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從《三十二》到《二十二》:人生底色無需描摹 | 名家

文 | 曹晚紅

編輯 | 萬曉茜

2017年9月2日,紀錄片《二十二》全國公映第20天,北京地區還有近二十家影院有排片。

地處東二環外的紫光影院,能容納132人的十號廳里上座率達到60%,觀眾中有白髮蒼蒼的老人,更多的,還是年輕人。

當片尾32099名眾籌者的名字一排排整齊地滑過大銀幕的時候,大多數觀眾沒有離開,他們坐在自己的位置上,靜默著。

這一天,憑藉眾籌來的100萬宣發資金得以公映的《二十二》,票房已經超過1億6000萬,在紀錄片票房冠軍的道路上繼續前進。

這部幾乎違反了各種市場規律的紀錄片(比如沒有核心故事、沒有戲劇衝突、沒有大牌明星、沒有資本運作、沒有濃得化不開的情感渲染等),大概沒有人敢期待它的票房突破千萬,劇組的目標僅僅600萬。

那麼,這部以日軍侵華戰爭中「慰安婦」的晚年生活為題材的紀錄片,如何實現逆襲並創造票房奇迹?當我們走進影院看《二十二》的時候,我們究竟在看什麼?

宏大敘事與個體關懷

二戰期間被日軍強迫充當「慰安婦」的受害者相關的史料正不斷被公之於眾,反映「慰安婦」問題的影片也陸續出現,例如韓國的《鬼鄉》《雪路》《最後的慰安婦》。

而在,近年來影響較大的是導演郭柯2012年拍攝的紀錄片《三十二》,2014 年,他開始拍攝大陸境內22 名倖存的老人,並完成了99 分鐘的長紀錄片《二十二》,成為大陸第一部獲得公映許可的這一題材的紀錄片。

題材的特殊性和唯一性帶來的紅利固然存在,但是,要拍好這些老人的故事卻需要面對兩難選擇,只要去觸摸它,註定是沉重和悲涼的。

老人的傷疤看似癒合,疼痛卻無法忘卻,有人甚至認為「這是在吃人血饅頭」;另一方面,「忘記過去就意味著背叛」,如果不去記錄,如何讓更年輕的一代人從影像中看見真真實實發生在這片土地上的歷史,更重要的是,她們正在一天天老去。

《二十二》開始於一場葬禮,結束於一場葬禮。一抔黃土,一瓶酒,幾個饅頭,一個生命這樣逝去。山西孟縣農村的皚皚白雪中,幾聲爆竹后,一切歸於平靜。

從2012年的32位倖存的受害者到2014年的22 位,再到今天公映之時的8位,簡單的、冷冰冰的數字如此真實和直觀地提醒著我們,時光無情,有些人、有些事無法等待。

大多數名字上已經加上黑框的老人在銀幕上無聲地面對窗外,面對著看了一輩子的風景,沉默著。如果說導演的目的並不是「延續痛苦和仇恨」,而是要「傳遞這些老人們的平靜」,那麼,走進影院就是去感受這種平靜。

從老人的視角出發的敘事,補充了家仇國恨的民族主義宏大敘事框架中不可或缺的個體命運,在國家和民族的苦難之下,真實具體地呈現了個體苦難。充滿人文關懷的凝視讓這一特殊群體成為片子的主體和敘事者。這一刻,他們不再是歷史的證人,而是需要關愛的阿婆。

一位剛四十歲卻罹患白血病的朋友,化療間隙去看《二十二》的目的,是想看看每一個個體如何面對巨大苦難。於是,她看到了她們每天吃飯、曬太陽、洗衣服、喂貓、看電視、聊天、打牌,如同任何一個這個年紀的老人。這樣的平靜是與命運的和解,然而平靜的生活常態下蘊含著情感的激流和頑強的生命力,蘊含著時間的力量和與命運的抗爭。

今年97歲的韋紹蘭老人,當年被日本人關押三個月,逃出來后發現自己懷孕,自殺卻被救。1945年日本投降前夕她生下這個混血兒。

作為母親,她大概不會想到自己的骨肉會一輩子生活在「日本人身份」的陰影下,親兄弟要買兇殺他,更別說一直找不到老婆,孤老終身。儘管是這樣,老人一句「這世界真好,吃野東西都要留著這條命來看」,讓無數在日常生活的營營役役中喪失激情和稜角的年輕人,為之動容。

說到底,人生的底色,無非三個字:活下去。

人性惡上開放的花朵

除了這些老人們,另外一些普普通通的小人物成為片子的亮色。

從1982年就開始關注和幫助這些老人的山西退休教師,從韓國來到給毛銀梅老人重修新房並帶來很多韓國裝飾品的攝影師,每個月都去看望老人的年輕的日本女孩,海南某種植場的普通職工……

他們陪老人聊天,給老人送去需要的物品,為逝去的老人上墳。很長一段時間裡,導演只讓我們看到他們做了什麼,說了什麼,卻不知道他們的名字和身份,字幕總是出現在最能觸動我們心弦的時刻。

主持葬禮的張雙兵,出現在紀錄片的開頭,但直到他面對鏡頭反思自己是否打擾了這些老人的生活,我們才知道他只是一個普通的退休教師,從1982年就開始關注老人們,並被稱為「慰安婦民間調查第一人」。

