張勝利：反思徐悲鴻「素描是一切繪畫的基礎」

日前，遼寧國畫院院長、遼寧省政協委員、著名畫家白燕君先生給了我幾份報紙《墨痕》，說裡面的文章很有意思，你應該看一看。回去后發現潘公凱先生在第60期23版寫的文章中說：「以往幾十年，中央美術學院國畫教學的傳統有兩條線索。主要的一條線索是以徐悲鴻、蔣兆和為代表的『以西潤中』的思路和方向。『以西潤中』就是用西方寫實造型手段，也就是素描來改造畫，加入畫……，這也是整個二十世紀畫發展。改革的主要思路……。這條線索在中央美院的歷史上起的作用更大些。也正因為如此，在畫教學上，中央美術學院也就與美術學院拉開了距離」。另一條是「傳統出新」，二十世紀八十年代以後，隨著那些有具大影響力的老先生陸續離世，隨著原有的自上而下的政策性導向逐漸消失，大家獲得了創作上的極大自由，並說隨著國際地位的提高，「傳統出新」的思路，其重要性越來越顯示出來。讀後頗有感觸。

繪畫是一種文化，而非單純「繪事」，是屬「形之上」的，它不是靜止和孤立的，而是在發展變化，是與歷史的、民族的，與社會生活緊密聯繫的，並伴隨它們一起發展。但是，無論大背景如何潮起潮落，由於繪畫已形成傳統，所謂傳統其實是一種精神，具有一定的穩定性，有它自身發展的規律。雖然有時其運行方向也可由人為因素而發生改變，但終究是要回歸的。

在國運衰微的上世紀，面對多災多難的中華民族，很多有志之士懷揣拯救祖國之心，漂洋過海，學習西方國家先進的科學文化知識，尋求治國良藥，報效祖國，以求振興中華。中華民族進入了變革圖強的風雲時期，文化藝術也在劫難逃，同樣經歷著時代的變革。自世紀之初，對畫的發展方向和前途問題展開了激烈的論爭，形成了不同思想觀點，不同的藝術探索之路，最終形成了不同的繪畫格局，這些思想觀點對畫的發展既有有利的一面，又有不利的一面，其不同觀點的形成有各種原因：傳統文化底子的厚薄不一、眼界開闊程度的不同，自身思想的不同，自身利益目的不同，自身背景的不同，在當時追求「德先生」、「賽先生」社會政治大背景下，致使部分人不加認真反思，就不負責任地對中華民族優秀傳統文化採取片面、偏頗甚至極端的否定態度，把「賽先生」捧若神明，成為衡量一切對錯的標準。對於畫的何去何從，產生了各種不同的探索之路，其中「以西潤中」，「中西融合」是最為重要的探索之路，為畫的發展拓寬了新的思路。但也給未來的繪畫留下了難以磨滅的「硬傷」。

其中，徐悲鴻先生是「以西潤中」思想提出的代表，為開闢二十世紀新時代的繪畫作出了歷史性的貢獻，把西方繪畫中主張客觀世界是真和美作標準，科學透視、明暗立體、解剖關係的準確精到的描繪，成為判斷和評價藝術作品品位高下的標準，針對衰弱的畫人物畫還是起到了振奮作用《龍瑞2008年3月國家畫院美術館第二期》，他提出「素描為一切造型藝術之基礎」的論點，則是當時社會對西方科學之功用的狂熱崇拜心理在藝術上的不自覺延續《2004-12美術觀察家「畫」與「水墨畫」：本土繪畫的現代遭遇》西方繪畫的科學性、技術性、理性在某程度上是對傳統畫的排斥，因為東方文化是定性文化，西方文化追求定量，二者有本質的區別。繪畫追求的是意境、性靈、暢神、潤味和筆墨技巧，具有典型的中華民族性和文化特徵;西方繪畫雖然也有某些相同的追求，但他們仍然屬於不同的文化領域。當徐悲鴻的這一主張取得統治地位之後，他提出的「素描是一切繪畫之基礎」的觀點開始具有明顯的排它性，畫界重技輕理、重術輕文的現象逐漸佔據上風，「惟技術化」成為繪畫的核心(註：2004-12美術觀察家賈濤：藝術發展中的「唯技術化」與「去技術化」)。將畫的思想架空，是畫成了無源之水、無本之木。幾千年用於指導畫的思想成為了畫的桎梏，使畫自然發展到了趨向於革命化的意識形態內容及其相應的表現手法。這種狀態基本持續到「文革」后，使繪畫的發展每況愈下。這種僅從技術層面入手去探索畫未免有「管中窺豹」之嫌，犯下「盲人摸象」難觀其貌的錯誤。難怪長安畫派的奠基者和創始人趙望雲先生在談到徐悲鴻先生畫馬時說：「悲鴻的馬是洋馬，不是勞動人民的馬」。(註：1987年方濟眾：《懷念畫家趙望雲老師》，《藝術·品位》2006年12月號總第3期)

