《敦刻爾克》：也許是諾蘭最接近奧斯卡的一部電影

《敦刻爾克》是一部非典型的諾蘭電影。

過去，如果我們觀看諾蘭的片子，強故事性、英雄主義或聰明絕頂的人物以及結尾的高潮是常規元素，可如果觀看《敦刻爾克》，這些元素都被規避了。

一個極簡的故事，靠音樂與人物動作推動，沒有刻意干擾觀眾的敘事圈套，沒有蝙蝠俠般的非凡英雄，有的是平凡人在力所能及範圍內的努力，船長、飛行員，他們都只是在自己能力範圍內，做出自己認為正當的選擇。而他們的幫助也不是英雄主義式的，而恰恰服務於一個整體。船長響應政府號召，而飛行員為的是執行任務。當觀眾看到尾聲，以為會有所謂的高潮點，諾蘭卻跟觀眾開了個玩笑，沒有，就是沒有，給予你一種「怎麼就這樣沒了？」的感覺。

諾蘭在《敦刻爾克》中借鑒了希區柯克、布列松等大師，電影中出現的一些畫面，會讓資深影迷瞬間想起《黨同伐異》、《死囚越獄》、《一個國家的誕生》、《西北以北》等經典電影。在這一方面，諾蘭顯示出自己高超的學習能力，這些模仿並未淪為赤裸裸的炫技，而是讓《敦刻爾克》這個「密室」故事更加成熟。說到底，這些技藝服務於諾蘭創作本片的核心意圖——戰爭中人的真實狀態。

同時，他將科幻片中慣用的技法運用到了戰爭片里。對德軍的拍法，就像《2001太空漫遊》對外星人的處理，理想的效果是「此時無人勝有人」。對戰場的靜態處理，和高空之上突如其來的空襲，營造出一種仿太空式的極端壓抑與不安。

與之相對的，處於大撤退中的士兵就像宇宙中遭到怪物襲擊后緊急逃亡的地球人，他們渴望「回家」，而在路上一定會有不信任危機。漢斯·季默那些彷彿秒錶快速轉動或幽靈顫抖的音樂，加強了電影的局部感與壓迫感，看起來環繞四周又無處可見的德國人（外部威脅），對密室（敦刻爾克）內的人群形成強大的壓迫。

在影片的絕大多數時間，諾蘭作為掌控者的立場，在電影中都消失無形。而過去在諾蘭電影中常見的「旁白」或「引導式敘述者」，在《敦刻爾克》也不再存在。《敦刻爾克》專註於呈現「瞬間的動作與狀態」，而無意做過多的解讀，實質上，它通過音樂、畫面切換、人物舉止與觀眾互動，而非人物的語言。

諾蘭不再執著於設下敘事圈套，他在敘事結構與剪輯上的努力是為了讓觀眾對故事更有沉浸感，讓不同時間線的故事流暢而清晰。如果說《致命魔術》時的諾蘭，習慣於「化簡為繁」，那現在，諾蘭正「化繁為簡」。

這種處理，讓《敦刻爾克》具有很強的寫實性，但它也引起了一個關於「電影為何」、「呈現為何」的思考，儘管這種問題已經被爭論多年。

鏡頭語言是否呈現「表象真實」，就達到了理想效果？一位電影導演，又是否該完全放棄闡釋，而只是致力於「還原」？這個問題見仁見智。

通過《敦刻爾克》，諾蘭呈現出不一樣的自己。但在結尾，諾蘭還是將前面的敘事實驗拉回到主流商業電影的敘事脈絡中。

《敦刻爾克》的前九十分鐘區別於主流商業戰爭片，但在結尾，諾蘭還是向商業電影的傳統套路妥協了。或者說：它暫時沒找到比這個更妥帖的收尾方式。愛國主義的基調結合丘吉爾的畫外音，個體因為人民群眾的接納而轉悲為歡，這個結局很傳統。

