莫言研究專輯│劉旭：文學莫言與現實莫言

劉旭/文 原文刊發於《文學評論》2017年第1期，專輯4—4

內容提要

莫言幾乎是文學史上作家身份與世俗身份分離程度最高的作家。文學的莫言與現實的莫言有很大的差別，現實莫言對文學莫言經常處於「無知」狀態。這種分裂帶來現實中的種種不利，但從文學角度看，它也像成就了魯迅一樣成就了莫言。莫言由此也避開了時代的干擾和評論界的干擾，同時他對啟蒙「元話語」的超越和對消費主義的超越都是文學史上的奇迹。莫言對傳統文化的堅守是其文學核心之一，與一以貫之的綜合了傳統文藝、現代主義和後現代主義的先鋒形式相結合，造就了莫言的非凡成就。

關鍵詞

文學莫言；文學批評；文化自我；超越啟蒙

本文的第一個大判斷是，莫言幾乎是文學史上作家身份與世俗身份分離程度最高的作家。可以說，莫言不但是「分裂」的，而且是高度「分裂」的。文學的莫言與現實的莫言有很大的差別，文學的莫言狂狷恣肆，大氣磅礴，有著道家的超脫和儒家的悲憫，但現實的莫言狡黠而頑皮，不時做出低調圓滑的中庸之舉（1）。文學的莫言也因此備受指責。其實這是認知上的常見問題。人類的防護意識和否定性思維使一般大眾很容易因某方面的缺陷否定其全部，因為那種缺陷激發了強烈的負面情感體驗。 人類社會的相關事件都是複雜的，有多向的意義指涉，作為文學的隱含作者的莫言遠異於現實的莫言，這是天才作家常有的表現。天才在現實生活中常有明顯的缺陷，遠如李白，狂放的性格造成仕途的失利，王維則是道禪化境與極端圓滑奇妙地相合，近如文學家魯迅和思想家魯迅在現代文學史上同時不可超越‚，但第三個魯迅——現實魯迅——人格上的爭議這也是不爭的事實。莫言可算是魯迅之後的文學天才，他的問題是同構的，他們的精神結構中都存在天才的盲點。本文的意思是，不要因為現實莫言的一些「鄉愿」舉動而去否定文學莫言。正像不能以現實中的魯迅娶了自己的學生而否定他的文學成就一樣，人們應該能理解屢受打擊的現實莫言為什麼奉行儒家的明哲保身之道。我們更應該關注的是莫言的文學成就及在文學史上的巨大價值。幾十年或幾百年之後，歷史記住的是作為諾貝爾文學獎獲得者的文學莫言，而現實莫言的所為則是文學莫言的索隱式花邊新聞，成為一種與文學互文的野史式文本。本文從兩個方面分析這種「分裂」在文學生產機制中所起的作用，及對莫言個體創作史的影響。

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對於莫言來說，文學生產是本能化或感覺化的創作過程。從諾貝爾文學獎為莫言專門創造的「幻覺現實主義」（Hallucinatory realism）（3）一詞來看，莫言的感覺化創作確實是他敘事模式上的最大成功點。事實也是如此，莫言多是憑感覺寫作，歷史、社會、政治，包括文學史之類，對他的直接影響很小，對於世界或宇宙的存在法則他有一整套的潛在理念，且如千年文化的沉積一樣深厚而穩定，此在的外部世界很難撼動他。從這點來看，他是一個恆定的創作者。他的經驗和感覺都來自他對社會的體驗與很多屬於潛意識的隱秘互動，形成一個以幻覺為外形的現實敘事模式。從文字系統和文化傳統來看，語言文字的自由羅列與語法限制的稀少（相對於印歐語系複雜的時態人稱及數的變化），給莫言很多製造感覺化和幻覺化場景的方便，並以此來承載了更多的現代意象（4）。道家的空無及物象自現的詩學手法也在小說中得到較好的運用。如各種感覺化的想象，物象的並置，詞語的炫麗組合，把「詩中有畫」「畫中有詩」的古典手法改造成敘事話語中的意象並呈，帶來多重想像的空間。道家的超越性又帶來莫言敘事世界中的空靈與超脫，與現代意識相結合，形成一個類似理想國式烏托邦的自由自在的空間。如《紅高粱》中的行動者的感覺佔據了整部小說的主要敘事內容，同時也成為主要的敘事方式，「我」的感覺和幻覺把家族歷史與現代革命史串起並重寫，感覺的跳躍性使整個敘事的容量被無限擴張，歷史與現實、和平與戰場、幻覺與實景高密度混合，形成「我」和「我爹」、「我爺爺」、「我奶奶」的私人故事與民族命運乃至人類文明思考相結合的宏大敘事。其幻覺的方式既有現代主義意識流的因素，也有的古典詩論中的意象疊加羅列之意，其文本中的意象經常能夠擺脫西方式的理性思維模式，無視西方文明中亞里斯多德以降的因果律，即事物之間可以不必有因果關係，只是混沌的存在，從而達到物象自現的效果。同樣，《豐乳肥臀》即為各種生命的存在狀態的史詩，無論相對於其他存在體的善惡利害，都是自由的存在；文本還指向更大空間範圍里的自然生命的自為活動，動物與人類似乎位於存在價值的同一平面，無貴賤高低之分。因此，人類與動物、行為與事件之間的複雜、因果關係的空白造成多重解釋的可能，莫言的「混亂」可能由此而來。從理性化的現代世界來看，莫言的混亂是不可原諒的。但是，一旦把道家傳統與現代理念結合，就能多向地體驗莫言文學的豐富性。或者也可以就此發現巴赫金的復調理論與道家的物象自現的共通之處。