畫歷來講究「走進」所要表現的對象中，就是畫家得到所要表現對象的「神氣」，在把握「造化」的基礎上，創造「造化」的神韻，進而升華為藝術創造力。畫以線描為造型的主要特徵，線的輕重緩急、長短粗細、剛柔曲直、濃淡疏密等，形成了特有的節奏感和潤律感，與西方素描不同，不使凝滯於眼前之物，強調畫家思維的主動性，筆墨之中滲透著畫家的人生體驗和感悟，對象只是表達思想的「載體」，並不為對象所束縛，可以按照自己的情感和審美意念把「形」轉化為「意」，使景象和「意象」和二為一，也就是人追求的最高境界「天人合一」，如果不顧及人民傳統的思想追求，而以個人成功的個案去「斬斷」這種思想文脈，用西方的「賽先生」去改造有著數千年歷史的繪畫，想達到推動畫的目的，無疑是「緣木求魚」，「方抐圓鑿」，對於任何一類藝術而言，雖然它直接的生存時空是現代的，但其背後若沒有宏大的傳統文化氛圍作為生命的靈根，則會淪為無所依附的同時也失去文化承載意識的「歷史的孤兒」。同時我們也要警惕象潘公凱所說的「不能讓畫湮沒在多元化的格局中」，要以強大的態勢和正確方向突圍、發展，同時，我們要一往情深地紮根於生之本、藝之源的傳統文化，又不忘記「現代時」。緊扣時代，與之同步發展。

畫最重要的是「意境」，它是文化的內核，不是比拼寫實技術。繪畫是情感藝術，畫家的情感只有「走進」觀眾，才是真正的藝術家。英國的H·里德在《藝術的真諦》中說：「世界上沒有任何一個國家能象那樣，享有如此豐碩的藝術財富，也沒有任何一個國家能夠與的藝術成就相媲美」。面對有著如此深厚繪畫歷史，要想發展繪畫，我們不能「渴死在泉邊」。西方繪畫的寫實是很科學的，它給我們提供科學的同時，也丟失了一些可貴的東西：畫種界線的模糊，其實質意味著該畫種優勢的消失，如此發展下去，最終導致該畫種的消失，這當然是不可取的，任何一個畫種都有其局限性。西畫也不例外，對此我們應該有清醒的認識，素描是依據科學方法的，但感情是藝術的生命，只有圖象，沒有感情，此時的圖象只是符號，那不是繪畫。更不是繪畫所追求的。

正象潘公凱在文中所說的：「強化文化的主體性，進一步研究、繼承、發展畫傳統，以培養適應新的時代要求的畫人才為方向的期待和努力」。「把傳承畫本源作為基本方向」。弘揚文化應是弘揚代表本民族的先進的文化，科學可以無國界，但藝術是有民族性的，我們不能以個體性、局部性成就還是錯誤去引導。演化成整體性的、社會性的問題。正象人民一樣，書畫具有很強的包容性，它可以接納不同藝術風格的可利用的藝術元素為我所用，而不能純用西方的藝術風格、思想去改造我們民族自己的的藝術，「利用」和「改造」是不一樣的，正象黃胄在趙望雲先生逝世10周年紀念會上講話中所說的那樣：「但他《註：趙望雲》不反對畫素描、畫速寫，他也吸收外來的，吸收洋的，也欣賞國外名畫，欣賞的目的不是說把我們民族的東西或者消滅它、鄙視它，推到絕路上，而是他覺得自己是人，有責任去繼承，有責任發展民族繪畫」。只有具有民族特色，才具有世界意義。更何況人民更是具有寬容、開方的心態的民族，我們應站在民族文化的制高點上，對過去幾十年走過的路進行反思，權衡利弊得失，「有則改之，無則加勉」，以次作為新的起點，向真、善、美回歸，向藝術的本源回歸，才能是我們的藝術在保持民族本色的基礎上躍到一個新的高度。繪畫也正在用它自身的堅強修復癒合著自身的創傷，這也是繪畫的希望所在。