程千帆：詩學研究方法談

我今天要講的題目是《學詩愚得》。在武漢大學百年校慶之際，作為一名曾在這個學校工作過三十幾年的老教師，我很高興有此機會重新登上這十分熟悉的講台，就詩學研究的方法問題，談談自己六十年學術生涯中摸索出的一些認識和體驗。也就是通過彙報自己的學習成績來向武大表示祝賀，愚者一得。希望能為從事於文學研究的同志們提供些許參考。

文史兼治，是古典學術的優良傳統，文和史，源合流分，又始終互相依存，互相滲透。我的家學和師承使我在數十年的學術研究中，一直主張文史並重。我寫過《史通箋記》等屬於歷史學方面的著作，也寫過屬於文史兼治成果的《唐代進士行卷與文學》等論著。但是，在我發表的論著中，更多的還是屬於文學研究，而尤其著重古典詩歌。我曾經在許多文章中反覆談過，文學活動，無論是創作還是批評、研究，其最原始和最基本的思維活動應當是感性的，而不是理性的；是感字當頭，而不是知字當頭。作為一種客觀存在的文藝作品，當你首先接觸到它時，感到喜不喜歡總是第一位的，而認為好不好以及探究為什麼好為什麼不好則是第二位的。由感動而理解，由理解而判斷，是研究文學的一個完整過程，為文造情，不但不適宜於創作，恐怕對於詩歌研究也不完全適合。因此，我始終認為，詩歌研究應從具體的作品入手，「披文以入情」，然後從中概括出某些可能成立的普遍規律來，而不應從已有的某個或某些概念出發，將研究對象套入現成的模式；應當從具體到抽象，從微觀到宏觀，而不是相反。就我個人的經驗來說，我往往是在被那些作品和作品所構成的某種現象所感動的時候，才處心積慮地要去弄清楚這些作品在什麼條件和背景下產生的？它們好在哪裡？也就是對其作藝術分析，結果就成了一篇文章。

拿我所寫的一篇關於杜甫《飲中八仙歌》的論文來說吧。我初讀時就被它所特有的盛唐時代的生疏氣息所吸引，所感染，所震驚，而終於激起了強烈興趣。當然，這種生疏的氣息又是被它的獨特藝術所表達出來的。杜甫的《飲中八仙歌》是一首藝術上極富創造性、前此所無、嗣後也沒有得到繼續發展的作品。它寫於安史之亂前杜甫寓居長安之時，「飲中八仙」指的是賀知章、李琎、李白、張旭等八位盛唐時期以浪跡縱酒著稱的人物。詩歌本是時間的藝術，而這首詩卻在很大程度上採取著空間藝術的形式。它通篇無首無尾，每一段又互不相關，象是一架屏風，由各自獨立的八幅畫組合起來，而每幅畫又只是用寫意手法，寥寥幾筆，就勾畫出八個酒徒各具特色的神態，象「騎馬似乘船」的吳人賀知章，「恨不移封向酒泉」的貴胄李琎和「長安市上酒家眠，天子呼來不上船」的詩仙李白等等，由此構成一組個性鮮明的人物群像，反映著那個同樣富有個性的開元時代。

那麼，這篇獨特的作品是杜甫在什麼歷史背景和什麼個人心境下寫的？他所採用的那種獨特的形式與詩篇的內在意義之間有何關係呢？

於是我們細研杜詩，並對八位酒仙和杜甫的行跡加以考察，結果發現，飲中八仙雖然才名、地位、思想和行跡各不相同，但有一點卻十分相似，那就是他們並非真正生活在無憂無慮、心情歡暢的樂境之中，而是曾經想要有所作為，終於被迫無所作為，以至不得不屈從於世俗拘束的威力，逃入醉鄉，以發泄其苦悶。而杜甫雖然在到長安之前及初到長安的時候，和其他許多詩人一樣，曾一度沉浸在盛唐時代那種不受世情俗務拘束、憧憬個性解放的浪漫精神之中，也寫過一些反映盛唐面貌的作品如《今夕行》等，但是隨著詩人流寓長安的歲月淹留，科舉蹭蹬，仕途渺茫，賣葯都市，寄食友朋等種種悲辛的生活，他已逐漸認識到當時表面上尚算美妙的社會政治，實際上並不很美妙。這樣，當著詩人一旦從迷惘中清醒過來，一旦從浪跡縱酒的一群中遊離出來，感到從過去到當前的那些酒徒的可哀，發現那種被迫無所作為、樂其非所當樂的行為實是一種生活悲劇，但又不能立即對這種現象感知、體察得更深一些，並對其作出準確的評判的時候，他所流露的便只能是一種錯愕、迷惘和悵惋；既然一時還沒有能力為這群患者作出確診，也就只能記錄下他們的病態。因而這篇作品就出現一般抒情詩中所少見的以客觀描寫為主的人物群像，詩人以一雙醒眼看八個醉人，用自己獨特的藝術手段，對特定時代中產生的一群飲者作出了客觀的歷史記錄。

