吳湖帆：對於現代中國畫之感想

吳湖帆此文曾發表於1935年《正論·特刊》，明示其對古往今來各種畫派與文化現象之褒貶，今整理后將其再次發表，以讓更多熱愛國畫之士更真切地了解他在藝術上的真實想法。

文化，有數千年悠久之歷史，為世界文明國家所重視。書畫既為文化之一部分，其盛衰消長，自與整個文化息息相關，當此世變紛紜，國粹零亂，書畫之衰落，亦事所必至也。

之畫，自上古以至兩漢，有各種石刻畫像可考。其最著名者，如孝堂山武梁祠畫像，描寫事實，曲盡情理。觀其人物之線條，非常講究，確可證明中古時期畫進化之程度。此種盛況，歷六朝隋唐而益臻進境。且從作品取材觀察，又可知畫事發達程序之首為人物，次為山水，再次為花鳥。惟無論取材如何，大都一入丹青，輒有妙到毫顛，呼之欲出之概。相傳晉顧虎頭有針刺美人心痛故事，（相傳虎頭悅一美人，挑之不應。虎頭憤歸，圖其形於壁，以針刺其心。美人心痛，後知為虎頭狡獪，求之乃罷。）梁張僧繇有點睛龍飛故事，雖雲荒誕不經，近於神話，然顧、張用筆之神妙，亦不難想見矣。至唐初閻立本有「右相馳譽丹青」之稱，吳道子有「夜寫嘉陵江三百里於殿壁」之事，藝術勢力之伸展，乃漸及於殿廷廊廟之間。於是國家有畫苑之設，招致善畫之士，別以官職，給之俸祿，命題競技，考其進退。風聲所播，人才輩出，而畫學為之大昌，即今世界共同重視之唐宋畫是也。其所以有此盛況者，蓋因在上者提倡之力，在下者研究之精，故能光大含宏，邁進不已，而造成千百年來畫學之整個地位與價值耳。

迨元以蒙古民族入主中夏，此固有藝術，逐經一度之摧毀。畫中能手，散處江湖，整個藝林，漸肇分裂。而騷人墨客，隱士遺民，報家亡國破之悲，為借酒消愁之計，亦喜臨池染翰，寄其幽優沉鬱之懷。在作者原無自立宗派之心，惟因觀賞者既見解之不同，臨摹者又愛好之互異，見仁見智，因人而殊，積久相沿，隱分門戶，自元迄明百餘年中，眾流並出，愈衍繁矣。明太祖以布衣為帝王，於馬上得天下，其於藝術，本乏因緣，且屢為種種殺風景之政令，嚴若故修宿怨者然。畫學，經此兩度摧殘，遂僅囿於人民私有學問之地位。兼以派別分歧，漫無統制。以畫家之地位論，則清高相尚者曰文人派，在官食俸者曰畫苑派，專門從事者曰作家派，江湖鬻藝者曰江湖派。以地域之區別論，則有金陵派、揚州派、廣東派、南派、北派等種種名目。清高宗以本身嗜畫之故，羅致畫家，造成清代畫苑派之新面目，駸駸乎有發揚光大之觀。然以流派孔多，藝術精神，早形渙散，又因明清之際，畫事兼采西法，漸受耶教美術之洗禮，描摹刻畫，生氣索然。故清高宗雖竭力提倡，終不能挽回國畫於衰落之塗，求如唐宋時代之聚精會神，輝煌燦爛者，不可復得矣。總之事無巨細，學無深淺，苟能上下貫通，堅守系統，而無或紊亂，自有蓬勃發展之可能，否則即不免於退化，國畫之衰落，其原因雖極複雜，然要而言之，則明清以來，派別太多，實為原因之最大而最著者。

畫學變遷之際，既略如上述。今固有文化，且益不彰，國畫前途，愈形黯淡。政府既乏國畫學校之設置，而醉心歐化者流，對於國畫，且方以鄙夷之心理視之。研習者固失所師承，鑒賞者亦茫無標準。於是凡於文化藝術稍有聲望之人，輒能以膚淺之品評，轉移視聽。揄揚訕謗，言人人殊，詭辯詼奇，不可究詰。人評判畫者如此，外國人評判畫者亦如此。畫之地位，乃愈演愈晦，此非畫學史中最離奇之一頁耶？

