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重溫潘天壽寫生速寫稿,深受教益

一直以來,少有人系統研究潘天壽的寫生(潘天壽先生的寫生稿不多,基本是鉛筆勾勒稿)。策展人陳永怡卻認為,這一研究對當下尤為重要。不僅因為潘天壽的特殊地位,還因為他獨特的藝術觀——在那個社會巨變、中西交融的時代里,像潘天壽那樣堅定尋找傳統繪畫之路,沒有被時代潮流所輕易改變的畫家,不多。

比方說,他接受過西方寫生教育,卻果斷放棄;他用寫詩的方式寫生,強調「默記」、「心源」;他反對富有明顯時代特徵卻喪失畫家個人風格的圖式……今天,有畫家開始對所謂的「時代潮流」有所反思,但也有不少畫家早已習慣於在「寫生」時放下筆放下思考,直接舉起照相機。以上種種,潘天壽先生的實踐與思考,都是一種珍貴啟發。

1959年潘天壽指導學生寫生,攝於杭州柳浪聞鶯

速寫從上世紀50年代以來在發展的很快,畫家速寫水平都較高,直接促進了美術,特別是畫人物創作的發展。徐悲鴻、黃賓虹、黃胄、方增先等先生之間藝術風格不同,速寫的立意及形式感也是多元的一樣,潘天壽的速寫很特別。

上世紀50年代潘天壽同學生去雁盪山寫生,面對壯麗河山,激動萬分的學生們一屁股坐下就起勁地畫起來。

而潘天壽則慢悠悠地轉來轉去,有時在小本子上畫幾筆,有時在小本子上記一句詩,輕聲吟詠幾聲。見此情景還有同學在心理暗暗嘀咕老先生不會畫速寫。

豈知回去不久潘天壽創作的《小龍湫一角》、《雁盪山花》等傑作震驚了大家,學生們都說這怎麼看都是真正的雁盪山啊,這麼美的雁盪山為什麼我們畫不出。我想老先生的那幾筆鉤勒、那幾句吟詠既是形象的歸納又是境界的升華,這種速寫的「現場感」即是富有傳統文化功力,即興的詩化形式感。這種形式感對潘天壽這樣的老先生來說其實就是自然景色的物象與文化圖式的意象之間,腦、眼、手、形的智慧契合。

1962年潘天壽與吳茀之在黃山

「搜盡奇峰打草稿」,這句清代大師石濤的話,意思是,畫家面對自然要多看多觀察,但落在紙面上要自由發揮。

對後世畫家來說,石濤這句話很有點「祖訓」的意思。而放在潘天壽先生身上,又有點神秘。因為,多數人只見過潘天壽的作品,卻鮮少見過他的寫生,甚至有人以為他很少寫生。

潘天壽在黃山

· 搜盡奇峰打草稿 ·

在20世紀畫領域,潘天壽的獨特地位毋庸置疑,但說起寫生,人們通常想起的總是傅抱石、李可染、關山月等畫家。因為,潘天壽留下的寫生稿很少。唯一一次公開展示,是在幾年前國家博物館的《潘天壽藝術展》上,得自先生家人的20幅寫生。

潘天壽的寫生稿,尺幅不大,多用鉛筆和鋼筆寫成,寥寥數筆,只為勾勒記錄眼前所見事物的特徵,不少紙張已發黃髮脆,因而更顯珍貴。

在這裡,可以尋見先生許多作品的源頭。黃山、泰山、雁盪山上的山石花草、小蟲老鷹為數最多。黃山的迎客松、始信峰石橋邊的老松;雁盪的屏霞幛、展旗峰、瀑布、觀音岩、蓮花峰……落款簡潔卻不乏詩意,譬如「側望屏霞幛,六月十六日,上有白雲。」