何況，複雜的莫言還有一個特徵很讓人驚訝：有不少證據表明，現實莫言並不太理解他自己的作品。如他的講演多是平平無奇，他在講演或回答記者問題時多講述相關的現實生活細節，很少有高深的自我提升和自我分析之語。比如一次講座中有學者提問，為何在《檀香刑》中把凌遲這樣的酷刑寫那麼詳細，莫言居然不說他的「精妙」的構思和「深刻」的內涵，而是有點「得意」地轉向出版及修改的過程：在《檀香刑》中把凌遲之刑寫了一百多刀，充分地發揮了他「殘酷」的想象力，但編輯給刪掉了，只留下了五十多刀。（5）——莫言的意思居然是，如果是未刪節版會更精彩。無獨有偶，在一篇訪談中，莫言把描寫凌遲的一章叫做「傑作」：「凌遲寫的時候真是於心不忍，後來雖然刪掉了一些，但還是四次酷刑中最華彩的一場大戲，也可以說是劊子手趙甲的一個傑作。」對於酷刑在全書的構架中佔到什麼位置，起到了什麼樣的作用，莫言又說：「這就像書的封面，『檀香刑』三個字是黑色的，整個封面又用灰色做底，只有在『香』字的下面有一抹殷紅。酷刑在書中就像黃昏或黎明的時候，在灰色或黑色的天幕上忽然出現的一抹鮮紅的霞光。」（6）酷刑和血成為「傑作」和「霞光」，一個比一個感性化，莫言在談論自己的作品時沒有多少理性的思考，還是像寫小說一樣天馬行空，甚至與一般接受者的感覺差之千里。其實，從多數接受者的認知習慣來看，那些詳細的酷刑場面完全可以不寫，和《戰士重逢》里長達幾千字的撒尿場面的描寫一樣，不寫不但無損於作品的價值，還可能就此像《透明的紅蘿蔔》一樣精緻而凝練。

如果進一步來看，從深層情節機制來分析撒尿場景，「撒尿」本身僅是一個符號，一個能指，現實莫言和文學莫言對「撒尿」一詞的能指與所指的對應關係的理解明顯是不同的：現實莫言極其符合「文明」的規則，乖巧地為眾人諱；文學莫言卻使它的符號內涵無限擴展，其所指突破了人類的感官極限。文學莫言也許借這種現代主義手法進行了意識形態轉移（7），當然這只是一種解釋方式，文學莫言的混沌對於現實莫言來說仍然無法聯結，現實莫言似乎僅僅是一個講故事的人——講別人的故事的人。

對於成就最高、莫言自己也最滿意的《豐乳肥臀》也是如此，現實莫言面對文學莫言的無力非常明顯。莫言在美國哥倫比亞大學演講時，他用很土的口語講起，是因為在北京捷運口看到一個哺乳的農村婦女，深受震動，淚如雨下，然後再由母親的去世萌生了寫作這樣一部作品的念頭（8）。對於母親這一偉大且複雜形象的象徵意義他隻字未提。更神奇的是，對自己的作品中為什麼寫出上官金童這樣一個人物，他竟然同樣是不甚理解的，迄今為止他對這個人物的最「深刻」的說法是：「我感到這個人物是一個巨大的象徵。至於象徵著什麼，我也說不清楚。」（9）恐怕很少有哪個作家會這樣定位自己的最重要的作品中的男主角，而且這句「深刻」的話還是莫言受到評論家的影響而說出的。包括最受全球注目的諾貝爾文學獎的獲獎演說，莫言仍然非常「土氣」地講述他的農村經歷，著實在讓相當多國內和國外人士失望（10）。總之，莫言對自己的作品表現出的「無知」太讓人意外了。似乎在文學莫言與現實莫言之間有一個巨大的空洞，彼此直接相連，卻又在意識上彼此隔絕，這個空洞是時間化的還是空間化的尚處於不明狀態，或者它是表層意識上的空洞，表層意識無法突破各種遮蔽之物達到意識的深層，造成一個天才只能存在於文本內部，回到現實空間他卻表現得像個庸常之輩。