端著攝像機的年輕人和老人親親熱熱地在炕頭聊了許久,我們才知道他從韓國來,幫助了很多朝鮮族阿婆。

最像鄰家女孩的海南志願者米田麻衣,聽到老人的逝去失聲痛哭,去上墳的她儼然阿婆的孫女,然而最後我們才驚覺這是一個日本留學生。是他們,讓我們感受到人性的善良和溫暖,讓我們看到人性之惡上開放的花朵。

然而,《二十二》上映之前,上海「海乃家」慰安所遺址面臨拆遷,附近的中學生接受採訪時還說:「不是很光彩,還是不要特別了解比較好」;《二十二》上映之後,有人將阿婆們做成了表情包。

如果說忽視和迴避是一種態度的話,那麼調侃和羞辱就不能不讓我們激憤了。在片子中,米田麻衣和已經過世的王玉開老人的兒媳婦說到,關心(老人)的人「並不多」,是的,關注他們的人還不多、還不夠。

片子一經公映,即在朋友圈刷屏,豆瓣口碑達9.0 分,微博上亦有很多名人或普通人討論,證明了片子的意義被承認、被傳播,就如導演所言,「這些宣傳是錢做不到的」。

重新認識市場規律

紀錄片是真實的,也是藝術的。「紀錄片教父」約翰·格里爾遜將紀錄片定義為「對真實的創造性處理」。那麼,客觀紀錄與創造性處理之間的界線在哪裡?

有人認為,要留住觀眾,紀錄片導演必須藉助於講故事的技巧。但也有人對此質疑,生命和生活本身是鮮活的,不同的題材、不同的拍攝對象、不同的創作者使紀錄片呈現出各種樣態,紀錄片的真實可以是詩意的,可以是觀察式的,也可以是參與式的、表達式的。即便是同一個創作者,隨著對題材思考的深度不同,也有可能選擇不同的創作手法。

比如《二十二》的導演郭柯,面對同樣的題材,短片《三十二》和長片《二十二》呈現出了迥然不同的風格。《三十二》選擇了故事最令人唏噓和最具感染力的廣西老人韋紹蘭,記錄了她和她的混血兒子的故事,人物集中,故事感人,個人命運和群體畫像結合,應該算是傳統意義上好看的紀錄片。片中不乏精緻的具有象徵意義的畫面,而擺拍鏡頭也很好地完成了煽情和渲染的效果,比如,老人走很遠去領三個月90 元補助的細節震撼了很多觀眾。

《二十二》當然可以在《三十二》的基礎上圍繞核心故事加以拓展,90 分鐘的時間會有更多的細節,更多讓人淚崩的場面和語言。然而,兩年後的郭柯選擇了遠遠地、平靜地凝視她們,沒有了擺拍,沒有了對細節的追問,沒有了對苦難的展示,也沒有讓人淚下的音樂。導演選擇了最樸實的影像方式,大量使用固定鏡頭、中遠景來完成畫面敘事。

從山西到海南、廣西、黑龍江、湖北。屋檐外的漂泊大雨,大朵大朵浮動的雲彩,海南的椰林、太行山的冬雪、砍椰子的少年、打牌的老人,這些意象構成了一組整體的象徵,產生了影像的流動性。而在離老人們更近的屋裡,韓國帶來的裝飾娃娃、牆上掛著的毛主席照片、老式電視櫃里播放的《西遊記》、養老院牆上忙碌的螞蟻……攝像機似乎隨意抓取的細節,並不是沒有想法的,然而卻也僅僅點到為止,大量留白。觀眾看到的瑣碎生活,已經足夠激發內心的情感,得出自己的理解和感受。

很難說,哪一種呈現方式更接近紀錄片的本質。呈現方式的背後,是導演的思考、責任和選擇。

這也使得我們重新認識當下的市場規律,傳統的紀錄片故事化、市場化的概念可能需要更新了。

這種更新是在影院銀幕數的增加和電影類型拓展的基礎上,伴隨著觀眾口味的多元化而出現的。十多年前的光碟時代,多少藝術院校的文藝青年們省吃儉用將生活費貢獻給無數藝術片和紀錄片,他們已經成為今日社會的中流砥柱,成為在媒體以及朋友圈有號召力的一群人,他們對於藝術電影和紀錄片的接受度相當高。而對於90 后、00 后這些網路的原住民們,從一開始就被美劇、大片、日本動漫熏陶著。觀眾的變化可能是電影市場票房黑馬不斷的重要原因。

在整個電影市場的繁榮中,藝術電影和紀錄片當然也在分一杯羹,今年就有《岡仁波齊》票房累計已過億,《地球:神奇的一天》目前4600 多萬,《二十二》則直逼2 億。

雖然很多人認為《二十二》的成功不可複製,票房的突破也並不意味著紀錄片市場的復甦,但還是告訴我們,紀錄片或者藝術電影想實現市場的逆襲有很多種可能。喚起觀眾的情感共鳴,並貢獻給他們好的內容之外,對於紀錄片宣發而言,眾籌也好,社交平台助力也好,可以取得突破的方式越來越多了。

(作者為傳媒大學新聞傳播學部副教授)

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