偉鍾：坐在詩歌面前——評蘆葦岸詩集《坐在自己面前》

敢不敢點開閱讀原文啊？

最盼望拿到《坐在自己面前》這部詩集的人當然是作者蘆葦岸，其次是誰我並不知曉。但最想讀到這部書的人中，我是比較熱切的之一，因近來零星讀到蘆葦岸的幾首詩激發了興緻，有一窺全貌的衝動和深入其中的渴望。拿到書後最先入眼的是封面藍敏妮的小畫：一目光炯然光頭之人面對一面目不清的側影，這正應對了書名深遠的尚需解讀的意義。事物的外皮只是內瓤的遮蔽，將其去掉後方能把握顯形的真相和探入的實感，這也許正是詩歌所具有的能力。通讀後使我陷入了與書名類似的境地：坐在詩歌面前！作者和讀者的孤立無援依靠文本達到和解，或摒棄兩難在融入后跳脫反觀，如果是這樣，我就可以毫無顧忌地說出自己的感悟了。

北島那一代詩人作品的意義指向大多是向外的，有時揭示的快意和內在迷茫共生於詩中。在當代，這條路線也有眾多的繼承者，但已變得輕薄小巧，力量在化入現實時有些弱不禁風，而且沒有內在共謀方面的警醒，單一行進方向使他們自絕於狹隘的途中。其中為數不多的省悟者試圖在擠壓語言彈性的過程中獲得自救，但那個鐵屋子已經隨著意識形態的瓦解而坍塌，失去了作為詩歌對立物的效力。而以美元為代表的物化力量，反倒把那個無物之陣蔓延開來，個別有雄心壯志的詩寫者轉而建構自我的巴別塔，玄奧晦澀不食人間煙火，每一塊磚都是空洞無形的，最後只能把自己砌進去，這種獻祭和犧牲恐怕神也未必知道。比他們更可憐的還有那些自以為是的風花雪月，虛頭八腦的鄉土自戀，附庸風雅的小資情調，推杯換盞的壯志豪情和高唱讚歌的鼠目寸光……

蘆葦岸的選擇是覺醒后的接納和剔除，對恆常不變的物象刷洗后抱滿胸懷；面向自我鏡象反觀時，對內心黑暗遮蔽物的扯拽。他把詩歌的容器細緻擦拭，讓內與外的光芒交織融合，在光影斑駁可見處重新定形，並在層次上予以疊加，恰切而不顯沉重澀滯。詩歌生長時不似動物粘稠組織的翻攪，而是植物般根蔓分明枝葉婆娑，通透后開花結果自然流暢。這是一個敞開的世界，有時詩人親自出馬行走其間，一隻真誠的手從詩里伸出來和你相握，其中的溫暖豁達和自檢程序亮出了盈手的實感。有時詩人隱身而去，讓意象隨風自進自出，流水般清澈無塵充滿動感，你所把握的畫面和聲響後面隱有不可言說的秘密。他也有倒空意義的衝動，但隨即收攏起來，有時甚至是濃縮，發力時又不見其形，彈開後會讓你的心頓一下，產生重讀的渴望。

這部詩集的詩歌文本分為三個部分，第一部分是短詩。這裡有生活場景的透析，碰觸自然時敏銳的手感，對外物的玄思與和解，內心糾結后的光芒四射，對人生及詩歌的徹悟等等。所有這些都不是簡單情緒的外化物，不是日常生活的隨性表達，而是在觀察、體驗和想象的基礎上發現的驚喜。是一種嚴肅寫作中摒棄道德宣講和教化后某種程度善惡的超越，從而把自我反省化於物中，產生詩歌和詩人同構出來的再生感。因為這個時代的詩意已經和古代詩人的挽世情懷和對趣味的把玩分道揚鑣，也和曾經的外國詩人們存在感焦慮后的詩寫碎片化產生了疏離。我們這塊土地上現今時代的生活不同於過去，既不是古典和傳統完全的慣性順延，也不是全球化侵蝕后的橫向移植，可能變得更加散漫，糾結和複雜，所以表面化的中外雜揉顯得力道不夠或完全失效。和同時代的詩人相比蘆葦岸是開闊的，這種難能可貴的詩歌品質是罕有的，也是詩人在梳理時代和自己關係時喚醒能力的體現。