這個現實與文學之間的空洞在其他作家那兒卻以非常堅硬的實體存在。同樣出身山東、同樣成名於20世紀80年代中期的張煒明顯相反，他對自己的作品是字字用心，對作品的意義更是全力而為，每個人物每一句話都力圖施加各種意圖和內涵，現實主義的真理性企圖在他那兒體現得淋漓盡致，表現之一為張煒經常說出遠超作品的深意，總會涉及啟蒙及知識分子的責任，表現出文明的巨大壓力與痛苦，他的大量創作談和後記能很好地說明這個問題（11）。另一個擅寫農村的名作家閻連科也是如此，他像茅盾、柳青這樣理性思維發達的前輩作家一樣，對自己的構思、每個人物的安排、作品的意義，甚至作品的文學史價值都有一個非常詳細且明確的思考和定位，如閻連科面對諾貝爾文學獎似乎有相當的自信，他稱自己的創作是「內真實」，表現出很強的創造術語的意識，他甚至把自己的創作風格稱為「神實主義」流派（12），很有與馬爾克斯的「魔幻現實主義」和莫言的「幻覺現實主義」相抗衡的主動意識。這正是與學者相類似的理性思維。不是說過於理性不能產生學者型的作家，如大名鼎鼎的米蘭·昆德拉，如果沒有那些哲學化的直接議論，他的作品意義就大大減弱了，也不是不可能產生這樣的哲思型文學大師。大部分作家都類似張煒和閻連科，非常認真地經營作品，較強的理性思維的加上文學才華，也能有相當高的成就——但像莫言這樣的「無知」者不多。同時，大部分作家在創作的自覺意識上與魯迅類似，字字經營，灌注了太多知識分子的關懷，但大部分作家達不到魯迅的高度，那是因為決定作家成就的有一個最關鍵的因素。這個因素可以用莫言的一句話來說明。莫言對自己的整體創作狀態曾經作過一個相當自信的概括：「我覺得這好像是一種命定。我想一個作家能寫什麼能怎樣寫，大概在他二十歲以前就基本決定了。」（13）現實莫言這個判斷和莫言的小說一樣，是高度感覺化的，此時，現實莫言與文學莫言似乎很含糊地合一了。他說出了作家成功的最關鍵的因素：「命定」。實際指才華或天賦。而且，這才華是與生俱來的，後天無法習得，能大成者應該被稱為「天才」。莫言與魯迅的「天才」表現方式又是不同的。魯迅是用力極重，而莫言是另一個極端，隨意而為。從創作時長上看，莫言最著名的作品《豐乳肥臀》長達50多萬字，居然是83天完成的（14）；獲諾貝爾文學獎的主要作品之一《生死疲勞》全文共49萬字，居然是43天完成的（15）。莫言作品又非那些日產數萬字的網路快餐文化，其作品的厚重同樣是讓人驚訝的，與描寫同時期歷史的作品進行橫向比較，深度和廣度超過莫言者很少；再說，43天成就了一個全球矚目諾貝爾文學獎級別的作品（16），恐怕在整個諾貝爾文學獎歷史上也是獨一無二的。

天才還表現在素材的處理方式和小說的內涵容量上。莫言曾說：「在寫作的過程中，小說中的人物有了自己的生命，他們突破了我的構思，我只能隨著他們走。」（17）此句仍然比較「土氣」的自我評價內涵卻非常深厚，居然很接近巴赫金意義上的「復調」。迄今為止世界文壇上只有偉大的陀斯妥耶夫斯基完美地做到了完整「復調」（18），在，也就是莫言的文學整體上達到了復調效果（19）。其特徵就是小說人物是有自主性的，似乎小說中的行動者完全脫離了作家的控制，成為一個立體式的豐富且感染力極強的個體，這要建立在作家充分的人生經驗和強大的包容性基礎之上。大部分知識分子化的作家都做不到這一點，包括魯迅那樣的天才，那個強大的「我」無所不在，一個國民性就牢牢控制了小說中所有的人物；當代好作家如余華和張煒也是如此，其較好的作品如《活著》和《古船》，知識分子化的意志同樣牢牢地控制了人物，如福貴窮盡一生積蓄購買將死的老牛和拿死去的親人開玩笑，都不太符合一個老農民的身份，隋抱朴的過於哲學家化的行為和思考也有些用力過度。

莫言的天才還表現在他的穩定性，這點與魯迅類似，其文本的意識形態指向和主題結構都相當穩定，從這個意義來講，現代線性時間在莫言作品中消失了，他的整個創作維度可以說是空間化的，而往複穿梭的混沌化故事時間變成了空間的一維。同時，莫言的話語空間是以傳統文化為主體的空間，充滿著醜陋和陰暗、生機和活力，以最複雜的姿態來摹寫現實和人類。莫言不是思想家，他是純正的文學家，和魯迅是文學家與思想家的合一不同，這樣也帶來一個好處：莫言全力做他的文學家，他不必為文學承載的思想負責，他只要把他驚人的虛構能力和個體經驗全力表現，建構出一個比較完美的文學世界就可以了——這個「比較完美」，就已經不是思想型的作家能輕易做到的。理性化的思想與感性化的文學結合，常常有損害文學的一面。如韓少功是當代最好的幾位作家之一，其《馬橋詞典》的特色就是思辨性極強，從現象到理性，他能做到非常自然地過渡，顯示出遠超一般作家的理論能力；但其文學成就與大師也總是一步之遙，理性思維壓制了感性思維即是一個重要原因，如《馬橋詞典》臨近結束女兒暈車一節落入量子微觀物理學帶來的神秘主義之中，作為80年代「尋根」作家的代表之一，韓少功對西方的科學和理性的「非理性」迷戀十幾年後居然再次暴露。生存環境對作家創作的影響同樣不可低估，像魯迅這樣的偉大作家由於致力於論戰而每天炮製思辨式的論爭小雜文，相對他的文學天才實在是暴殄天物。可以想見，如果現實魯迅的思想不要那麼深刻，別人罵時他無言以對，只得像莫言那樣化身文學魯迅用更多的好作品來證明自己，那真是文學之福祉。老實說，莫言受到的攻擊和批評遠比魯迅多，獲諾貝爾文學獎之後對他的漫罵甚至已經「國際化」（20）。但莫言避開了爭論，他最多寫些和小說互文式的散文，學術性的文章他基本不寫，對別人的謾罵和批評他選擇了不爭論、不辯解，由此也顯示了非凡的耐力。