夫畫學，與文學，本互相表裡者。文學，每因時代而為演化，畫學，亦未嘗不如是。其初亦側重科學精神，后乃漸漸側重哲學精神。如盛行人物時代（畫學最先時代）之畫，種種法度，嚴密異常，服裝面相，皆有一定法式。后因作者之熟能生巧，漸趨簡便，遂由模寫而入於神化。換言之，即科學成分逐漸減少，哲學成分逐漸增多是也。及至盛行山水花鳥時代（畫學第二及第三時代），繪畫思想大變，以氣韻為主，以性靈為先，縱筆發揮，潑墨成趣。如米家父子之山水，石恪、梁楷之人物，徐青藤之花卉，八大山人之翎毛，即皆以超乎象外筆與神遊為作風者也。昧於畫理，及文化之本質者，每以不合科學一語，為苛求責備之論據，其實寫實派為一種，寫意派又為一種，本不容混為一談。畫之作風，乃由寫實而漸趨於寫意，由科學精神而漸趨於哲學精神。亦正如東西各國自攝影學發明后，繪畫之漸趨於印象派及未來派也。

其最足令國畫失去真面目者，一為以溝通中西畫學自命之作家，一為墨守成法專事描寫之作家，前者大都從學習西畫入手，惟以好奇立異之故，遂不恤以西畫重用筆設色之法強移於中畫。雖彼輩動以折中派、改革派等名目自矜，而就其非驢非馬之結果觀之，只可稱之為混雜派。蓋中西繪畫，各有短長，不能強合，亦不必強合，被優孟衣冠而行於市，亦徒見其不倫不類耳。趙松雪謂乳臭之子，「朝學執筆，暮已自誇」，僧智永學畫積年，禿筆入瓮，埋地成冢，從知書畫之事，貴下真實功夫，如欲僥倖成名，便是根本錯誤。今人動稱畫師，涉筆便雲創作，亦適彰其淺薄而已。至於墨守成法，專事描寫之作家，其作品縱極工細逼真，要不過如文衡山所云，只能與髹采圬墁之工爭其巧拙。蓋繪畫為作者個性之表現，若拘牽跡象，取貌遺神，則既缺乏個性，自無藝術價值之可言矣。

目前之，因政治上經濟上之原因，一切物質文明，皆仰給予外國，而感覺自身之落伍，於是並世界文明國家所重視之畫而懷疑之。學校圖畫課程，固以西畫為主體，即社會上應設備國畫者，亦常以西畫替代之。馴至舉國人士，群以國畫為陳腐，忍坐視其沉淪消滅。此不得不認為教育制度之不良，而有以階之厲也。所望賢明政府，及負有教育文化之責任者，對於具數千年悠久歷史，為世界文明國家重視之國畫，扶持之，倡導之，而勿任其湮沒不彰，實文化之幸也。

至於畫苑派之盛行，始於宋徽宗時代，至清高宗以後，漸歸淘汰。雖德宗末年時代，仍有畫苑供奉存在，然已失卻畫學能力，今則早經消滅矣。文人派始於王維，畫中有詩一語，最足說明此派之精神，其後如蘇東坡米元章輩，類皆以繪畫為文人餘事。此派歷年久遠，綿延不絕。其中講求規矩法度者，固不乏人，而不拘繩墨，機杼從心者，亦不在少數。至於作家派，當然居國畫學上最重要之地位，凡一切之偉大發展，能造成文化上之價值者，俱為此派心血之結晶，亦即吾人所兢兢奮勉，冀能維持於不敝者。南派北派之分，系明人就唐宋之畫以為區別，有謂南派為南人之畫，北派為北人之畫者，有謂南派用圓石法，北派用方石法者。兩說雖俱非無因，而要皆末必為確論。總之畫學一道，不宜多分派別，只求表現美德，即是藝術上絕好典型。取菁華，棄糟粕，融會而貫通之，是又研究國畫家之同志所應共負其仔肩者矣。