詩歌的喚醒能力首先是詩人自我的喚醒，這種喚醒不僅僅是生物本能強加給語言的平面化狀態，更多時候是靈魂的召喚和對視。通過詩歌讓自我的實相和虛相同時顯現，自我應安放於恰當的位置，過高的俯視角度，假崇高的虛弱表象，會顯得可笑，視角過低，給人蟲子蠕動般的假卑微印象，同樣令人討厭。只有坐在自己面前的平視，才具有參悟人的真正價值，這樣保證意義不被懸置的同時開闊才能成立。由此催生的玄思把自我打開了，看到了內心的裂縫和黑暗，彌合裂縫或完全驅除黑暗當然是不可能的，關鍵是把另一個自我解救出來，他就在你面前，研習另一自我可以反觀本我，接納的同時剔除一些本我的毛刺；或者根本不去剔除，保留這些生命的毛刺，讓痛感長期潛伏，詩歌才能生長起來，詩人也隨之擁有敞開后的寬闊。

當然，詩人若只看到小我而不能遠視，根本算不得開闊。在敞開自我的同時讓別人進來，這是我和人的關係。親人、朋友、陌生人在他的詩里被喚醒，一些骯髒的東西被反覆沖洗掉了，存留物的光澤晃動出澄明氣象，焦慮感被其有限隱藏，交給你的是不言自明之物。詩人的自我確認是不容易的，蘆葦岸似乎通過坐在自己面前的姿勢把不可能轉化為某種可能，並隨即穿過自我透視紛繁複雜的外物。在這方面，他不迴避「月」、「秋」、「雨」這些物象，但試圖通過打磨翻轉進行重新審視，從古老和普遍中篩檢出新的詩意。而對那些不常入詩事物詩意的不斷發現，對生活中某些現象和事件的重新命名，有著不同於別人的思想和語言上的自覺。他不會僅僅停留在事物的表面，有時只在實相的外殼滑一下便盪開，或把他還沒有完全說出的東西拼接上去，這是他常用的手段，但已看不出耍花招的痕迹。他的思緒不是單向度的，有時甚至是曖昧不明的，體現了詩人在現實面前的無力感，這也是一種難能可貴的詩歌品質。詩人在寫作時呈現了三種關係，我和我的關係，我和人的關係及我和物的關係，裡面充滿了黑暗，矛盾甚至荒謬，所以寫詩是充滿不可想象的難度的，蘆葦岸在觀察體驗思考和書寫時似乎打開了一些東西，在現實感中介入了靈魂的元素，無愧於這個時代得出了他自己語言上的結論。

詩集的第二部分是組詩《湖光》。形式上的十八行和分節的變化可以先放到一邊，其心靈之湖為中心溢出的東西的開合度值得我們思考。從技術上看這是和詩的氣韻和節奏聯繫在一起的，清徹感和模糊度要有高低錯落的變化，純熟后拋開這些也可自然形成。蘆葦岸這時採取的姿勢是端坐，徘徊，遠望，靜觀一湖中的萬象在季節輪迴中的脈動，或深入小空間之中感受大自然的宏闊和細微。人面對大自然的態度大約有三類，敏感造成的卑微的絕望，不顧一切的自大和無知，或貌似徹悟的物我合一。隨之而來的問題是蘆葦岸怎麼辦，我猜測他是在後者的基礎上些許的疏離，和坐在自己面前類似的坐在自然面前，是進退有法的出入自由，同時他調用的語勢也在音色轉換中呈現一種空靈感。

