看得見的信仰：哥特式教堂與視覺革命

對任何一位藝術或建築愛好者來說，「哥特式藝術」都不是陌生的辭彙。它常被看作關於尖形拱券、飛扶壁等建築技術的創新，也被視為一種關於光線的審美。但你是否知道，我們所慣用的這套對哥特式藝術的解讀語言，忽略了怎樣一場革命？

今天，博雅君將為大家介紹一本學界口中的「與眾不同的著作」「一部極為博學之書」——《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》。作者將帶領我們漫步哥特式大教堂空間，既考察建築、雕塑，也分析彩畫玻璃和金銀工藝，並將在更為廣闊的知性和象徵背景中展開思考。

最終，我們會發現，藝術作為思想和物質之間的圓融統一體，展現在人們面前。

羅蘭·雷希特（Roland Recht， 1941— ） 

法國著名藝術史家、博物館學專家。1993—2000 年，任斯特拉斯堡馬克-布洛赫大學藝術史教授，藝術史學院院長；2003 年任法蘭西學院銘文與美文學院院士，並於2014年出任該院院長。

看得見的信仰：

哥特式教堂與視覺革命

(羅蘭·雷希特/文，《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》導論，有刪節）

人們在使用「 哥特式藝術」 這個詞時往往要思量它到底指代什麼，寫作本書的目的便是回答這個問題。此概念所指代的既不完全是藝術形式，也並非僅僅為歷史現象，它帶有一定模糊性。正是因為如此，人們總是在種種情境下對其進行不恰當的運用。由此引發的未竟思考將我們引向一個觀點——或者更確切地說是一個「 論題」 ——即在 12和 13 世紀，藝術作品漸漸呈現出一種明顯的變化，它們的視覺價值大為提升。關於該變化，我想在一系列與膜拜空間相關的作品中予以說明。這一膜拜空間即為教堂，它也是那個時代的人們常常漫步其中的地方。藉助這個空間，我們有可能身臨其境地了解過往的歷史。

布拉格大教堂，內殿景觀

當今的研究普遍呈現出碎片化的特點。在此書中，我們卻要反其道而行之，既考察建築、雕塑，也分析彩畫玻璃和金銀工藝。我們優先著眼於長時段的時間跨度，同時並不忽視適合于思想、創作和藝術作品自身之歷史進展的不同時間尺度。

在堅持不應把藝術作品的意義單一地歸結為外在思想體系的原因的同時，我們也廣泛考察了能夠影響我們對於作品意義之看法的所有因素，但把它們限定在可控的範圍內：例如建築的寓意、整體的文學氛圍、神學和哲學思潮等。

正是帶著萬分的審慎，我們去檢視單個的作品：一方面查看其物質和形式屬性，另一方面探究其歷史價值。藝術品首先是物品，具有物質性，我們甚至可以說它最本質的狀態只能是物質。但它並不因此而遠離思想的世界或精神探求的熱情。最終，風格作為思想和物質之間的圓融統一體，出現在人們面前。

與後殿相接的開間中拱券數量的變化，蘇瓦松大教堂

然而，這一解放運動的進展卻十分緩慢：直到中世紀末，它才全面顯露出來。而自 12 世紀起，就有明確的信號顯示出正在發生的變化，表明一個精英團體圍繞著藝術家及其作品逐漸形成。這個由藝術家、知識分子與教士組成的圈子恰恰反映出當時對藝術作品自身價值和相對價值的討論及評判甚為廣泛。也是在這個時候，出現了獨立於之前訂單渠道的藝術品市場，這個相對而言過早誕生的事物實際上肯定了上述精英團體的活躍性。

在試著把握一套與我們相隔七八個世紀之久的機制時，必須慎之又慎。譬如，不能使用「 為藝術而藝術」 這種現代概念來指稱中世紀的審美態度，這類概念是那時的人們前所未聞的。我們認為，僅是考察作品本身，如一根墩柱的結構、一尊基督受難像的彩繪或一面彩畫玻璃的構圖，就能讓我們在那些缺乏文獻資料的領域獲取大量信息。這一考察還能使我們在很大程度上了解到，13 世紀的人如何看待建築的「 空間」這個誕生不足一個世紀的概念，如何看待自身與可感世界及他人之間的距離和等級關係，抑或如何看待主祭壇上圖像的逼真度。

人們在使用「 哥特式藝術」 這個名詞時，往往只想到一組形式或某條結構法則——如飛扶壁、尖形拱券，而不曾想到深刻改變了中世紀之人對圖像和膜拜場所看法的諸多變革，更不會思及當時於膜拜場所中心舉行的聖體聖事 [1] 和當眾舉揚聖體的活動。殊不知，結構法則和形式對策無非是些被動的回應，人們將它們提出的目的在於解決更為迫切的問題。

羅希爾 · 范 · 德 · 韋登， 祭壇畫《 七項聖事》 的中央屏板， 安特衛普美術館。

道成肉身（ Incarnation） [2] 的可視化這一進程的推展主要藉助了那些在 13 世紀當中大獲發展的學說，即以古希臘和阿拉伯文獻為基礎構築而成的關於視覺和透視的物理學及形而上學理論。當時還興起了兩個現象：一個是信徒普遍要求在祝聖時刻觀看聖體；另一個是阿西西的聖方濟各（ Saint François d'Assise） [3] 所倡導的生活成為典範。它們從兩個不同的方面反映了以觀看來堅定信仰的需求。這一需求在 12 世紀末和 13世紀變得愈發普遍，並尤其體現在聖物盒的製作上。這些盒匣表面精妙的舞台場景將人們的目光引向聖徒遺骸。