或許，我們應該誇讚莫言如此巧妙地「對付」或「打發」了評論界。評論界對於作家來說，可以是天堂，也可以是惡夢。老實說，常常更多的是惡夢。文學批評的作用在文學史上是不可低估的。一個文學學科的建立，一般決定於文學批評的力量和導向。新文學學科的建立是與魯迅、朱自清他們主編的《新文學大系》緊密聯繫的，魯迅、胡適、蔡元培、周作人、茅盾、郁達夫和朱自清等人撰寫的《導言》至關重要，新文學得以在與文言文論爭中佔據主流地位，與上述文學批評家的評論同樣息息相關；新建立后，現當代文學學科的建立更是與政府控制下的高校現代文學研究隊伍的迅速壯大有直接關係。世界範圍內同樣如此，比如英國現代文學學科的建立與以利維斯和艾略特為首的「新批評」文學批評團體有直接且關鍵的聯繫（21）。但是對於實際的文學創作來看，過於強大的文學批評未必是好事，它會淹沒了文學的豐富性，甚至摧毀相當多的作家，給文學創作帶來不可估量的損失。共和國時期前三十年文學創作的單一化模式化即是例證。即使是以自由民主為口號的文學批評也難保會損害文學創作，如新時期的「新啟蒙」把大部分作家都籠罩在新一輪西方崇拜之下。幸好，有些真正的好作家能免受同時代文學批評的影響，莫言就是其中之一。

對評論的拒絕或者免疫是莫言成功的非常重要的原因之一。許多作家其實是毀於評論家之手。創作跟著評論走的作家不在少數，有的作家在評論界的批評之下不斷改變創作風格和意義指向，或者因為某種讚揚或「指導」變得單一化，這都是作家本人缺乏信仰和自信的標誌，最終很可能使自己的文學淪為二三流作品。從現實生活來說，作家的生存狀態也普遍不如學術研究者的生存狀態，學者和評論家通常進入了體制，有了相當多的話語權，且有較高的、非常穩定的收入，而作家理性思維的弱點使他一般進不了學院，話語權和影響力都要弱得多。有些作家也是學院派或者後來進入了學院，如格非本來就是高校教師，現在是清華大學教授，後現代作家馬原很早就成了同濟大學教授，王安憶成了復旦大學教授，賈平凹成為北京師範大學國際寫作中心的駐校作家，在中心擔任主任的則是莫言，莫言同時還是華東師範大學等著名大學的客座教授，閻連科也進了人民大學做教授，著名作家劉震雲、張悅然目前在同一高校兼職。這些是學院與作家聯手的很好的試驗。但這些作家都曾經名震文壇，才有了被學院「收編」的機會，其他作家則不會如此幸運。所以作家經常處於評論家的強大權威之下，常不自覺地跟著評論家的「指點」改變自己，影響的結果通常是，評論家贏了，作家輸了，因為評論家的才華不可以用來替代文學家的才華，一旦混用，就會嚴重損害文學性。這樣的作家不在少數。正因為評論的理論性話語帶來了可怕的權威性，使評論家的肯定也是對作家的存在價值的肯定，所以作家非常期待被關注。但事實上是，對於作家，無論是罵還是捧，都可能是夢魘。

當年和莫言不相上下，20多年前就寫出《古船》和《九月寓言》的張煒就是很好的例子，張煒當時有《古船》的思辨型創作風格和《九月寓言》的詩化型創作風格，由於後來批評家們多數大力讚揚詩化型的《九月寓言》（22），結果是張煒拋棄了思辨型的風格，專心地追求詩化，《九月寓言》在取消因果律、放棄現代時間和復調效果上與莫言有很大的相似之處，但不知為何，張煒卻再也沒有創作出《九月寓言》同樣成就的作品——可能無論怎麼抒情，背後那個知識分子的影子都越來越大。莫言這方面可能比較「木」，或者裝得「木」，這正好保證了創作的獨立性。到目前為止，還沒有哪個評論家能直接影響莫言的創作。對一些惡意的批評，莫言說：「對這些批評，我只能保持沉默，我即便解釋，也是對牛彈琴。」（23）無論是捧還是罵，莫言都能保持完整的自我，此後的小說從1998年的《牛》到2006年的《生死疲勞》都延續了《豐乳肥臀》的鄉村主題和底層主題，可謂做到了莊子所謂的「舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮」。這種免疫性和「麻木」對於文學莫言來說，真是文壇的大幸。

