程大利：中國畫家的生命狀態

古人崇尚清奇、簡靜、淡雅的畫風，追求筆墨的純凈與透明，就像其追求心性之高潔一樣。有成就的畫家的生命態度往往保持著一種低調。低調是一種境界。那是一種信仰：藝術與生命合一，藝術應該是生命的展開與完成，而不能成為換取世俗利益的手段。所以，真正的大家不僅是一位筆墨實踐家，更是一位有人文關懷精神的人，通過筆墨映現出生命的本真，並且通過筆墨凈化自己及他人的靈魂。

在畫中，由法而理，由理而道，道便成了畫的最高學問。老子說：「形而上者謂之道；形而下者謂之器。」六朝王微的《敘畫》中說繪畫是「以一管之筆，擬太虛之體」，這個「太虛」就是「道」。同時代的宗炳說得更明白些——「聖人含道暎物」「山水以形媚道」。這些早期的經典理論，規定了畫的大致特點：「追太虛之體」，這是親自然而遠世俗，造型取其意象而淡於寫實，強調精神主導，以道心觀物。宗炳又說，繪畫的目的是「暢神而已」。

按老子和莊子的哲學，畫離開世俗越遠越好，尤其山水畫，最好按「天人合一」的路線走，人間煙火氣（社會生活氣息)越少越好，從而實現「獨與天地精神相往來」。這種觀點頗類今天的生態環境意識。所以，畫不追求快節奏，而是從容散淡，如行雲流水，是靜下來、淡下來、慢下來的藝術。宋人有「五日一石，十日一水」的觀點，便是這種一詠三嘆的狀態，這有些像太極拳，不絕如縷而又綿里藏針，令人周身通泰，體強心健。書畫，從來就長於純凈心靈、陶冶靈智，所以，儒家把琴、棋、書、畫作為造就理想人格的修養手段。而書畫一途更能「滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣」，是祛病增壽的良藥。

西方人對畫有著濃厚的興趣，但他們更看好的是清代以前的畫。他們雖然不易看懂山水畫筆墨藝術的高下，但他們能感受到山水畫里的精神境界，理解人對自然界的嚮往。他們完全接受畫不表現張力、不強調形式感、不注重視覺衝擊的特質。好的畫追求內美，初看可能很平常，但久看不厭。

謝赫「六法」講「氣韻生動」，正是指「人」與「天」相通相融反饋互動所形成的一種生機勃勃、動靜有序的生命韻律。這確與西方重「形象」之畫法有所不同。傳統文化無論儒、道、釋都受到「天人合一」精神的浸潤。在傳統畫家的作品中，我們可以體悟到一種濃厚、深遠、真摯、素樸的天人之情。詩人如此，樂者如此，畫家亦然。在先秦哲學的影響下，古代畫家建立了一種視萬物為一體同氣的宇宙觀。從天的自然含義方面說，人與自然的合一包含著人與自然互相包容的思想。在自然成為人的自覺的審美對象后，這一思想得到了更大的弘揚和更深入的表現。晉宋時期人們欣賞山水，由實入虛，超入玄境。宗炳云：「山水質而有靈趣。」這使山水畫自始即是一種「意境中的山水」。

筆墨文化是由哲學派生出的心靈藝術。由筆墨表現而成的「心象」與由自然到二維平面的「形象」有著本質的差異。所以，山水畫不叫「風景畫」，而叫做「山水畫」。這是因為筆墨是表達心靈的手段，而不是僅用來描摹自然的。繪畫崇尚簡淡的原則：以墨或極少的色，用二維的方式描繪物象，並且有節制地利用空間。計白當黑，這是藝術的極簡原則，由它產生的藝術作品自然比不得西方古典油畫那般細緻、逼真，但人注重的是「傳神」而非「傳形」。為了這個「神」，哪怕犧牲形象。形象犧牲了，人得到了「心象」。按照莊子的觀點，對於個人來說，一切存在都是非真實的，只有畫家自己活生生的生命是可以把握的唯一真實，而這生命和生命本身的諸般情感也是稍縱即逝，將情感的痕迹留在紙上，變得可以辨識，可以感受，可以玩味。這就是「心象」。因為心象，而有了對心靈質量的要求。

古人崇尚清奇、簡靜、淡雅的畫風，追求筆墨的純凈與透明，就像其追求心性之高潔一樣。有成就的畫家的生命態度往往保持著一種低調。低調是一種境界。那是一種信仰：藝術與生命合一，藝術應該是生命的展開與完成，而不能成為換取世俗利益的手段。所以，真正的大家不僅是一位筆墨實踐家，更是一位有人文關懷精神的人，通過筆墨映現出生命的本真，並且通過筆墨凈化自己及他人的靈魂。縱觀歷代繪畫大家，其為人真誠坦蕩，其學問宏博淵深，因而其作品境界幽遠深沉。《樂記》中說：「樂由中出，故靜；禮自外作，故文。」傳統藝術以「靜」來抑制人動物性的本能衝動，從而達到「上下和」「天地和」的理想狀態。

