自然高地和土坡就用人工堆築一個檯子。就這樣逐漸形成了台明基坐和須彌座。

後來，這種建築風格開始劃分出嚴格的等級，漸漸成為擁有者權力、社會地位的象徵。「高台榭，美宮室。」建築如此，與之相對應結構造型的傢具亦是如此。

漢白玉須彌座

北京萬壽寺須彌座

南京午朝門公園 紅大理石砌成須彌座

在明式傢具中，有束腰的傢具都有馬蹄並且腿為方形。這是由於唐代的須彌座是四面見方，垂直不帶側腳，所以有束腰的傢具必須用方腿。

而無束腰傢具源於佛教建築中的大木樑架。梁架的柱子多用圓材，直落到柱頂石上，為了穩定，柱子多帶「側腳」。無束腰傢具圓腿與佛教建 築中的圓柱頗為相似，足端一般不會有馬蹄。

黃花梨有束腰三彎腿炕幾

黃花梨禪凳一對（無束腰帶側腳收分）

雕刻

佛教文化中的雕刻題材十分廣泛，大致有卷草、蓮紋、雲紋、螭龍紋等。其中以蓮花作標誌，代表「一方凈土」，象徵「純潔乾淨」，寓意「吉祥如意」。

蓮花又在裝飾中被古代文人重用。古代文人對蓮花的認識不是從賞花，也不是從它的經濟角度，而是從它的生長環境和生長特性來解讀。

明代黃花梨蓮花螭紋曲屏透雕

雕件中間有兩條螭龍紋纏繞，在它的四周雕有對稱蓮花紋

明代李時珍在他的《本草綱目》中這樣寫到：「四時可食，令人心歡」，蓮心「醫學取為取食、百病可卻」，這是指醫用和經濟價值；「蓮，產於淤泥而不為泥染，居於水中，而不為水沒，根、莖、花、實幾品難同，清凈濟用，群美兼得」，「夫藕生卑污，而清白自若、質柔而穿堅，居下而有節」，這種認識又超出了蓮荷的經濟、醫用價值，而上升到人生哲理。它象徵著人處於污濁的環境中而能清白自好。

蓮荷作為裝飾題材早在春秋戰國時候的銅器、陶器上就有發現，漢以後在繪畫、雕刻、瓷器、紡織、年畫、剪紙等民間工藝品上大量應用。

佛教藝術中採用蓮荷作裝飾自有它本身的道理。傳說佛教創始人釋迦牟尼的家鄉盛產蓮荷，佛教教導眾生克制慾念，不為物質、世俗所誘惑，帶修行脫離世間世俗苦海，到西方極樂世界的彼岸。

石座 植物祥雲蓮花紋

而蓮荷的生態特徵及其包含的寓意，正與這種教義相似，所以釋迦牟尼不但取蓮荷以寓佛教的清凈無染，超凡脫俗，而且蓮荷「薏(即蓮心)藏生意，藕復萌芽」的生長規律也正符合佛教展轉生生，造化不息的人生哲理。

於是蓮荷的形象在佛教藝術中佔了十分重要的位置。出家佛徒的袈裟上用蓮花裝飾「蓮花衣」，把佛像放在蓮荷之上稱蓮座，唐《諸經要集》中講：「故十方諸佛，同出於淤泥之濁，三身正覺，俱坐以蓮台之上」，後來乾脆將佛座稱作蓮台了。

歷來以蓮花為瑞物，並以蓮花為君子的象徵，裝飾明式傢具時常用荷 花，形成形象逼真的立體畫面，同時也真切反映了文人雅士最求如蓮花般品行高潔的心志。

明 紫檀荷花寶座

北京故宮博物院藏

選材

硬木

紫檀廣泛被用於佛教用品。是世界上最早認識和使用紫檀木的國家，紫檀也是明式傢具的第一常用材。它的木性十分穩定，製成的器物不易變形與開裂，適宜於雕刻及製作傢具或工藝品等物件。

紫檀器物使用長久之後經汗水和油膩摩擦浸潤會有「包漿」的質感。明朝以來的宮廷和達官顯貴們，多用紫檀來製作佛龕、佛像、佛珠等法物和朝珠。

紫檀寶相花紋荷葉頂腰圓式佛龕

黃花梨也被廣泛用於與佛教用品，是明式傢具的第二種常用木材，質地硬，紋理優美，色彩由蜜黃到深度不同的橙色，表面色澤溫和光滑，有的紋理如大理石，清香如玫瑰，所以一直為製作貴重傢具使用。而在佛教用品中，尤其喜愛用黃花梨木製做的佛教法器有木魚、佛珠等。