莫言說：「一個作家獨立自由地寫作，不為外部所惑，那會是很美好很理想的狀態。我希望這樣的狀態一直跟隨我。」（24）「不為外部所惑」實為點睛之筆，在現實莫言和文學莫言之間建立了一個隱秘的通道。越簡單的話實行起來也往往越難，「獨立」兩個字，似乎除了莫言，當代文壇沒有誰做得更好。2000年之後出現了不少根據新聞報道改寫的小說，作者包括李銳、劉繼明等名作家，甚至鬧出了雷同或抄襲之事：劉繼明在2004年第9期《山花》發表的小說《回家的路究竟有多遠》，李銳於《天涯》2005年第2期發表的《扁擔》，講述了高度雷同的農民工斷腿后爬回家鄉的悲慘故事，以致掀起了抄襲風波。後來從作家的辯解中才明白，兩位知名作家的素材居然都來源於中央電視台《今日說法·千里爬回家》（25），其中李銳還是諾貝爾文學獎評委馬悅然很看好的作家。還有更著名的作家賈平凹的《高興》，也是根據農民工千里背屍回家的新聞報道改寫的小說，但事實證明，這樣的改寫並不成功，對現實的重新敘事化的無力，實際意味著以新聞引導寫作的背後就是獨立精神的喪失，小說的感染力居然比不上幾百字幾千字的新聞報道，不能不能說是作家的失敗。缺乏靈感就跟著潮流和新聞走，這樣硬寫必然造成虛構意識不夠，小說情節在敘事過程中雖然比新聞有了文學化的改編，但其敘事終點卻都與新聞報道毫無差別，思考不但不能深入，還因為資本意識形態的巨大影響而偏離了應有的反思，在此只能為作家的虛構能力和超越能力嘆息。（26）這正是作家的文學部分與現實部分太近造成的結果，文學才華被過於具體的現實壓制了。而莫言，隨便一部作品現實與虛構的差距都讓人瞠目結舌，《豐乳肥臀》的「母親」和《蛙》中的「姑姑」都來自最現實的親人，但實際的文學形象與現實人物的巨大差距讓人不得不佩服文學莫言的強大虛構能力。

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從與西方文藝思潮的關係來說，莫言也一直是一個穩定的特立獨行者。文化界在80年代之後形成20世紀文學史上的第二個引入西方文藝思想和文學流派的高潮，80年代因此也成為當代文學史上的創作思路、形式和流派最豐富的十年。先是70年代末王蒙引入的意識流手法，如《春之聲》和《蝴蝶》，一開始就成就很高，當即在文壇引起轟動，一舉奠定他在文學史上的地位，之後就是80年代初就出現的「尋根文學」，重啟20世紀的啟蒙母題，代表著西方啟蒙思潮重回主流，夾雜著馬爾克斯刺激下的魔幻現實主義的浪潮。再就是殘雪、劉索拉等人的「現代派」，而這些作家後來又被批判成「偽現代派」，實際是對其有名無實的失望。1985年前後與「現代派」幾乎同時，出現了轟動一時的後現代小說，馬原肇始，余華終結，其對後現代主義文學的學習或者模仿仍然是只見其形、不見其神，甚至於被批評為搬來一個外殼只是為了作家個人更快地崛起於文壇。一個意料之中的結果是，80年代末期以「新寫實」為代表的原生態「現實主義」浪潮捲土重來，先鋒小說家們或者迅速地轉型，比如余華和格非，或者迅速地銷聲匿跡，比如馬原和孫甘露、洪峰。當然，要求所有作家十年內突破西方的框架且有創新也是不公平的，因為從魯迅開始，對西方思潮的引入和借鑒都是變了形的，不少文人有著鮮明的「中學為體西學為用」的想法，西方只是用來解決問題的工具，所以，西方的思想到了都會被化，這非常正常。80年代之後個體意識不斷膨脹，在為民為國的傳統思路背後又加上了現代成功學的影子，作家們自然求新求異，實際上隨著時間的推移，其行為越來越與明星化的炒作相當，都是要在自己的群體揚名立萬，其行為動機也非常明確，即有名就有利，這個資本意識形態的現代承諾深入人心且影響巨大。但這也造成了一個不利的事實，對西方思想的引入和借鑒越來越偏離了魯迅一代知識分子的宏大思考，大敘事變成小敘事，國家民族的未來變成個體的成功，主導思想越來越原子化。這種化，當然不全是壞事，這都體現了世界的複雜和人性的複雜，我們不能要求每個作家都有宏大的、超越個體利益的關懷，就如通俗文學與純文學的分野，純文學沒有理由以高尚為名而不讓通俗文學存在，通俗文學的巨大商業利益也不是消滅純文學的理由。各種文學生產的並存也是文明和社會複雜性的另一種體現。但是，對於文學本身，各種外部因素會影響作家的文學成就。既然說文學，就要以文學性為標準衡量各個時期各個作家的文學創作。隨波逐流的作家成就自然不會高，因為他自己本身就缺乏一種堅定的信仰，這也是許多作家終身達不到大師之境的根本原因之一。

