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潘公凱:筆墨為何唯獨中國有?

是宋以後,就沒有進一步沿著模擬對象、準確寫實的路徑繼續發展。在文化史上,對於繪畫理論和對於藝術的理解和研究走在了畫家的手頭功夫之前,也就是說對藝術的理解超越了藝術技巧的發展(繪畫的技巧還不是很成熟的時候,還沒把對象畫得太像,沒有足夠技巧把人畫得很逼真的時候,理論已經在強調:畫得很像是沒有必要的)。

其實顧愷之畫得很有古意的形象,並不是他刻意地畫成有古意,而是他的觀察、想象、表達還比較簡略,帶有象徵性,技巧還比較幼稚。但重要的是,他在那個時代就自覺地把他的文化修養,那種雅緻與飄逸的內心嚮往融進作品中去了。那時技術水平還處於初級階段,還不知道怎麼才能把對象畫準確。當時還沒有西方發展的那種嚴謹科學的解剖、透視知識和素描、造型能力,但因為有了儒道精英文化的影響,對於藝術的理解卻已經超越了那時的手頭技術水平。

正如老子早在春秋戰國時期講的「大象無形,大音希聲」,還說「五色令人目盲」,認為複雜的技巧沒有必要,最高的美是不求形式的,最好的音樂是沒有聲音的。

這種論說從最早開始就是一種超越性的理念,知識分子可以深入地去理解,而工匠卻是不懂的。如果讓工匠繼續往下畫,一定會走向越畫越像、重視描摹的路;當然,要達到高度的準確也需要知識分子的幫助。的知識分子過早介入繪畫以後便扭轉了藝術發展的路徑。因為的知識分子(士)是儒道傳統的承續者,不同於文藝復興時的知識分子,他們要復興的是古希臘理性傳統。

文人「窮則獨善其身,達則兼濟天下」,不論在朝在野,都以人格修養為第一要務。繪畫在唐、宋進入到一個寫實技術比較成熟的時期后,如果在寫實技術上再繼續往前發展,並擺脫儒道思想的影響,說不定油畫寫實技法就得由我們去發明了。但在宋元時期,正因為有蘇東坡、米芾這樣的高層文化精英提出新的理念,使得繪畫沒有進一步向寫實主義高峰邁進。

應該看到,繪畫史上沒有出現如歐洲文藝復興時期那麼高超的摹擬寫實技法,並非人不聰明,發明不了蛋彩畫或者油畫,而是認為這個方向不重要。不是工匠覺得不重要,而是當時的文化精英覺得不重要。如果僅是工匠從事繪畫活動,就不可能對藝術有如此高深的理解,正因為文化精英介入才把文化思想方面的最高成就帶進了繪畫之中。蘇東坡作為當時社會公認的大學者說出「論畫以形似,見與兒童鄰」這樣的論斷,不僅高妙,而且新穎,而他的這種見解又主導了後來畫的發展方向。換句話說,這種不把模擬寫實看成是藝術最高成就並以此為重的思想給筆墨的獨立奠定了理論基礎。

試想,沒有蘇東坡這些文人的理念奠基,筆墨是不可能從藝術對象中獨立出來的。因此,元代就成為一個很重要的轉折,以倪瓚為代表的一群畫家開始建立起筆墨的相當完整的獨立性,而且作為典範樣式建立起了新的筆墨自身的評價標準。

正是在這個問題上,康有為作為國學大家,也在遊歷歐洲震驚於古典油畫的逼真表現力之後,亂了方寸,回顧文人畫時有失偏頗,竟然沒有想清楚王維「雪裡芭蕉」、東坡「朱竹」在藝術本體演進中的意義。



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