書法究竟是什麼

二十一世紀哲學最重要的課題，無疑是對語言的思考。自從有記錄的歷史誕生以來，就不斷有人對語言產生濃厚的興趣，但是二十一世紀對語言的思考有兩個前所未有的特點：一，有那麼多第一流的思想家把語言作為畢生思考的核心;二，不是把語言作為表達的工具，而是作為統領人類各個精神活動領域的樞紐。

這種思考幾乎窮盡了語言的各種細節。然而，二十一世紀對語言的思考中卻有一個小小的疏忽。

（王呈祥作品）

語言可以分為口語與書面語言兩類，對兩類語言各自的特徵，人們都給予了充分的關注。但是，書面語言有一個特殊的環節 ── 書寫，書寫所產生的視覺形式──文字的外觀，卻沒有落入哲學家的視野。

可以說，書面語言的外觀本不重要。語言符號(能指)只是為傳達一定的涵義(所指)服務，一行文字，不論書寫的好壞，只要準確無誤，從傳達上來說，便沒有任何區別。然而，有沒有例外的情況呢?

任何一種文字，在使用的過程中，人們都會逐漸產生出將文字加以美化的要求，漸漸地，書寫便有了各種細心的修飾，年深月久，修飾的技巧積累到一定程度，經過修飾的文字便與日常使用的文字有了明顯的區別。這種著意書寫的文字，便是所謂的「書法」。各民族的文字都有一個這樣發展的過程，如阿拉伯文字、各種歐洲文字等等。這些書法都用在一些特殊的場合，如抄寫重要文件、宗教典籍，或是書寫一些紀念性的文字。總之，它們與人們的日常書寫無關。它們喚起人們的美感，同時也使人們感到與它們的距離。這是一些富有裝飾性的字體。這種字體確實與人們對語言的思考沒有多大關係。

不過，由漢字演變來的書法，與其它民族的書法有非常不同的地方。漢字書法──通常被稱為書法，像其它民族的書法一樣，也有那種朝裝飾性發展的一面，例如某些青銅器銘文，但這只是書法中的一個支流。中華民族在意識到文字的美感時，同時發展出一種對日常書寫的高度關注。他們不是在日常書寫之外另外創製一種裝飾性字體,而是在日常書寫的內部，讓美感意識和書寫技巧不斷得到進步。

（王呈祥作品）

書法中最偉大的作品，都是日常書寫的產物。如王羲之《喪亂帖》、顏真卿《祭侄稿》，前者是一封信，後者是一篇文章的草稿。這種並非為欣賞的目的而創作的作品，能夠最大限度地保留作者書寫時精神活動的軌跡。換一個場合，作者也無法再寫出一件同樣的作品。這種無法重複的書寫，賦予書法一種意識所難以把握的特質，種種富有神秘意味的傳說即由此而來。今天，我們當然會對作者的一切如何進入作品、觀眾又如何從作品中讀取這一切提出疑問，但前人對此深信不疑。人們普遍認為，一個時代的字跡，能夠反映這個時代的興衰，一個人隨手寫下的字跡，能夠反映他的氣質、性格和命運。無意識的日常書寫中的表現，成為書法史重要的支點。

一種與日常書寫關係如此密切的書法，在某種意義上，已經與「書面語言的美化」分道揚鑣。人們使用這種文字，即介入書法活動，而這種書法所挾帶的種種觀念、感覺，已經通過人們從小所接受的教育，滲透在他的靈魂中。這不可能不影響到他對語言的使用。

書法與漢語如影隨形，但人們覺得書法不過是漢語一種無關宏旨的派生物。人們探討造成漢字和漢語特質的各種因素，但從不顧及書法。就像看過東、南、西、北四個窗口的公主，想不到去注意肩上的那隻猴子一樣。──西方思想家由於對漢語的隔膜，當然更想不到，人類語言的功能與它的視覺形式還有這樣一種共生的方式。

（王呈祥作品）

書法與語言的關係，首先表現於書法特殊的起源上。

人們通常認為，漢字和毛筆是書法能成為一種特殊藝術的原因。從形式構成來看，這是正確的。然而，這僅僅是形式層面的原因，執著於此，使人只是一味在文字學中尋找書法的起源。它沒法解釋，是什麼動機促使人們充分發掘出毛筆與漢字結構所具有的潛能?是什麼原因使人們把關注的對象擴大到一切日常書寫的字跡中?又是什麼原因讓人們不斷往書寫的字跡中傾注那麼複雜的涵蘊?如果注意到書法完全是在實用書寫中發展起來的，而實用書寫中的文詞又總是被組織成語言的形式──語言和文字是兩個不同的概念，問題便可以轉化為：人們為什麼要在語言的視覺形式中傾注那麼豐富的內涵?