「靜」，這種式的審美氣質承載著傳統藝術的優良文化基因，曾經一度為世人所崇敬。「靜」則深，能思考更深層面的問題，體現了人性的自覺和人文精神。然而，近百年來，畫家身上那一份「靜」的文化基因，卻在所謂時代大潮的喧鬧中悄然消逝。那些抄襲西方藝術樣式並號稱「前衛」或「先鋒」的藝術家，也靠貼上一個民族藝術的標籤，諸如「符號」之類，以展示「民族精神」，而實質已與民族精神相去甚遠。

歷代畫論提出「清心地」「善讀書」「卻早譽」「親風雅」「不可有名利之見」，不能「沉湎於酒，貪戀於色，剝削於財，任性於氣」等，是說高尚的人品能影響到筆墨。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說：「文徵老自題《米山》曰：『人品不高，用墨無法。』乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠)爭巧拙於毫釐也。」清代沈宗騫說得更具體：「筆格之高下，亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數人，蓋於幾千百人中始得此數人耳。苟非品格之超絕，何能獨傳於后耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。具以四者，格不求高而自高矣。」這種具體的要求幾乎成為畫家，尤其是文人畫家的自覺意識，進而成為自覺狀態。數百年而流傳，形成了古代畫家的人格傳統。

清代畫家盛大士曾著文批評世風，和今天有些相像，他認為：「近世士人沉溺於利慾之場，其作詩不過欲干求卿相，結交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發，某幅贈某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之見，已不可嚮邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之蠹耳。」

畫家的浮躁心態在畫面上是能反映出來的，那種力圖取悅於他人的作品常常有「做」的刻意，情不真無以動人，連自己都敷衍，如何能打動觀者呢？所以，畫面的深層問題與人品關係至為密切。

人品不高，難得有境界。古代有一種對畫家極其嚴厲的批評——俗，並認為「俗病難醫」。但清人王概開出藥方：「去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。」往往是俗人不讀書，少讀書，或讀不進去書。

明代畫家董其昌強調心悟，強調以心應物，以情應心，作畫不為造物役。董其昌的書畫藝術沒有功利色彩。在他的心中，藝術完全是心靈的需要。他寫字作畫，完全進入了一派安詳寧靜、散淡沖和的狀態，心與作品融為一體，繪畫不再是一種負擔，而成為沒有痛苦、只有愉悅的享受。正因為如此，董其昌從書畫藝術中發現了「煙雲供養」的養生之道。他寫道：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。」這句話被歷史一直證明著，這正是書畫藝術的奇妙之處。大約也是讓西人難於理解的地方。

徐復觀認為：「的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫利欲熏心的現實下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲睏而產的。」但僅此產生的山水畫還不能達到很高的境界。作畫的動機絕不僅是逃逸，文人對山水有著天然的親近，所謂「仁者樂山，智者樂水」，是古典哲學反映出的人與自然高度的一致性所形成的藝術狀態。畫家的心地要乾淨，所謂「澄懷觀道」，「澄懷」是「觀道」的前提。優秀的作品必須建立在畫家的人格德行完善的修為過程中。清代王昱強調：「學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱約毫端。所以，歷來『端正』二字極為重要。」這樣的論述自宋以來，蔚為大觀。「畫如其人」已成為筆墨文化的古訓。畫家注意修養心性品格，「則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣。」「繪宗十二忌」和明清以來各家論述的用筆之忌，如「忌滑」「忌尖」「忌流」「忌薄」「忌浮」「忌輕」等等，也正是做人之忌。

六朝王微主張畫山水要「以神明降之」。唐張彥遠進一步闡述為「擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往」。到了清代方熏則更具體為「畫家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，覽者動色，以為絕構」。畫家王原祁結合筆墨實踐指出，筆法「可以通性情，釋猶豫，畫者不自知，觀者得從而知之」，畫已進入調息狀態，與養生相關，故「古來各家享大耋者居多」。畫家長壽便是自然而然的事情了。

古典哲學認為，宇宙自然生生不息，人體也是真氣流轉，關照筆法應是元氣充沛，如行雲流水。當外部的不利環境影響到心理和生理時，元氣會產生變化，出現氣虛、煩躁等，反映在筆墨上乃出現「浮」「躁」之氣。修養不夠時，難以克服。而一位討好外界、急於求得別人的讚揚的畫家，則常出現匠氣。所以，養氣是畫家的功課，要能做到氣脈不斷、筆不困、墨不澀，元氣安穩、神閑意定。勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務先精思天蒙。心神高遠筆自深厚，心境曠達境自高邁。

如此看來，當代畫家需要解決的問題仍是很多的。