我們最為關注的還是膜拜場所的建築，目的在於澄清其視覺方面的特徵及其與傳統的徵引關係。我們力圖領會建築在新式空間的形成上所發揮的作用，尤其是通過考察其室內外彩繪，這是中世紀建築常被人們習慣性忽略的一個方面。不過，這些形式特徵總是服務於整體的方案，建築必然充塞著種種象徵，它們只有通過對於樣式的閱讀和闡釋才能識別。夏爾特（ Chartres） 大教堂 [4] 可被稱為「 古典主義」 的建築，因為它以某種方式延續了古代模型。反之，布爾日（ Bourges） 大教堂事實上則開創了現代建築樣式，或者更確切地說是所在時代的建築樣式。每座建築所蘊含的象徵體系成為它被某位主教或君王選為樣板的必要條件。這些業主在新的工程中又對樣板進行改造。

上述膜拜場所也成為雕塑和繪畫這兩類圖像的載體。一尊充當聖物盒的胸像和大門側牆上的雕像具有完全不同的功能和意義。我們力求根據每件作品的功能對各類雕塑進行區分：用於敬拜的圖像自然意味著與虔修者的某種親密性，我們將看到基督教神秘主義者是如何利用這類圖像的。至於裝飾教堂外牆面和祭屏的雕塑，有神學家早在 12 世紀便指出，它理應構成某種「 供文盲閱讀的聖經」。在此書中我們將看到，此類雕塑的方案在多大程度上確認了這樣的定義。

聖十字架祭壇裝飾屏， 產自若庫爾（Jaucourt）， 藏於巴黎盧浮宮博物館。

瑙 姆 堡 主 教 座 堂 的創建者雕像， 西內殿， 約於1250 至 1260 年間製作。

在個人虔修場合之外，存在一種與基督受難這個主題相關的功能性雕塑，它與民間宗教慶典密不可分。在此類典禮中，經過周密安排的戲劇表演讓我們感覺到，在信徒面前呈現與復活節相關的事件在當時是多麼迫切的需求，以至於在其驅使下，神職人員設計出生動活潑的紀念儀式，這類儀式構成了名副其實的基督受難「 紀念碑」。在具象藝術領域，不斷增強的視覺效果帶來了新的表現力，並藉助異常豐富的用色形成體系，並使藝術家有能力各顯神通，就衣物褶皺的造型性大做文章。

儘管偏愛愈益自由的造型形式，12 和 13 世紀的藝術卻從未放棄僅限於運用二維平面的原則。形式在空間中得到具象化展現的過程表明，二維平面構成了形式和程式最理想的傳播載體。無論人們想要製造出何種程度的空間錯覺，情況都是如此。這一現象非但沒有妨礙、反而促進了視覺價值的提升。此外，有種原來只通過純粹象徵手法得到表現的現實事物，此時卻一下子獲得了雕塑形態，這就是君王的「 肖像」。與這些深刻變革相呼應的是藝術品地位的變化：這一產品在某些場合脫離了從藝術家到贊助人的直線式流通軌道，而進入到於 14 世紀誕生的開放的藝術市場中。自 13 世紀起，我們就在大教堂的建設中看到合理化作業——勞動分工和序列化生產——的最早跡象。同時，在雕塑家、玻璃匠師和畫家的工坊里，幾名藝術家合作完成一件作品的現象比比皆是。這使得對「 手法」（ main），即每件作品真實作者的瘋狂探尋不再具有意義。

我們必須拋棄關於中世紀的諸多成見，謹防將現代概念帶入相關研究中。更不要幻想自己能站在 12 和 13 世紀之人的位置上思考問題，那個時代對我們而言還是一片充滿未知的土地。因此在第一部分我們首先涉足史學編纂問題，並且特別要考察 19 和 20 世紀對哥特式藝術的認識，及當時的諸多思想流派如何能夠對同一歷史概念的定義施加影響。「 哥特式藝術」 這個詞所指代的事物集合，對維奧萊-勒-杜克、帕諾夫斯基、福西永（ Henri Focillon） 或賽德邁爾而言，各不相同。兩次世界大戰之後均立即出現了重新評價哥特式藝術的運動，這在日耳曼文明區表現得尤為明顯：在我們看來，將相關的思潮放到更為廣闊的知性和象徵背景中進行考察是極為有用的工作，雖然我們在這裡只是作一些提綱挈領的論述。重要的是要知曉，今天我們對中世紀哥特式藝術的看法是建立在哪些解讀和表述的基礎上。讀者將看到，一切對哥特式藝術觀的構建，即便是那些以反映作者個人想法與見解而著稱的，都是在吸收了先前成果的基礎上建立起來的。此書上編第一部分的目的並非要將這些知性構建奉為權威，也不是要將它們視作古物，而是要像提取地層學樣本那般，將物品與我們之間由時間沉澱下來的各層意義，按其地層分佈清晰明了地呈現出來。

《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》

馬躍溪譯 李軍審校

所屬叢書：眼睛與心靈：藝術史新視野譯叢

「他為我們提供了一次大膽的智力探險……我懷疑學術界尚需等待漫長的時間，才能期待一部更好的作品來取代此書。」

——保羅·克羅斯利（倫敦大學考爾德藝術學院教授，著名建築史家）

「眼睛不僅與心靈，更與物質和技術，結成了親密的同盟。這是雷希特給予今天的藝術史最重要的啟示。」

——李軍（中央美術學院教授）

「倘若此書能促使一些歷史學家認可藝術史，同時推動某些藝術史家接納思想史，那麼我便功德圓滿了。」

——羅蘭·雷希特（《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》作者）

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