莫言對魯迅式的啟蒙不是不知道。莫言少年時期很喜歡魯迅，尤其喜歡魯迅的《鑄劍》，那種「瑰奇的風格和豐沛的意象」特別打動莫言，讓他「終生受益」（27）。不少評論家也把莫言與魯迅相提並論（28），其實兩人更重要的相似之處在於對啟蒙的態度。莫言對傳統文化和民間文化的重視與融合，給他的文學注入了與啟蒙思路不同的特色。竹內好最早發現了魯迅的「絕望」思維的價值，這種發現，正是基於對民族前途和民族發展動力的思考，在日本國內他尋找不到合適的思想者，他卻在發現了魯迅。而莫言是當代的文學魯迅，他的重要價值之一就是和魯迅一樣突破了啟蒙的神話。魯迅是一直鼓吹啟蒙又懷疑啟蒙，把傳統和西方都化成絕望；莫言則在啟蒙和人類文明之上，從傳統文化與西方文明的結合中尋找中華民族的生機和發展的可能。而其他絕大部分作家都在20世紀的啟蒙思路之下批判本民族的文化，期待著清王朝末世式的強國夢。這就意味著，多數知識分子的理想是向外的，有一個強大的外在標準壓制了對內的思考，其實也壓制了東方文明的文化潛力。比如80年代後期出現了「新歷史」小說——莫言的《紅高粱》也曾被歸為「新歷史」（29），但多數作家把鄉村描寫成「前現代」的愚昧之地；而莫言正面理解文化的能力和渾厚的包容性明顯遠高於其他作家，他的作品從《透明的紅蘿蔔》到《豐乳肥臀》再到《生死疲勞》，在人民的苦難敘事之外同時寫出了中華民族生滅不已生生不息的強大生命力，顯示了文化強大的延續能力和神奇的東方魅力。

莫言能成為一個宏大且複雜的存在，其根本原因之一就在於支撐莫言的正是知識分子內在的批判和反抗意識，且如魯迅一樣執著而複雜。而在當前，這種「內在」的東西正在被資本和市場或所謂的自由經濟不斷地解構。莫言正反抗著商品社會的資本權力。90年代是商業化不斷膨脹的10年，這是一個物質與自我同時膨脹的時代，作家的存在感越來越與物質捆綁在一起，紅色時代的高尚精神迅速地褪去光環。當前的大眾文化已經把太多的純文學也吸納了進去，使純文學漸成媚俗之作。大眾文化與市場經濟的運行規則高度同構化，生產商品和生產文學作品的目的不是生產使用價值，而是生產交換價值，就是說，文學和商品本身的對人類文明和社會發展的真正價值被忽視了，重要的是利潤和收益，這就是買空賣空的股市、炒房、彩票成為風靡全球的經濟手段的根本原因。馬克思所說的高度異化即是此種狀態，非人類需要的東西卻成為大多數人的生存目標。計劃經濟時代從來不提的文學作品的銷量，現在成為時刻懸在作家頭頂的達摩克利斯之劍。許多作家更多地是為市場寫作，與消費主義時代手工作坊的工匠有共通之處，作為結果，就是作家被市場所控制。一方面，這是生存的需要；另一方面，是社會的認可，沒有銷量，通常意味著不被認可。其實是不被現代市場經濟認可。那麼，作家就面臨著雙重焦慮——精神的焦慮和物質的焦慮，如果把握不當，就會成為世俗慾望之奴。對於莫言，特別是文學莫言，這種焦慮似乎是不存在的，文學莫言只管自己的寫作，無論在石器時代還是量子時代，莫言都是他自己。特別是寫作之時那日產萬字的速度和感覺，著實是文壇的一個奇迹；這種速度與不變的質量相合，更是另一個奇迹。在寫作的過程中，那個作為隱含作者的文學莫言是超功利的。對傳播的無意中拒絕或者也是文學莫言的另一重保護色。莫言的作品都不算暢銷書，在國內除了《豐乳肥臀》，其他作品都是勉強維持。在國外和國內的反響類似，評論界叫好一片，但銷量一向慘淡，如《紅高粱》和《天堂蒜薹之歌》在瑞典出版之後，出版社入不敷出，每本的印刷量在1500到2000本之間，許多賣不出去；2012年5月，瑞典翻譯家陳安娜翻譯的《生死疲勞》以放棄翻譯費為代價得以出版，最後還是只印了1000本，顯然從出版社的贏利宗旨來看，出版莫言作品是個冒險舉動。（30）獲得諾貝爾文學獎之後莫言作品當然銷量大增（31），那是諾貝爾文學獎造成的權威效應、廣告效應和利場效應。

