文晏：我是「崩潰型導演」

我覺得社會留給女性的選擇，還是相對少；對女性的要求，還是相對多。

的電影工業不太完善，它做不到那麼細、那麼規範。

威尼斯主競賽的唯一華語片《嘉年華》輸了，一個獎項也沒得到。來自國內的媒體記者難免失望，畢竟這部片大膽聚焦未成年少女在成長過程中所面臨的惡意和困境，儘管題材殘酷，導演文晏卻用冷靜但不乏力量的敘事、寫實但依然保有暖意和美感的方式，把影片高質量地端到大家面前。

雖然與獎項擦肩而過，但威尼斯讓它以備受尊重的方式在國際藝術片舞台上展示，與主人公成長在同一片天空下的國內媒體記者都知道它的難能可貴。那麼問題來了：曾為《白日焰火》擔任製片人的文晏———一位溫柔而堅定的女電影人———為何想要做這麼一個寫實而殘酷的故事？她又是如何調教和調度他們的？而文晏自己又有什麼來頭，對國內電影工業有怎樣的觀察？南都記者第一時間和她聊過。她說，在《嘉年華》4年的籌備里，劇本就打磨了足足一年。據透露，《嘉年華》計劃於台灣電影金馬獎頒獎前在內地公映。

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特寫

半路出家學電影，當製片人積累經驗和人脈

文晏不是電影科班出身，美術設計才是她的專業。她的成長軌跡大致可概括為：自我充電學習電影，畢業后再入組實踐、創作劇本，最後再通過製片人的角色來熟悉電影製作的整個流程。她可以像說順口溜似的，和你說一串她喜愛的義大利導演；再加上條理清晰、沉穩堅定的性格，眼前的她根本不像是一位只執導了兩部片的新晉導演，相反頗有大將之風。

其實她做電影很多年了。她參與制作過《一個陌生女人的來信》等徐靜蕾早期執導電影的製作和編劇工作，後來又稀里糊塗地干起了製片———《夜車》、《牛郎織女》、《春夢》和《白日焰火》都陸續出自她手，成績都還不錯，其中和刁亦男合作的《白日焰火》還斬獲了柏林國際電影節的金熊獎和銀熊獎。而她自己，早在2013年，處女長片《水印街》就入圍過威尼斯電影節的非主競賽單元。從沒有明確規劃，「只是貪好玩和熟悉一下電影流程」，到業內知名的獨立電影製片人，再到現在的態度鮮明、大膽創作的華人女導演，這一路她走得穩穩噹噹。

當製片的經驗，幫助她積累人脈和拍攝經驗———《嘉年華》的美術指導彭少穎，代表作有婁燁執導的《春風沉醉的夜晚》和《浮城謎事》，她和文晏曾合作過《春夢》；至於影片的聲音和配樂老師，都是和文晏做《白日焰火》的老搭檔，「我們都是在這個行業里一起成長的，所以自己沒感覺像大家說的那樣強強聯手(笑)。」

耿樂說她「摳得特別細」，

像個老電影人，慢慢拍

合作的主演們、幕後的工作人員都說文晏是「很溫和」的人，諸如嚴厲、暴戾、壞脾氣、低壓等被用來形容導演的詞語，都不適合她。但從大夥的爆料和描述中、從文晏不徐不疾的發言中，你都能看到她的嚴格，還有目的明確、不易被影響說服的堅毅性格。

以往對導演總是防備的彭靜，將文晏視為能敞開心扉聊天的「閨蜜」；王櫟鑫過往「小混混」的習性也被導演重新激發，「別像演偶像劇似的，再壞一點！」文晏敦促他說；至於耿樂，他說導演的「眼裡容不下沙子」，摳得特別細，「頭往那邊偏一點，手要怎麼樣，總之就是特別小的動作，然後就再來一遍。她就是特別細膩。」耿樂說。

「現在拍電影的節奏跟拍電視劇已經沒有太大差別———都是一天七八場地趕；以前還分攝影機、攝像機，現在機器也差不多了，所以有時根本搞不清楚在拍電影還是電視劇。」耿樂說，文晏拍電影的方式就像他剛入行的時候遇到的電影導演那樣，慢慢來。

「別看她很溫和，

她會提出很『極致』的要求！」

我們也聯繫到了影片的配樂老師文子。「別看她很溫和，但其實她更是一個精確、果斷的人，最後都會達到她想要的效果和目的的。」這位從《夜車》到《白日焰火》的合作多年的老搭檔爆料，在後期製作的音樂環節，文晏「會提出具體到哪一個音她不想要」的極致要求！文子挑眉笑了笑，表示早習慣咯。

細膩精緻、慢工出細活，大夥都說「進了文晏的劇組，才知道電影應該要這麼拍的」。但這位Straight A(全優)的電影人，卻說自己其實是「崩潰型導演」，拍戲時總是方方面面都不滿意，這除了是性格導致，對於當下的電影製作，她也有話不吐不快。「難道電影不都該這樣拍的嗎？」

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對話

文晏：女性的幸福感很低，焦慮也太多了！

南方都市報：《嘉年華》除了有「受害者+旁觀者」的雙女主主線外，還涉及了「身份證」問題，創作時是如何考慮，將這些線索都融合起來？

文晏：因為社會的快速發展導致很多家庭會外出打工，孩子留在家裡、得不到良好的教育；現在也有很多小孩年紀輕輕就出社會打拚，可能很小就會去犯罪。我把「小米」設定成很自以為是的「小大人」，她離家出走，獨立生活了一段時間，自以為很懂得成年人的規則。