似乎古今中外詩人都有一個田園夢，而蘆葦岸卻說「萬物的內心都有著一個古老的湖泊」，這不僅是語言的張力，其中隱有對生命最基礎的態度：「我發誓，我這樣並非覷覦和佔有／我相信事物也一樣，習慣了幸福的點名」，湖光閃耀處被點名的植物有這樣一些：灰灰菜，蘇打草，老瓦匹，稻菽，野菜，翠菊，柳樹，紫藤，雪蓮果，令箭荷花，無花果，蔥蘭，苔蘚，浮萍，慈姑，水藻，紅葉石楠，水杉，桃花，廣玉蘭，水竹，水葫蘆，棕樹，箬竹，金魚藻，睡蓮，蘆葦，旱傘草，苦蒿，枸杞，虎耳草，豌豆花，燈籠絨，美人蕉，蒲公英，芭蕉，羊奶草，藍鈴花，風鈴草，菖蒲，喇叭花，綠蘿，葛藤花，斑茅，蝴蝶蘭，鳶尾花，水菊花，雛菊，蓮花，春蘭，稗草，野胡蘿蔔，木運算元，銀杏，小葉箭竹，玉帶草，野菊，老榆樹，巴茅……這還不算組詩中出現的各種動物如飛鳥，魚兒，昆蟲等等，有好事者統計《詩經》中出現的植物大約有六十一種，和《湖光》中的數目相同，我相信這只是一種巧合，不是作者有意為之，這種統計也不具有詩學意義。前些年一幫詩人弄出個《天問詩歌公約》其中有一條是：「詩人是自然之子。一個詩人必須認識24種以上的植物。我們反對轉基因。」當然詩是自由不受約束的，這東西可能只是一種提醒，若遵守蘆葦岸肯定是超額完成了任務。而點名的意義是命名產生的對生命的親近，在某些方面，即使那些沒有生命的事物也是具有詩性的，或許它們也有言說的衝動。詩人坐在自己面前吟出詩來，其實有三個層次的言說向度：為自己的身心說話，為別人說話，為萬物說話。進而把自我替換出來，成為一個全新的生命體，往玄了說，脫胎換骨后你就是自己的神，這也可能是書寫的意義所在吧。

在現實中，這座湖泊是沒有被完全物化的特例，萬物徜徉其中有著自然屬性的自由。作者在親近它們時，保持了本有的天真，並把生存經驗解開繩套，完全釋放了自我，進入自醒后更大的天真。這是一個成熟詩人必然經歷的過程，蘆葦岸在這個過程中磨礪出了一種凌厲的詩寫手法。進入《湖光》的詩歌文本，讀者會發現開掘生命意義的驚喜，也會觸摸到自然力量被反彈回來短暫停頓，此外，所有的物象都附著了人的經驗及思想的清風。

在我看來，組詩的建構不僅依靠一湖一地的聚合，敞開后詩的向度是六面三維的，萬物歸來和散去的廣度，引頸向上伸展的高度，伏身向下挖掘的深度。再加上時間一維的線性延伸，從開篇的《臨水》到末篇的《傳奇》，更像一長篇巨制的結構。而組詩的特性表現在內容和形式的平衡度，眼界和心胸的開合度，還有語言輕重得法的密度上。在物我的關係上所展現的現實感讓詩的開合度增強了，《煩憂》的痛感，自我泯滅的勇氣加之朝聖者的大愛；《暗疾》對自我和對立物的清算，在憤怒絕望中坦然的擔當；《清音》張若虛陳子昂般的歌唱中，超越處對天地萬物落下的幾滴清淚。這讓我清醒認識到詩歌恰切的飽和度帶來的閱讀層次，停留在語言層次所感受到的美，把握情感層次所獲得的真，進入道德層次所汲取的善，還有深入靈魂層次對作者生命體驗的關注和反觀自省，這是知音讀者漸入后三者合一的深刻認同。我希望自己是後者之一，是對孤絕的《湖光》傳奇的價值再認者之一，雖然我可能不具備這樣的能力，但有著閱讀的幸福和深入的幸運。