銷量慘淡不是莫言一個作家的問題，而是整個純文學創作的問題。莫言能夠堅持，是純文學的成功。到現在為止，在莫言的作品中幾乎看不出外部利益影響他的痕迹，他的創作超乎想象的穩定。時代怎麼變化都沒造成過他的波動，他的關懷如一，變化其實也是內在機制穩定前提下的「進化」。如1999年前後，經過《豐乳肥臀》的種種重大挫折后的莫言，創作風格似乎發生了很大變化，有了《牛》和《三十年前的一次長跑比賽》等這樣很有「現實主義」風格的精彩作品。實際上稱之為轉變的節點有些言過其實（32），莫言在形式上的複雜多變特色一直未變，首先在現實主義式的外形之下充滿著奇幻色彩，其次還突然增加了莫言散文中才有的「莫氏幽默」，寫實風格也是其後現代式變形之一。應該說，莫言漸漸加強的是對東方經典敘事手法的吸收和借鑒，並非有了重大的涇渭分明的轉折。如狂歡式話語仍然存在，即使表層看很「現實主義」的作品如《我們的七叔》中也超自然之物的出現。何況，莫言同時還創作了《長安大道上的騎驢美人》和《藏寶圖》這樣很有後現代主義或魔幻色彩的作品；之後的《檀香刑》和《生死疲勞》等有解構、語言自我增殖和元敘述，還有古典散點敘事、串糖葫蘆式敘事結構及對《詩經》句法和民間戲曲的戲仿，這些複雜的敘事方式並不是空洞的形式，它們都與權力批判和鄉村倫理再建構等嚴肅主題相當完美地融合在一起，形成獨特的莫氏敘事文體。

文學莫言的批判自覺是隱含的，他的自覺與文學聯繫在一起；對於現實莫言，這種自覺是被高度壓抑的，傳統文化的鄉愿和明哲保身思想，讓他不能在現實中鋒芒畢露。他在現實中因為話語的不慎招來不少禍患（33）。這個對於文學莫言來說反而是好事，因為這樣他就可以把現實加給他的壓力在文學中釋放出來，「在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。」（34）莫言的這種釋放又不是啟蒙式的理性化，而是感覺化的東方文明的重新建構。或者還可以說，莫言就此超越或者繞過了啟蒙，回到鄉村文明的書寫，對傳統文化既不是單純的批判，也不是單純的讚揚，而是多維地體現了鄉村的生存狀態和深厚的文化內涵。同時他還試圖建構一種東方文明下的價值體系，這個體系是百年啟蒙思路否定的，那就是東方文明相對於西方文明的無為、破名和祛利的獨特生存體系。莫言建構這些宏大敘事之時，他並沒有明確的建構意識，而是積澱在他的潛意識之中。這也是莫言的神奇之處，即現實莫言的「無知」與文學莫言的「混沌」。一方面，它可以解釋為什麼莫言作品中有如此多對社會陰暗面的描寫和批判，另一方面，它也是莫言文學的「泥沙俱下」的話語外觀的原因之一。莫言描寫文化中的陰暗面不是為了博得西方的注視，因為莫言同樣寫出了文化和中華民族的強大的生命力，這是其他作家無法和他相比的。

每一種文化的出現、存在與發展，都有其合理性和相對於整體人類文明的價值。莫言一直穩定地堅守著傳統文化。而其他不少作家則易隨著時代而動，這樣做或許能保持常新或常青，但問題在於，這樣做同時放棄了自己最根本的東西。如20世紀80年代文學「尋根」的結果其實是「失根」，單向的否定使本國文明成為無根的浮萍，實際上迷失了文化自我。再如當初的先鋒文學僅僅學來了形式，對現代主義和後現代何以產生並不了解，以至當年紅極一時的先鋒小說家後來多數表現平平。最典型的事例是，莫言獲獎之前幾年，受諾貝爾文學獎評委青睞的幾個作家多數存在此問題，即為了某種潮流或某種認同而寫作，結果從根本上限制了自己的思考，特別是一些鄉土作家，本來可以有對文化和鄉村文明的更深入的思考，但西方的標準把他們引向了歧途，反而與諾貝爾文學獎越來越遠，甚至再無相遇的可能。或許，文學莫言與現實莫言的分離是個奇迹，一般作家難以複製，但減少利益的干擾，發現萬物存在的複雜，並以之對抗各種意識形態，對文學性的提升當大有裨益。在這方面，莫言不但超越了啟蒙，也屏蔽了所有的外部干擾，不啻為當代文壇的一個奇迹。

註釋

（1）如獲獎后不少人批評莫言現實中的諸多「鄉愿」之舉。

（2）文學魯迅與思想魯迅的提法最早為竹內好提出，竹內好：《作為思想家的魯迅》，參見竹內好：《近代的超克》，李冬木 孫歌等譯，第146頁，北京三聯書店2005年版。