最簡單的,要數幾株草頭。陳永怡說,這幾筆草頭上,最見老先生的功力。

《山花寫生》1950年代

《花草寫生》1950年代

《雁盪山展旗峰寫生》1950年代

《雁盪山觀音岩寫生》 1950年代

《雁盪山屏霞嶂寫生》1950年代

《雁盪鉛筆寫生》1950年代

《雁盪山樹草寫生》1950年代

《花、蟲寫生》1950年代

《花草寫生》1950年代

《花卉寫生》1950年代

《雁盪山花卉及北斗洞寫生》1950年代

《鷲鷹寫生》 1950年代

《船帆等寫生》1950年代

《松樹寫生》1950年代

《雁盪蓮花峰寫生》 1950年代

《雁盪蓮花附峰寫生》 1950年代

《雁盪山天窗洞腳寫生》1950年代

黃山始信峰寫生

一組14張的器物速寫,最為細緻。對於潘天壽先生而言,山山水水、花花草草早就爛熟於心,這些器物速寫,是他用來幫助記憶的一種方式。

還有一些細節,可以窺見先生寫生過程里生活化的一面。在其中一張紙上,他細細抄錄了幾段簽文,那是當日他在山間廟裡為家人求的簽。

14張器物速寫

一生的「寫生」

潘天壽先生早年接受的是新式教育,在浙江省立第一師範學校就讀時,曾接受過西方繪畫「寫生」的教育,當時的美術老師正是李叔同先生。

潘天壽曾回憶:「第一次上圖畫課時,(李叔同)發給我們每人一片梧桐葉,這片梧桐葉,是綴在厚紙上的,另外發一張鉛畫紙,叫我們對這片梧桐葉寫生。現在回想起來,印象很深,以後逐漸由石膏三角幾何體、圓錐體以及用木炭畫石膏頭像、半身裸體人像等等,足足畫了兩年。」

但傳統繪畫始終讓潘天壽更覺親近,他沒有在西畫上走遠。

李苦禪曾經回憶說,20世紀二三十年代,他常常到西湖旁去畫速寫,畫回的稿子潘天壽也很感興趣。有一次,李苦禪畫了一隻拴在草鞋上的雞,潘天壽見了,也畫了一幅。這次展出的他創作於1958年的《新雛圖》里,就可以找到這樣的生活趣味。

但潘天壽也糾結痛苦過。上世紀50年代,畫一度被認為不能反應現實,將要被淘汰。有的國畫家擱筆改行,有的甚至不願意別人知道他過去是從事國畫的。

在這樣的現實衝擊下,受到冷落的潘天壽卻堅持尋找傳統的方向。他認為西方好的東西是可以吸收的,也不反對西方素描,但若斷定「素描是一切造型藝術的基礎」,就太絕對了。他也畫過《文藝工作者訪問貧庸農》這樣的人物畫,卻因非自己所長而深感非常痛苦,他曾試圖重新回到古代大師的方式來思考傳統。

1954年起,正是「寫生」賦予了他全新的創作機會。這次展出的《之江遙望》,是他登上玉皇山眺望錢塘江后所繪的,濃密的竹林間,是遠處的六和塔和之江。為了應對時代需求,這件作品看上去還是略微拘謹。

《之江遙望圖》

《龍山圖》

第二年,潘天壽和美院的同事們到雁盪山寫生,開始了他著名的雁盪題材創作,代表作《小龍湫下一角》,便來自那一次採風之行。這時,他真正擺脫了勉強應對時代要求的尷尬,形成了自己既富自然生機,又個性突出的作品面貌。

小龍湫實景

《小龍湫下一角》寫生稿

《小龍湫下一角》

《雁盪瀑布寫生稿》和《觀瀑圖》

《觀瀑圖》

《雁盪寫生圖》

看了那麼多寫生稿,那麼,潘先生到底是如何寫生的?答案是——寫詩。

曾經有人回憶:「潘先生與別人的寫生不同。他不拿毛筆對景寫生,最多用鉛筆記一點具體的形狀。他更注意的是雁盪山局部的花草、石頭,用極其概括的筆墨在畫面上表現出來。潘天壽帶學生寫生,他自己寫生回來更多的是盈囊的詩句。」

1961年,美術學院教授、著名花鳥畫家朱穎人先生曾陪潘天壽、吳茀之、諸樂三先生到雁盪採風寫生,那一次,潘天壽先生創作了《小龍湫下一截》。

在朱穎人的記憶里,「《小龍湫一截》是式的寫實,如果跟自然對照,是完全對照不起來的,畫的就是感覺,感覺是像的,氣勢是一致的。這跟西洋畫的寫實完全不一樣……潘老的寫生主要是觀察和思考,然後以寫詩的形式,或者是考慮筆法的形式來記錄。其實寫詩也不是當場寫,而是先在腦子中考慮。……要理解潘老寫生,首先要理解他的寫生思想,最好跟他的詩結合起來。詩的意境和繪畫的意境能夠對比相照起來最好。」

據說,潘天壽先生登泰山時,每到一個地方,都仔細觀察。有時會在一旁發獃,那就是他沉浸在對自然的強識默記之中。

小龍湫一截實景

《小龍湫一截》

《九溪寫生圖》

《雁盪山花圖》



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