的佛教文化有「天地同根、萬物一體、法界圓融」的觀念，強調人和物不是對立的狀態，而是「自然生存環境與生命主體依正不二，相依相融」。而明式傢具中，時時處處體現著對人與自然的和諧統一的強調，更是文人以身心體悟自然、追求天人合一的心態之最好呈現。

佛家哲學在源頭上和印度哲學是一脈相承的，佛教自東漢傳入，與道家和儒家結合，譜寫了傳統文化的璀璨華章。就如同佛家器具隨著佛教的傳入影響了傳統傢具的產生變革和發展一樣，成為了古典傢具的重要組成部分。

在佛家哲學中，最富創新特色的是心性論和實用論。其實心性論和實用論在印度哲學中已早有雛形，不過佛家的心性論是基於人性而言，主張因緣所釋放，一切唯心造，佛家實用論的本質是本體論，由此也可說，心性與本體是佛家哲學思想的兩大要點。

傳統傢具自誕生以來一直發展到明式傢具，就具有實用和藝術雙重屬性,無論是採用何種材質，但木製傢具一直為人所稱道，木製傢具作為家庭器具，北魏賈思勰在齊民要術•槐柳楸梓梧柞》就有記載和肯定：「凡為傢具者，前件木皆所宜種。」

用木為材質做的傢具是適宜使用的，從實用性來說，比如床、屏風、鏡台、桌、椅、櫃等用途各有不同，但傳統傢具共同的方面是古代傳統的木構傢具整個建造上，不用釘卯，完全使用榫卯技術使傢具構成一體。

榫卯是木構傢具中相連接的兩構件上採用的一種凹凸處理接合方式。凸出部分叫榫（或榫頭）；凹進部分叫卯（或榫眼、榫槽）。把各個部件連接起來的「榫卯」做法，是木構傢具造型的主要結構方式。

各種榫卯做法不同，應用範圍不同，但它們在每件傢具上都具有形體構造的「關節」作用。榫卯結構不同類型的面與面的結合，厚板悶榫角結合，三根直材交叉結合等，使傢具的實用性得到淋漓盡致的體現，甚至上千年為人所使用。

依據佛教大乘中觀經典論斷，是佛家哲學思想的空有不二，凹進部分叫卯（或榫眼、榫槽）為空，凸出部分叫榫（或榫頭）為有，空有不二，妙用一體。

佛家哲學的本體思想要點之一的本體是空有不二，不是一些學者認為的空，也不是唯物論者認為的有，而是真空妙有，從佛家哲學的層面來說，是實用論的本體體現，如果非要給加一個名稱，就是真如本性。

而明式傢具的本體是真空妙有，是由大大小小很多塊不同榫卯結構的木質構建組合而成，產生了各種適合於人使用的用具，佛教哲學的實用論的具體功用，在傳統傢具中還有更深層的內涵和表現。

因緣像是一個圓圈，無始無終，永遠連續不斷。譬如紅木傢具，由黃花梨，紫檀，酸枝等硬木為原料，加上人工造型設計，製作完榫卯構件,組合完后，再經雕刻，打磨等工藝而最後成器稱作傢具，是因緣所生，因緣聚合，構成傢具；如果拆開因緣散盡，也就不是傢具了。

一切皆是因緣所生；一切皆無自性，沒有單獨自動存在的可能性。換言之，一切事物的形成都是由強有力的因，由之發展出來連續作用的緣。所以才有因緣所生法之說，后把因緣的法相加以分析，就成了唯識法相學，這就涉及到到佛教哲學思想的另一要點——心性論。

明式傢具的藝術性是為人類通過藉助物質材料與工具，運用一定的審美能力和技巧，在精神與物質材料、心靈與審美對象的相互作用下，進行的身心合一的勞動創作，影響改變自己和他人的無限價值屬性，是人的意識形態和生產形態的有機結合體，是一種精神文化的源動力。

真正藝術傢具的創作也是必須具有能影響改變自己和他人的無限價值屬性，是要具有實用性還要超越實用性的身心共享，合二為一屬性的作品。有物不為物累，有心不為己悲，心物兩忘，合而為一體的綜合體現，這也是佛家哲學通過實用論通達心性論要達到的目地所在-轉識成智，見真如本性。

佛家哲學思想是一個整體，心性論、實用論與人生論等思想，都彼此相待相滲而融聚成恢宏龐大的哲學體系。通過心性論、實用論完成人生論的是從人性的超越與升華的過程就如同傢具的創作到問世與流傳千載一樣，有異曲同工之妙。

文獻參考 / 張景昌 《淺談古建的須彌座》

關錦錦 吳智慧《明式傢具的結構美學與文化意象》

付文濤 《探索明式傢具中的佛教文化色彩》

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