這一問題把我們引向人的語言觀。

莊子說：「語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。」孔子說：「書不盡言，言不盡意。」雖然思想史上有過「言盡意」和「言不盡意」的爭論，「言不盡意」無疑佔有重要的地位。人們使用語言，語言由片語成，每個詞都是一個概念，而概念是對事物共性的提取，使用概念時，不可能不刪去與事物接觸時複雜的內心體驗。那些複雜的心理內容，是「意」和「意之所隨者」的主要成份。對這些內心體驗的執著，便是「言不盡意」的心理基礎。在這種心理基礎上，人們對語言的意蘊無限關注，而對語言形式總有一種深深的不滿，始終覺得它無法承擔意蘊的重荷。如何解決這個問題呢?《易傳·繫辭》提供了一條思路：「立象以盡意。」「象」，這裡指的是卦象。卦象由一組組相斷或相連的橫線組成，共有六十四組。它是一種有限數量的圖象，但是每一種圖象都可以給予無限的解說，它由此而成為一種表達意蘊的較為理想的形式。語言的視覺形式也是一種圖象，而且是離語言距離最近的一種圖象。在「立象以盡意」這種思想路線的影響下，人們遲早會注意到文字書寫的這種屬性。正是在這種心理背景中，人們逐漸意識到語言的視覺形式具有表達意蘊的巨大潛能，從而不斷地往其中傾注自己的精神生活。

在不斷傾注涵蘊這一點上,易象與書法十分相似;如果就使用範圍的廣泛而言，易象無法和書法相比。

漢語有了這樣兩種幫助表達的圖象系統，便在某種程度上減輕了表達的重負。其中易象更多的負擔了哲理的表達，而書法更多的負擔了人性的內容。例如一封信，言辭可能十分簡單，說清一事而已，但它同時通過書法表達了作者的氣質、性格、修養，以及此刻微妙的心理狀態。可以說，這是漢語使用者的幸運,也是漢語自身的幸運。然而，從另一方面來看,人們既然在語言之外有了表達複雜意蘊的手段，便不會再對語言的表達能力提出新的要求,也就是說,語言可能失去來自內部的、促使其改進表達的動力。

如果說，這只是推論，那麼讓我們來看看書法理論中運用語言的例子。這是作為文化現象的書法(相對於作為視覺形式的書法而言)與語言距離最近的一個交會點。

（王呈祥作品）

由於書法成為人們方便地積存、表達意蘊的場合，人們不遺餘力地往書法中傾注一切可能訴說的精神生活的內容，其中甚至包括自然的運行法則、人的道德觀念等等。人們的傾注通過陳述留在文獻中，並不斷對後世產生影響。人們之所以能夠做到這一點，有賴於書法理論中特定的陳述方式：人們為這個意義系統增添新的意蘊時，不需要任何證明。例如這樣一段陳述：「雲間李待問，字存我，自許書法出董宗伯(其昌)上。凡遇寺院有宗伯題額者，輒另書列其旁，欲以爭勝也。宗伯聞而往觀之，曰：『字果佳，但有殺氣。』后李果以起義陣亡。」(朱和羹《臨池心解》)

它潛含的命題是，從書法風格可以判斷一個人的命運。實際上這是無法證明的命題，但它能夠進入意義系統，並影響到後人的陳述。

（王呈祥作品）

在現代陳述中不可思議的東西，為什麼在書法的陳述系統中卓有成效?書法由於與日常書寫的密切關係，使參與者等同於書面語言的使用者，因此，不論是理論的陳述者還是理論的閱讀者，他首先是一位參與者。「陳述者-參與者」、「閱讀者-參與者」這種合二而一的身份，決定了陳述的特殊結構。一種陳述，如「張旭悲喜雙用，懷素悲喜雙遣」(劉熙載《藝概·書概》)，讀者如果自己不能悟得其中的道理，那是你自己作為書法的「參與者」修鍊還不到家，而不是陳述本身有問題。你要通過種種努力，深入體察到張旭和懷素的奧妙，再回過頭來讀劉熙載的陳述，那時，說不定你會連聲叫好。──閱讀者與陳述者相互溝通的渠道，是實際體驗之上的悠然心會，而不是現代陳述中的論證。省略「論證」這一環節，意蘊的傾注就十分方便了。