長詩《空白帶》是詩集的第三部分，和《湖光》相比由於現實感的強烈介入顯得力道更足，形式上突破類型化的感受世界，進入了更深邃的思想層面，儘管二者創作的先後順序上是反的。這個時代需要有足夠力量的詩歌，需要摒棄陳詞濫調的展開和深入。現實感首先是對自我的忠誠，對自我生存和精神困境的忠實，全詩是時間維度的線性放射的多聲部交響，裡面些微透露出作者個人史的成分，從鄉村的乾旱和洪水的史詩表徵，到城市的迷亂和瘋狂的史詩內涵，都不可避免地打上了作者成長和成熟的印記。裡面的焦慮感和荒謬感是誠實的，過去的自我和現在的自我在矛盾掙扎中有著靈魂的清醒和疼痛，體現在個人經驗的本我裡面住著一個試圖超越的他我，這是詩人坐在自己面前的自我拯救。作者的形象在《空白帶》中似乎隱而不現，實際上是一個飽經人世之冷人心之暖的真實的人的形象，這不是貝奧武甫版的英雄，不是馬爾多羅版的惡魔，也不是查拉斯圖拉版的半神，更不是全知全能的上帝。這是一種自我發現后的自我整合，是有血有肉的身體和或輕或重的靈魂的呼應，全詩依其和外物的糾纏與和解為主線，並不是所謂的絕對散漫狀態。只有這樣，作者通過處理生病的身體和靈魂，才能邁出過去走進更大更廣闊的世界。

生存的荒謬從鄉村開始，在城市裡膨脹放大進而又綿延至鄉村，意象的流動從曠野到大海拐個彎回到山川，從人到詩再從詩里出來，描寫的世界和想象的世界交織，作者思緒的飛揚和精神的拆遷充滿了歷史感和現實感。個人和歷史的關係發端於時間維度，又在空間維度重新展開，時代提供的新鮮詩歌資源，不僅需要我們整理再認和重構，同時需要詩歌觀念的轉變和提升，唐代的詩人和外國詩人不可能替我們思考，他們的歷史或已終結或面臨自有的變數。從某些方面來說，蘆葦岸是與屈原站在一條線上的人，但已不是單向度讚頌和譴責，真善美和假惡丑已不是簡單的愛恨，或許他已經探入生死層級的生命經驗和超驗，泥沙俱下的現實和紛繁複雜的詩歌寫作的呼應和關照，形成西川所說的「個人靈魂」和「歷史靈魂」對稱，把錯位關係解鎖並清除不必要的雜質。從而悲憫意識和人文關懷才不會落空，這種詩寫的自覺性是有意義有價值的，其力度和厚度是不容置疑的，也是凌空蹈虛者小打小鬧者所不具備的詩歌品質。

如果說《湖光》源於空間美學的畫面感強一些，《空白帶》植根時間藝術的聲響感要多一些。這種聲響感不僅是節奏韻律方面的，更類似於彌爾頓目盲后闊大的聲音意象，且容留物更多，爆破力更強。可能彌爾頓依靠故事的完整性建構起的思想是密不透風的，蘆葦岸詩歌聲響後面的故事或事件是隱藏起來的，對意義的神秘發掘樂趣是敞開的，層次感的生成需要閱讀者生存經驗的重合與詩學觀念的更新。另外世界是動態延展的，本身就具有節奏韻律的屬性，也許正因如此龐德才從靜止的「意象」轉向運動的「旋渦」，但他被「漩渦」吸進去之後失敗了，有時詩歌需要這樣的冒險，龐德的失敗可能是發現律動的同時注重畫面的變化忽視了聲響的迴旋。蘆葦岸的意象是流動的，畫面感和聲響感是有機的一體的，並且和事物與生命的節奏韻律沒有疏離，是觸及靈魂深處的內心交響與之合一。他背後推動的力量和他的閱讀經驗及時代生活有著共時性的合奏，長詩嘎然而止時留下的巨大空白里有著深沉的迴響。