拍攝《敦刻爾克》，體現出處於轉折期的諾蘭，他反省自己過去的創作姿態，剋制住運用「迷影敘事」的衝動，將對詭計、懸疑的把玩轉移到對呈現對象真實狀態的專註。

不過，即便在敘事與創作主旨上有所改變，《敦刻爾克》也包含了諾蘭持續的一個創作母題。

尋找與回歸是諾蘭電影的一個重要母題。在技術上，諾蘭對默片時代有一份嚮往，而對流行的好萊塢敘事保持警惕。他說：「我想要做的便是回溯到我所鍾愛的默片時代，那時候的創作者找到了一種方式，讓觀眾在影像的框架內去感受和生髮想象。」

在人物上，諾蘭的電影中不乏對自身歸屬異常敏感的人物。《記憶碎片》中深愛妻子的復仇者藍納；《蝙蝠俠》系列中伸張正義又反覆追問自己存在意義的布魯斯；《星際穿越》中留戀家庭而離家而去的庫珀。

與先鋒的技術求索不同，諾蘭的電影價值觀保守而傳統，他自身是一個看重家庭的人，對愛與「守護」有一種認可，所以在他的電影里，主人公們最牽挂的往往是自己的家庭，而親人/愛人的離去，構成諾蘭電影中復仇/反省的原動力。就像《蝙蝠俠》系列中的瑞秋去世、《致命魔術》的妻子去世、《星際穿越》失去妻子的庫珀。

於是，當我們看到《敦刻爾克》打出回家的口號，就一點也不驚奇。

不過，諾蘭在處理這一題材時並非沒有妥協，或者說，他的立場與敦刻爾克大撤退這一題材的敏感度，多多少少還是讓他需要最終再次回歸主流敘事。

在歷史上，敦刻爾克大撤退並非如英國報紙宣傳般偉大正義，李德哈特的渲染無法掩蓋英軍對法軍的背信棄義，當丘吉爾還嚷嚷：「我要求派出部隊同敦刻爾克共存亡。」英國遠征軍司令戈特已經離開法國，而英國人的大撤退早已有條不紊的進行。但代價是法國人的大量犧牲。

法國將軍馬克西姆·魏剛憤怒地指出：「當法軍正在從南向北推進之時，英國人卻擅自向海港當面撤退了25英里。」而時任法國總理雷諾隨後在盟軍最高會議中警告：「22萬英國士兵當中已經有15萬撤退了，而20萬法國士兵中只有1.5萬人被送走。如果不能得到立即糾正，它將會給大家帶來嚴重的政治後果。」由於法國當面的憤怒，英國當局才做出讓步，增加撤退法國士兵。而電影《敦刻爾克》儘管在開篇點到了英國士兵與法國士兵「同盟中又有摩擦」的關係，比如那段「英國人的船法國人不能坐」，以及冒名頂替「吉布森」的法國士兵的死亡，但最終還是經由波頓指揮官之口，強行弘揚一波英國當局的友善。

如上文所言，影片在結尾處回到了主流電影的套路。氣餒的英國兵因為車窗外群眾的鼓勵又振作起來，丘吉爾的講話餘音繞梁，33萬餘人，報紙上對大撤退的歌頌，消解了這場「光輝事迹」中的灰色一面。而無辜死去的船長幫手，好像也因為英雄的表彰實現了生之意義。

於是，諾蘭在解構之後，在價值觀上，選擇了又一次回歸。

這是諾蘭妥協的地方，也顯示出他在創作中的「矛盾」。

作為中生代電影導演的佼佼者，他一直試圖在商業電影與藝術電影尋找平衡，嘗試在商業的套子中探索藝術電影的永恆命題。《蝙蝠俠前傳》是他過去交出的驚喜答卷，而這一部《敦刻爾克》，儘管仍有瑕疵，但至少讓人看到諾蘭突破自己的決心。

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