（3）鑒於評論界把諾獎頒獎詞中的Hallucinatory realism誤譯為「魔幻現實主義」一事，諾獎主席謝爾·埃斯普馬克來演講時特意澄清。

（4）莫言作品的意象研究是學者的關注點之一，如季紅真《憂鬱的土地，不屈的精魂——莫言散論之一》，《文學評論》1987年6期等。

（5）這個細節無媒體記錄，是青年學者黃平對莫言2008年在人民大學演講片段的回憶。

（6）莫言：《緣何把小說寫的這般殘忍和血腥?——莫言談〈檀香刑〉》，《青年報》2001年8月10日。

（7）見[美]傑姆遜：《政治無意識》，王逢振譯，第262-264頁，社會科學出版社1999年版。

（8）（9）（17）（23）莫言：《我的〈豐乳肥臀〉——在哥倫比亞大學的演講》，參見莫言：《小說的氣味》，第185頁、第188頁、第188頁、第187頁，當代世界出版社2004年版。

（10）某位著名的學者講過一個例子，他曾陪同莫言到某國去做諾貝爾獎例行演講，他充當了翻譯，某國也有一個著名作家參會。莫言在演講時仍然非常土，而那個外國作家非常有學術修養，這個學者就在翻譯時加了不少學術化語言進去以幫助莫言提升「檔次」。

（11）張煒幾乎每一本專集的前後都能看到這樣的創作談，最有名的是「融入野地」的提法。

（12）舒晉瑜：《閻連科：我的寫作與我的倔強》，《雨花》2015年第3期。

（13）莫言：《胡編亂造是一種考驗》，齊魯網悅讀頻道2013年11月22日。

（14） 莫言：《講故事的人》，此為莫言2012年12月8日在瑞典學院發表的獲獎演說。（15）莫言：《我不會獲諾貝爾獎》，人民網-讀書頻道，2010年4月21日。

（16）諾貝爾文學獎給莫言的頒獎詞中有一段直接高度評價《生死疲勞》。

（18）於復調可參見[俄]巴赫金：《巴赫金全集》（6），李兆林 夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版。

（19）其他作家部分作品有此效果，如王安憶《小鮑庄》、張煒《九月寓言》、萬方《和天使一起飛翔》等單篇小說也達到了近似「復調」的效果。

（20）如包括德國學者顧彬認為莫言無資格獲獎。美國俄亥俄州凱尼恩學院的助教孫笑冬的《莫言的病態語言》認為莫言的語言沒有美學價值，中文介紹見新華網，2012年12月1日。

（21）[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，第30-36頁，北京大學出版社2007年版。

（22）當年大力讚揚《九月寓言》的論文不下數百篇，幾乎所有的著名文學批評家都加入了此列，此處不再列舉。

（24）莫言：《緣何把小說寫的這般殘忍和血腥?——莫言談〈檀香刑〉》，《青年報》2001年8月10日。

（25）中央電視台一套《今日說法·千里爬回家》，2004年4月13日。

（26）這樣的改寫並非不能成功，陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》就改編自一個現實殺人案。

（27）莫言：《讀魯雜感》，《小說的氣味》第41頁。

（28）如孫郁《莫言:與魯迅相逢的歌者》，《當代作家評論》2006年6期等。

（29）此類評論有：溫儒敏 葉誠生：《「寫在歷史邊上」的故事》，《東嶽論叢》 2012年12期；張清華：《莫言與新歷史主義文學思潮》，《海南師範學院學報》2005年2期等。

（30）吳子茹：《〈生死疲勞〉在德國曾吃閉門羹 出版社認為太厚》，新聞網，2012年10月24日。

（31）從噹噹網的出售記錄上看，2009年莫言獲茅盾文學獎的上海文藝出版社出版的《蛙》只有2516條售後評論，獲諾貝爾文學獎之後，2013年8月噹噹網同版《蛙》的售後評論50058條。見史建國：《諾獎之後莫言的閱讀接受狀況研究》，《文藝爭鳴》2014年2期。

（32）此前此後都有學者以「回歸」為主題研究莫言，如張清華《選擇與回歸——論莫言小說的傳統藝術精神》，《山東師範大學學報》1991年2期；周罡《猶疑的返鄉之路——論莫言民間文化立場的回歸與遊離》，《小說評論》2002年6期等。

（33）莫言的話語災難可參見其散文集《貓事薈萃》和《小說的氣味》等。

（34）莫言：《莫言談創作生涯：寫小說時賊膽包天色膽包天》，《錢江晚報》2012年10月12日。

（ 責任編輯：劉艷）

作者簡介

劉旭，男，1975年1月出生，文學博士，華東師範大學中文系教授。主要從事鄉土文學研究、底層文學研究、趙樹理研究和莫言研究等。現為趙樹理研究會副會長。在國際A&HCI檢索期刊《Degrès》(法國）、一級權威刊物《文學評論》及《二十一世紀》（香港）、《現代文學》（台灣）等刊物發表論文數十篇。2006年出版國內第一部底層文學研究專著《底層敘述：現代性話語的裂隙》，2013年出版專著《底層敘事：從代言到自我表述》，2015年出版《趙樹理文學的敘事學分析》。負責國家社科項目「趙樹理文學的敘事學解讀」、上海市社科項目「當代文學中的底層形象研究」。

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