有時候寫詩就是一場自我修鍊。人不斷被食物充滿，又不斷倒空，這是我們肉體存在的源泉，是橫流的物的毒素所浸透的肉體不能擺脫的一種輪迴。其實世界只有兩個人：一個活著，一個正在死去，詩歌可能是不得已而為之的。人在本質上只是一個過程，在這個過程中悲觀是智者的嘆息，樂觀不過是傻瓜的自慰罷了。可能只有詩人承受了沉重的污穢來愛世界和人們，有一首最後的詩誰也寫不出來，所以詩人還活著和詩融為一體，併產生各種真純的想法。所以從有限的語言里所傳出的本質信息是含糊不得的，需要準確的語言為中介在詩寫過程中把握人的目的性歸宿。耶穌是上帝的兒子，詩人是世界的兒子，捂著傷口追尋美和光，用滾燙的嘴唇嘴去親吻、歌唱和唾罵，從世界的縫隙翻找出微弱的光亮，為了自己，也不完全是為了自己。

蘆葦岸的詩有著強烈的自我評價能力，這部詩集中有許多處與「坐在自己面前」類似意思的句子。古代詩人中只有一個黃景仁給我們的形象是充滿姿勢感的，他採取的是站立，其詩有著同樣悲天憫人的開闊。蘆葦岸的習常姿勢似乎更適於內省，他的詩不矯情不甜膩，凌厲而又收放自如，繁複和簡潔處理的恰到好處，批判和反諷沒有使詩破碎，反而在意義上掘進，增加了詩歌的沉潛和厚重。不讓意義懸置是現代性走向的力量所在，沉重的詩歌品質避免了劍走偏鋒，坐在自己面前的人的形象即自省又醒世，沉潛自我中排斥了不必要的雜音。

我想起了三個和頭髮有關的故事。一個是理髮師悖論中的理髮師，他自己設置的障礙讓他產生的兩難或許就是人所面臨的境地，障礙的設置是我和我及我和人甚至是我和物的關係，而這些關係是無法逃避的，若試圖依傍詩歌破解這些關係，詩人首先應從認識自我開始。一個是禿頭者求理髮師給自己設計一個和理髮師同樣的髮型，聰明的理髮師把自己剔了個光頭，這是人和人的關係，關照別人先從自己下手，所謂光腳的不怕穿鞋的，坦然面對自己才能反諸於人，勇氣和智慧有時也是詩人必備的武器。一個是一禿頭大白天被天上掉下來的烏龜砸了腦袋，索其原因是天空有一隻盤旋的鷹，這是人和物的關係，偶然中的必然有著命中注定的悵惘，於詩人既是幸運又是待解的迷題。這些比喻大概免不了牽強附會，但想起蘆葦岸的光頭和他的詩人身份也就釋然了，為了不讓大方之家笑話就不再深究隱喻後面的東西。

蘆葦岸詩歌的不自欺性是顯見的，在技術上他的詩歌也沒有語言的惰性。但他拋棄了詞語的暴力結合，沒有俗常修辭的小花活，也沒有熟詞和古詞的濫用，而是在傳統已滿的海水中注入了自己有獨特因子的一滴。他是依靠語言的內驅力向前推進，轉彎處不夾雜多餘的修飾動作，這樣產生的硬度使掘進的障礙破除，沒有滑膩感和澀滯感。這樣做的危險是如果沒有足夠的內力支撐，隨意和輕淺就會自動衍生，魚龍混雜的網路詩歌就有這種病症。內驅力不是慣性，不能被言辭拖著走，辦法是詩思的多向度放射又不離棄無形的主線，不時加大力量又適可而止，語言的彈性和詩的張力才能生成。語言是思維和形象的畫筆，它不會自動揮舞，關鍵是握筆的人胸膛里要湧出的東西是什麼，言說融入形象之中，形象攜帶思想的顏料，只有這樣語言才能轉化為詩歌。技術活的傳承作用不需細說，哪個詩人也不是天上掉下來的，從學徒到師傅成手總有自己的兩把刷子，有些屬於蘆葦岸自己的東西我們不便言明，但可以相互砥礪，寫作經驗只能靠自己積累，像蘆葦岸一樣坐在自己面前。而我坐在蘆葦岸的詩歌面前，羅嗦而衝動地敘述和評介，可能只對我自己有意義，重合的部分暫不去管它，錯位的地方有機會和他本人面談，讓詩人坐在詩人面前，可能也是很有意思的事情。

2015．11．22哈爾濱