詩人在此稍後寫下了《樂游原歌》、《渼陂行》等詩篇，其中有「此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩」之類的詩句，從這種發自內心深處富有思辨內蘊的詠嘆，可以看出詩人的情感已由樂轉哀，由迷惘而覺醒，不同於前了。再后，杜甫就更清醒了，終於在天寶十四載寫出了《自京赴奉先詠懷五百字》這一跨越了自己和別人前此已達到的境界的光輝詩篇。從此，杜詩以其高度的思想內容和歷史內容顯示出無比的生命力，而且開闢了其後千百年現實主義詩歌的道路。

通過上述研究，我們可以得出的結論和啟示是：一位在文學史上能夠將自己的姓名顯赫地流傳下的詩人，他所走過的人生道路和創作道路，每每留下了可供後人探索的鮮明的軌跡，而這些縱橫交錯的軌跡的總和便體現了文學史的基本風貌。杜甫的創作，安史之亂前後顯然不同，應分兩大階段研究。如果我們注意到《飲中八仙歌》是在杜甫以一雙醒眼看八個醉人的情況下寫的，表現了他以錯愕和悵惋的心情面對著這一群不失為優秀人物的非正常精神狀態，因而是他後期許多極為燦爛的創作的一個不顯眼、但又是一個值得注意的、清醒的現實主義起點，那麼，這顯然會使我們對杜甫心靈的發展有一個更清楚的了解和把握，對其人其詩的研究也可更深一步。

我們強調研究應從具體作品入手，這並不意味著僅僅是就作品論作品，將自己的眼光局限於某個具體作品或問題本身，而是主張在從具體作品入手的同時，憑藉著自己的學力和觀察問題的通識，不斷地進行著從具體到抽象、從微觀到宏觀的思索，努力發掘出蘊含在具體作品或問題中而又富有普遍意義和規律的東西。

比如，唐代宗大曆年間，杜甫流寓夔州，適逢大旱，作了一首題為《火》的五古，寫當地「大旱則焚山擊鼓」的風俗。這首詩在表現手法上突破了詠物詩「巧言切狀」、「功在密附」的體物巧似的傳統，對「焚山擊鼓」的描寫全著眼於整體過程。貞元、元和之際，韓愈寫過好幾首詠雪的詩，如《喜雪獻裴尚書》等，這些作品不注重描摹雪的外形，而是通過鋪陳、烘托等手法再現下雪時的環境和人物在雪中的感受等。這與杜甫的寫火很相似又有所發展。到了北宋的歐陽修寫《雪》，蘇軾作《江上值雪效歐公體》、《聚星堂雪》等，更明確禁用直接形容、比喻雪的外部特徵及動態的辭彙，如：皓、白、潔、素、月、梨、梅、絮、鶴等等，然而卻仍舊創造出一個可使讀者感受到的十分生動和神妙的雪的世界。這就產生了所謂禁體詩，或稱之為「白戰體」。