其實創作這兩個女孩，是有一定映照的。一方面，受害者和旁觀者是可以互換的；另一方面，這些孩子，哪怕他們犯罪，也是受害者。因為小孩的所作所為其實都是所謂的「成年人」教的，比如成年人告訴他們任何東西都是可以交易的、甚至有很多交易是不公平的、社會沒有免費的午餐……小孩其實是社會的一面鏡子。

其實如果「小文」離家出走沒有找到爸爸、或者被爸爸拒絕拋棄，那她很可能就會變成「小米」；「小米」最終如果沒有逃走，那她就會成為坐台小姐「麗麗」。這些女性形象，都是互相映照的。我覺得社會留給女性的選擇，還是相對少；對女性的要求，還是相對多。女性生活的幸福感很低、焦慮很多。二十幾歲就說自己老了擔心嫁不出去，受過高等教育的女性也不能免俗。這讓我非常困惑，我也希望在影片里去嘗試探討。

南都：您刻意把故事敘述得盡量溫柔，也加了不少純真的東西。

文晏：並不是要展現暴力才能鞭撻暴力。現實中無形隱晦的暴力更可怕。我隱去了犯罪人的形象、連側臉都沒有，就是因為我對他不感興趣。我更想探討其他人是不是盡到了責任？社會又給予他們什麼保護了？

南都：劇本創作打磨了一年，籌備花了四年，時間挺長的。是做了不少社會調查嗎？創作過程中有比較卡殼的時候嗎？

文晏：其實最先是去看景，當時沒確定故事要放在哪裡講。我到南方的一些城市轉了轉，從地點、海邊的氛圍找靈感，也讀了很多社會新聞，跟一些心理諮詢師做過交談，設計過一些類似的劇情。這些都對我的劇本有幫助。其實最困難的還是找到和融合那兩個線索，還有瑪麗蓮·夢露的雕像。

南都：雕像是當地原本就有的，還是自己做的？

文晏：自己做的。但是考慮到安全和時間問題，我們只做了半個雕像，它的腿部是實景。另一半則用特效後期製作的(笑)。

南都：是怎麼想到用夢露這個意象的？

文晏：剛開始寫劇本，我看到一則新聞。廣西有座小城，建了一個號稱世界最高的夢露像。但由於裙子飛得太高，雕像立了六個月後就給拆了。網上有些照片，還有居民貼了橫幅說「夢露不要走」……我好奇，在這個很多人都沒怎麼聽說過的城市，他們會對夢露有什麼了解？為什麼這麼留戀這個雕像？我覺得這個故事歸根結底說的是愛的缺失，小文需要父母的愛。小米是個流浪兒童，也沒有家庭關愛，麗麗則是想要得到男朋友的愛。耿樂的父親角色，則缺失夫妻的愛……

南都：您之前都給獨立電影做製片人，怎麼想要當導演？

文晏：其實剛開始當製片人，也是誤打誤撞、幫朋友忙。第一部做刁亦男的《夜車》，他花了兩年都沒找到投資。我看了劇本覺得挺好，但找了幾家電影公司，他們都說看不懂(笑)，最後是找了幾個朋友湊錢，後來也申請到了一些國際電影節的基金。當製片人後就越來越熟悉電影的製作過程，也意識到導演應該避免犯的錯誤，加上也有表達欲，覺得可行，就沉澱下來想想自己具體要說什麼。

南都：「知道導演應該避免犯的錯誤」，比如呢？

文晏：首先意識到錢不是萬能的。創作和製作是矛盾體，但並不矛盾，很多時候限制會刺激你用更巧妙、聰明的方式完成拍攝。當然還有具體拍攝的問題。另外，電影其實是感性和理性結合的「工程」，它不是你突發奇想寫了兩句詩歌就可以的，所以除了保護感性，你也要理性地去執行處理。很多人覺得導演就要瘋狂，但其實大多數情況是只有瘋狂，沒有才華，這問題很大啊(笑)。

南都：那從《水印街》到《嘉年華》，您覺得自己在執導方面，有什麼具體的轉變和成長嗎？

文晏：反正都處理不好(笑)。(《水印街)是什麼狀態和情況？)成本更低，拍攝期更短，不到一個月，很抓狂。我覺得還是需要準備得更充分吧，每次我總是計劃著要準備得特別充分，但最後都會時間不夠，可能是演員、拍攝地的檔期等等各種因素，很倉促就上馬，所以總是覺得不滿意。這次就稍微……比較早就自暴自棄了，就這樣吧！(笑)

南都：「自暴自棄」，怎麼說？

文晏：就是我屬於崩潰型導演，基本上每天都覺得拍得很糟糕，覺得全是問題而且解決不了。其實我意識到這是我性格上的問題，但又很難克服。現在，我要逐漸學會控制自己的崩潰……嗯，就這樣吧！

但反過來說，其實也不全是這樣的。的電影工業不太完善，它做不到那麼細、那麼規範，所以拍攝現場才會出現很多問題。少做彌補的工作，更多提早的準備和充分的發揮，我覺得這才是更理想的情況啊。

我要求比較多吧，我覺得是正常要求，但工作人員可能就……有很多人和我說，她從來沒參加過導演要求這麼細膩的電影。可是難道不是每部電影都該這樣的嗎？

南都：內地公映版本和威尼斯電影節上一致嗎？

文晏：一樣的，內地公映版本不會刪減。

采寫：南都記者 劉平安