這種陳述的結構反映在藝術史、文學史上，便是所謂「點評式」的批評。這種陳述結構的影響，遠遠超出藝術、文學的範圍，它折射出中華民族一種普遍的心理結構。

這種陳述的結構無疑影響到漢語的發展。漢語再也不必著意為論證的目的而去調整自己的功能和結構。

（王呈祥作品）

上面談到的是書法領域中意義的陳述，下面再來看感覺的陳述。

古代書論中大量出現一種簡單描寫句，這種描寫句以人名為主語，代表這位書法家的作品，以形容詞為謂語，對作品的風格進行描述。如：「虞世南蕭散灑落。」這種句式在美術理論、文學理論中也常常出現，不過書法理論中數量特別多，從南朝到現代，有時真呈泛濫之勢。某些論著，即以這類句子為核心，集合成篇。究其原因，大概是因為書法形式抽象，論說時，不像繪畫、文學，有題材可以依傍，重點只能放在作品風格的闡發上。這種句式看來是作品風格客觀的描述，但謂語部分所表達的，其實是那位不出面的陳述者的主觀感受──如果強調審美感受直觀性的一面，不妨稱其為「感覺」。

感覺的陳述與意義的陳述是藝術理論構成的核心。審美活動中的感覺極端複雜，流動不居，變化莫測，要用語言來表達這一切，是很不容易的。為了表達感覺，要運用比喻、聯想等手段，想方設法地去描述。當人們的審美經驗積累到一定程度時，便用一些形容詞來直接表達心中的感覺，同時對作品局部的認識也逐步發展為對作者風格的認識，這時才出現以人名為主語的簡單描寫句。從此人們不必通過各種文學性描寫，而可以直接陳述自己的感覺狀態。

這種簡單描寫句是感覺陳述的最簡單的形式。這種句式的廣泛運用，是審美水平達到一定程度的標誌。然而，這種簡單描寫句的長期使用，帶來了一個新的問題。開始運用這種句式時，被陳述的作者數量還不多，作者的風格和形容詞之間有一種比較準確的對應關係，然而隨著書法家數量的累積，風格的樣式也越來越豐富，但形容詞的數量有限，這樣便逐漸造成陳述時詞的貧乏和選詞的困難。人們不得不大量使用一些涵義十分相近的詞，如駿快、駿爽、迅速、迅疾，它們已經無法準確地對應作品的風格 ── 這些詞的互換對陳述沒有任何明顯的損失。這樣，選擇形容詞時，對詞語要有所區別的考慮便超過對詞語準確性的考慮。這影響到人們對陳述的信任。陳述面臨失去意義的危險。唐代，人們已經意識到這種危險，竇蒙便為竇的《述書賦》寫過一篇《語例字格》，對文中使用的部分形容詞語進行解釋。這樣的解釋不可能消除感覺陳述的危機。

（王呈祥作品）

今天看來，解決危機的途徑是清楚的，那就是對描寫句的主語部分──作品──不斷進行分析，使人們對作品形式構成層面的認識不斷深化，同時調整陳述形式的語言，以使描寫句的主語部分得到根本的改善;與此同時，對感覺也不斷進行分析，並努力調整表達感覺的語言。總之，在簡單描寫句的後面進行大量的分析、拆解及重新定義的工作。──這既是一種理論深化的必經之途，又是一種語言演進的必經之途。然而，人們似乎從沒想到這一點。一直到近代，這種簡單描寫句始終是書法理論中感覺陳述的核心。對其中原委的追究使我想到藝術理論的不同功能。現代理論憑藉論證的力量把人們引到結論中，而簡單描寫句只能起到幫助驗證的作用，它只能讓人們把體驗到的東西與陳述進行比較。簡單描寫句無法獨立地把人們引到作品中：對那些形容詞的敏感和對藝術形式的敏感沒有必然的聯繫。以簡單描寫句為陳述核心的理論，其潛在的前提，是閱讀者必須對作品風格已有自己獨立的體驗。

（王呈祥作品）

這又回到了前面對意義陳述的討論。兩者的心理背景以及對語言的依賴、制約，處於相似的境況中。對簡單描寫句的執著，同樣揭示了人們對待語言的一種態度：一旦找到對語言的「最低限度陳述」，便盡一切努力停留在這種狀態中。書法成為一個支點，一種誘惑。

今天，人們大都不以為「書法」仍然是一個問題。書法「不可說」，也「無須說」。這種觀念與過去「書法乃小道」的思想結合在一起，形成了一道堅固的殼。它擋住了許多眼睛。我們立足於語言，說到了其中的幾個問題。書法還可以從各種不同的層面進行追問，如形式構成、表現機制、文字學、藝術史等等，每一層面都可能有意想不到的發現。它是一個從未被現代思想真正觸動過的領域。

編輯：書法導報

圖片來源：書法網