把上面說到的幾首詩放到詩歌史上加以考察，我們可以看到，以客觀事物為主要摹寫對象的詠物詩，從表現手法上說，曾經歷了一個從體物的巧似之作到禁體物之作的發展過程，即從真實地再現客觀事物的某些外部特徵，「巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥」（《文心雕龍·物色》）到著眼於客觀事物的整體，遺貌取神，以虛代實，雖多方刻畫，卻避免涉及物的外形，只就物體的意態、氣象、氛圍、環境等方面著意鋪敘、烘托，以喚起讀者豐富的聯想，從而在他們心目中湧現出所詠之多姿多彩的形象，這樣一個過程，歐陽修、蘇軾等人的諸篇禁體物詩，在表現手法上力求出新，創造了一些難以重複的為歷代所尊仰的奇迹，豐富了古典詩歌的寶庫。然而，由體物的巧似之作到禁體物之作，又是有著難易之別的。在古典詩歌的創作中，常有在一篇之中用個別句子、少數詞語間接鋪敘烘托，以代替直接刻畫的情形。如黃庭堅詩句「露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香」之寫酴醾，「平生幾兩屐，身後五本書」之寫毛筆，等等。但禁體物詩則屬於另外一種。它從一開始就規定全篇禁止使用物語，在表現手法上具有明顯的獨特性和排它性，這也就同時產生了局限性。這些規定使它能夠「於艱難中特出奇麗」（蘇軾《聚星堂雪引》）「若能者，則出入縱橫，何可拘礙」？然而也使若不能者「往往閣筆不能下」（葉夢得《石林詩話》卷下）。事實上，能「於艱難中特出奇麗」的人畢竟是少數，象蘇東坡這樣才華橫溢的大詩人能有幾位呢？因此，禁體物之作終究難乎為繼，宋以後便沒有得到發展。類似的情況在文學史上也並非罕見，如杜甫的《飲中八仙歌》、《同谷七歌》，皆屬創體，成就極高，但後人學步者卻絕無勝藍之譽。這，恐怕就是規律了，是我們從杜、韓、歐、蘇的幾首禁體物詩中，抽象出的帶有普遍意義的規律，即藝術的獨創性與排它性及其局限性往往是並存的。

我們還可以舉一個例子。張若虛的《春江花月夜》，這一篇空前絕後的春之頌歌，今天已成為家喻戶曉的唐詩名篇之一，當代出版的選本很少有不選它的，分析評論它的文章也層見疊出，但是回顧這位詩人和這一傑作在明代以前的命運，卻不無坎坷。從唐到元，它被冷落了好幾百年。究其原因，這首詩原屬初唐歌行之體，屬於對六朝詩風有所改良而又未能完全擺脫齊梁風貌的一派。因此，當著提倡建安風骨的陳子昂的價值和地位為人們所認識、所肯定時，《春江花月夜》的價值便降低了，直到明代的何景明將初唐歌行重新提出來，估價其歷史意義和美學意義，甚而認為其成就在盛唐詩人、甚至在杜甫之上以後，《春江花月夜》才逐漸被理解、被重視起來，以至在清末的王闓運將其許為「孤篇橫絕，竟為大家」（《論唐詩諸家源流（答陳完夫問）》，見陳兆奎《王志》卷二）。從張若虛《春江花月夜》的顯晦，我們可以發現這樣一條規律：即作家的窮通和作品的顯晦，當然不能排除偶然性的因素，但在一般情況下，窮通顯晦總是在一定的歷史條件下發生的，某一風格和流派的作家作品被理解被欣賞與否，總是與某一時代的審美好尚密切相關的，這就是諸多歷史條件中重要的一條，而為接受美學所不能不加以考慮的和重視的。

從具體作品出發研究古典詩歌的方法，同時也就是古代文學理論當然包括詩歌理論研究的方法。我一直認為，所謂古代文學理論，應包括兩個方面：一是古代的文學理論，一是古代文學的理論。今天許多人所著重研究的對象，主要是古代理論家的研究成果，而古人所著重從事研究的對象，則主要是具體的文學作品。這兩個方面的研究當然都是需要的。但在今天，古代理論家從過去的和同時代的作家作品中抽象出理論，以豐富理論寶庫並指導當時及後來的文學創作的傳統方法，似乎被忽略了，於是，儘管蘊藏在古代文學作品中的理論原則和藝術方法無比豐富，可是我們卻沒想到在古代理論家已經發掘的材料之外再開採新礦，這就使我們對古代文學理論的研究，不免局限於對它們的再認識，即從理論到理論。既不能在古人已有的理論之外從古代作品中有新的發現，也就不能使今天的文學創作從古代文學理論和方法中獲得更多的借鑒和營養。因此，我們認為，文學理論必須要與作品相結合，在進行古代的文學理論研究的同時，要注重研究具體作品並從中抽象出理論來。

在這方面我曾經作過一些嘗試。我寫過一篇題為《古典詩歌描寫與結構中的一與多》的論文。在這篇文章中我提出：作為對立統一規律的諸表現形態之一，一與多的對立、對比和對舉，不僅作為哲學範疇而被古典詩人所認識，並且也作為美學範圍、藝術手段而被他們所認識、所採用；一與多的多種形態在作品中的出現，是為了如實反應本來就存在於自然及社會中的這一現象，也是為了打破已經形成的平衡、對稱、整齊之美，在平衡與不平衡、對稱與不對稱、整齊與不整齊之間達成一種更巧妙的更新的結合，從而更好地反映生活，等等。這一些帶有規律性和方法論意味的結論是從哪裡得來的呢？它們直接得自我們對古典詩歌作品描寫與結構中廣泛存在著大量以多襯托、突出一從而取得較好藝術效果的例子。例如，白居易《長恨歌》中的詩句：「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。」陳師道《妾薄命》有云：「主家十二樓，一身當三千。」通過人物數量對比，鮮明地揭示了人物命運的差異。蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》寫春景：「春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。」王安石失題斷句也寫到：「濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多。」這是通過幽與明、紅與綠的光線和色彩對比，來展示動人的春色。再如崔護《題都城南庄》是為人們所熟悉的：「去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面只今何處去，桃花依舊笑春風。」這則是從不同的年月來描述同一地點，通過時空的一多對比，寫出物是人非，今與昔異的世事變遷。其次，我們還可從古典詩歌的結構上，看錶現一多關係的用例。如，李白《越中覽古》絕句：「越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣，宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。」前三句一氣連貫，末句一掃而空，結構十分獨特。蘇軾《於潛僧綠筠軒》云：「可使食無肉，不可使居無竹，無肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，俗士不可醫，旁人笑此言，似高還似疾。若對此君仍大嚼，世間那有揚州鶴！」前八句一韻，末兩句韻一轉，充分利用了音律節奏上的一多對比和變化，成功地表達了詩人「嘻笑怒罵皆成文章」的創作特色，以及他寫此詩時神采飛揚的精神狀態。總之，我們正是通過對大量的具體作品的考察，才總結出了上面所說的利用一多關係來進行文學創作的若干規律。

我們強調對古代文學理論的研究應從具體作品出發，應結合具體作品進行，這也是根據古代文學理論和批評的實際才提出的。將理論寓於對具體作品的品評中而且形式上短小精悍，是古代文學理論的特色和優點之一。這個傳統至今仍然是寶貴的、不應當忽視的。如果我們離開了作品這個出發點，也就失去了理論研究的土壤，就不可能真正理解和研究理論批評，更無從體會理論與理論間的內部聯繫，無從察覺批評與批評之間相承或相對的情形了。因此，我在研究古代文學理論時，比較注意結合具體的作品，對古代詩論家的一些不乏真知灼見但往往依稀恍惚的論斷，儘可能地運用現代文學理論，加以疏通印證，以期得出平正通達的解釋，豐富我們的文學理論寶庫。

例如，清人金德瑛曾將陶淵明、王維、韓愈和王安石所寫的四篇桃源詩加以比較，指出其彼此爭勝，各有新意（金說載陸以湉《冷廬雜識》卷七），這是很有見地的，但金說雖道其然，卻未道出其所以然，值得進一步探討。陶淵明的《桃花源記並詩》在一個非常簡陋的民間傳說的基礎上進行再創作，給讀者展示了一個「春蠶收長絲，秋熟靡王稅」的理想世界，表現了古人厭惡剝削壓迫，嚮往美好生活的思想感情，描寫省凈、簡妙，風格渾樸。王維的《桃園行》由於受道家影響，將陶詩中對小國寡民世界的嚮往，改成了對神仙世界的冀求，詩中的形象也由陶詩所側重的對幽美恬適的世俗生活的描寫，轉為對縹緲悠逸的仙境的描寫，甚至原詩中的經濟植物也被觀賞植物所代替了，風格表現為綺麗飄逸。韓愈的《桃源圖》既不著眼對小國寡民世界的嚮往，也不寄心於靈境佩源的追尋，而是依據自己一貫的思想觀點，揭露和抨擊了桃源神仙之說的荒唐，從而顯示出其主題的獨特性，與此相應，韓愈在形象描繪上採取了化實境點染為虛摹的手法，加以敘述議論，風格雄奇壯麗。王安石的《桃源行》則又不同於王維、韓愈，而是更近於陶淵明的原作，但比原作的思想更深刻、徹底。它通篇幾乎全是全無景物的描寫，卻以「雖有父子無君臣」，「天下紛紛經幾秦」這樣一些名論傑句，反映了自己先進的歷史觀點和政治思想，表現出精悍簡勁的風格。通過對上述四篇相同的題材和不相同的主題、形象、風格的桃源詩的分析比較，我們可以看出：就主題來說，王維詩是陶淵明詩的異化，韓愈詩是王維詩的異化，而王安石詩則是陶淵明詩的復歸和深化；就表現技巧來說，則四者都各自選擇了表達其主題的最恰當的手段，從而各擅其長。主題的異化和深化，乃是古典作家以自己的方式處理傳統題材的兩個出發點，也是他們使自己的作品具備獨特性的手段。金德瑛說：「凡古人與後人共賦一題者，最可觀其用意關鍵。」上面的分析結論，也許就是我們今天讀四篇桃源詩，借鑒古人在創作方法和表現技巧方面的經驗，以創造出新的精神財富，而應當認識和把握的「用意關鍵」吧。

要對古典詩歌進行閱讀、欣賞和批評，離不開對作品產生的時代、環境以及作品本身的語言等具體問題的了解，這就需要歷史學、語言學等多方面的知識，但這些方法和知識應有助於我們對作品的研究，應該為批評服務，而不是用考據代替批評、用歷史學或考證學的方法去解決文藝學的問題，這是我在古典詩歌研究中一貫堅持的方法。比如，唐代邊塞詩中常常有方位、距離與實際情況不相符合的情況，象李白《戰城南》中的條支和天山，高適的《燕歌行》中的大漠和狼山等，就與詩中所寫戰事的實際不甚相合。假如我們一味用考據學的方法，將詩中的地名生拉硬扯，曲為作者辯護，或者相反，抓住詩中地理方位的情況錯訛去指責作者的所謂瑕疵，顯然都無助於這一問題的解決，而只有從文學的角度加以考察，看到這種地理方位和距離上的似乎乖訛，實際上是詩人用典的需要，是詩人為了喚起人們對歷史的複雜的回憶，激發人們對於地理上的遼闊的想象，讓讀者更其深入地領略邊塞將士的生活和他們的思想感情，只有看到這一點，才能對這一問題作出合乎情理的解答。因為，藝術的真實雖是根源於生活的真實，但藝術又並非自然和社會的機械的翻版，它不可能也沒必要一點一滴地都符合生活真實及科學要求，只有並不拘泥於現實中部分事實的真實性，才能夠獲得更高更集中的典型性。唐代邊塞詩中出現的地理上的一些矛盾現象，對於整個作品來說，雖然都是一些細節，也是體現了而不是違背了這一根本法則的。

我還以為，要對古典詩歌進行閱讀、欣賞和批評，就必須不斷地提高自己對具體作品的感受力，而提高這種能力的主要方法之一，便是學習創作。詩來自感，作詩必須對外物有獨特的感受，評詩也要對作品有其獨特的感受，單靠理性思維，不但無法作詩，也難以對詩有真知灼見。比如嚴羽是有成就的詩論家，他的詩存下來的為數不多，卻是很優秀的。偉大的詩人李白和杜甫給後人留下了輝煌的詩篇，而他們對於詩歌的精闢見解也是人所共知和不可忽視的。因而從事文學批評的人，不能自己沒有一點創作經驗。創作實踐愈豐富，愈知道其中的酸甜苦辣，理解他人作品也就愈加深刻。多年來，在我研究詩也為學生講詩的同時，一直沒有停止自己的創作。抗日戰爭前，我和汪銘竹、常任俠、孫望等結過一個新詩社，還辦了一個新詩半月刊——《詩帆》，後由於抗戰爆發而停頓，但詩還在寫。這一時期所寫部分新詩，連同沈祖棻的新詩集《微波辭》，去年承陸耀東教授搜集編輯成《沈祖棻程千帆新詩集》，由武漢大學出版社出版了。（順便說一句，對此我對陸教授和武大出版社是非常感謝的。）從四十年代起，我以教授古典文學為專業，於是又將擱筆多年的古詩拾了起來。寫詩寄託了我的悲歡，也深化了我對古代詩人的理解。十年浩劫，詩稿丟失大半，反覆記憶搜尋，還存二百多首，現編成《閑堂詩存》一卷，附在《被開拓的詩世界》一書之後。如果說我的那些詩論還有一二可取的話，那是和我會作幾句詩分不開的。

方法不是萬能的，也不是絕對的，但要從事學術研究，要儘可能正確地理解、批評紛繁複雜的多種文學和其他學科中的現象，又離不開研究方法這把刀子；一個人的治學方法，也許另一個人不會也不必完全適用和贊同，然而，愚者千慮，必有一得，我還是希望今天在這裡所講的，能給在座的從事文學或其它學術研究的同志們提供一些有益的啟示。謝謝大家。

>原題《學詩愚得》，載《武漢大學學報·哲學社會科學版》1994年第1期