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洪尚秀:戲如人生的情慾糾葛,隨心所欲的電影作者

洪尚秀:戲如人生的情慾糾葛,隨心所欲的電影作者

今年的柏林電影節,金敏喜憑藉洪尚秀導演新片《獨自在夜晚的海邊》摘得柏林影后桂冠,韓國也成為繼之後,亞洲第二個擁有三大電影節影后的國家。隨著金敏喜事業線的驚人飆升,將她送上影后寶座的「背後的男人」洪尚秀也再次被人們關注熱議。

解不開的情慾糾葛

洪尚秀的影片中,特別喜歡講述「咱電影圈自己的故事」。細數他的影片,電影系女大學生、電影學老師教授、編劇、青年導演、影評人……他的影片人物幾乎離不開這些角色。

對此他曾在採訪中說過,「因為我一直努力挖掘我了解的東西,這是主要的原因之一。而且我也不太關心所謂不同職業背景的人。對我來說,人物的狀態更重要,雖然我的電影經常拿電影人做主角,但他們之間各有各的不同。 」

同時,這些看似光鮮的人物身上,總有著難以解開的情感糾葛和難以癒合的憂傷。

《處女心經》中,編劇秀貞愛、有婦之夫的製片永碩、永碩朋友傑勛三個人剪不斷,理還亂

《在異國》中的女編劇為了躲債跑到海灘小鎮,她劇本中三次出現的法國女人,一個因丈夫外遇離婚來到異國的婦人,一個愛上知名導演的闊太太,還有一個與已婚男人暗生情愫的導演。

《我們善熙》中電影學教授、兩個青年導演同時跟女學生善熙有複雜感情糾葛。

《海邊的女人》講述了4個30出頭的男女在海邊旅行所發生的故事,一如既往地把鏡頭對準都市男女軟糯拖拉的情愛。

兩女一男、兩男一女拉扯不清的三角戀、偷情戲碼不斷,而她們微妙的心理狀態都被隱藏在瑣碎的對話、尷尬的酒桌上。

洪尚秀熱衷於在飯桌上展現複雜的人物關係,吃著喝著炸雞啤酒、咖啡燒酒、甚至礦泉水泡麵,人物你一言我一語的聊天,而且話癆程度堪比伍迪·艾倫。

食色性也,口腹之慾和性愛交歡本就是人的本能慾望,而將吃飯和偷情、三角戀交織在一起,不僅冒著煙火氣,也將複雜的愛欲糾葛融於在一菜一粥里,如家常便飯般樸實簡單。

這或許是洪尚秀秉持的感情觀,在感情世界里,男人和女人愛與不愛的界限並不分明,沒有純粹的、充滿安全感的愛,相反,帶有不確定性、小罪惡和曖昧的情愫糾葛才是男女交往的常態,而那些聖潔高尚、專一持久的戀愛,本質上是不存在的。

總之,男人跟女人的關係總是,這麼近那麼遠。有著王家衛電影中的撲朔迷離的情愛腔調,主題也大致類似,愛情缺失、對愛渴望、對愛的不安全感和可望不可即。

同時,處於愛欲旋渦中的男人往往一副頹廢、猥瑣、無力把控生活的狀態。他們往往人到中年,對髮妻無愛,卻對偶然遇見的年輕女孩一見鍾情。年輕女孩則大多勇敢、坦誠,美麗而心高氣傲,帶有女性的神經質氣質。

不知電影是否是導演對自己人生的隱喻,洪尚秀曾在年輕時候出軌后回歸家庭,但因與金敏喜合作《這時對,那時錯》時,與比自己小22歲的金敏喜傳出不倫戀,跟影片中尋求婚外情的導演經歷合轍。

面對韓國輿論一邊倒的指責,他與金敏喜乾脆「私奔」到美國「避世」,而洪尚秀妻子拒不離婚、金敏喜想為其生子的傳聞,更增加了這樁婚外戀的狗血戲碼,如今成為韓影圈的醜聞,令洪尚秀「晚節不保」。

但在柏林電影節上,二人默契深情的並排出席記者會、頒獎禮,用公開撒糖的方式回應指責。

個人經歷和影片主題,產生戲內戲外奇妙的互文,也增加洪尚秀生涯的奇觀性。

獨創「洪氏」意識流電影風格

洪尚秀誕生於韓國獨立製片運動,是目前韓國最具實驗精神的獨立電影導演。作為韓國第一代留學導演,洪尚秀善於將國外學到的實驗電影精神融會貫通到本民族的電影之中。

他算是韓國導演中比較高產的一位,基本上保持每年一部甚至兩部的作品量。

不論是從他早期的《豬墮井的那天》《江原道之力》《處女心經》、中期的《海邊的女人》《夏夏夏》,還是後期的《惠媛》《我們善熙》《自由之丘》《這時對那時錯》,都延續了相對一致和顯著的風格。

鏡頭表現上,洪尚秀與侯孝賢、阿巴斯一個路數,喜歡用固定機位的悶騷長鏡頭,景別多以全景、中景為主,幾乎沒有人物面部特寫,以至於很少看得清男女主角的臉。

鏡頭像明目張胆又不帶任何感情色彩的窺視者,跟人物始終有距離感,在平淡如水的慵懶的時光里,看著都市男女絮絮叨叨、兜兜轉轉,同時與現實保持若即若離的姿態。

相反地,他喜歡捕捉特定卻沒有生命力的物體。如同《不是任何人女兒的海媛》里,被丟棄在雨中的煙頭,一本被翻開的書,影片中總流動著一種不可言說的輕淡愁緒。

他喜歡通過人物對話捕捉細微情感波動,卻基本不依靠剪輯、蒙太奇、變焦、正反打等技巧來強行解讀人物內心,他的電影不傳達喜惡,觀影體驗是私人化而獨特的,有的人看得昏昏欲睡,有的人能不經意發現平靜生活下的暗流涌動。

他的電影更像一首首散文詩,一部部意識流小說,形式大於內容,而且表現形式接近文學。而猝不及防間的強推和強拉鏡頭,帶有邵氏武俠片猛然變焦的卡頓感,視覺效果shock而令人不適,因此一直遭詬病。

但是他卻沉迷於這種急推急拉鏡頭帶來的美學效果,以至於他後期的影片,如《我們善熙》《惠媛》等隨處可見的急推急拉,表明他已經完全利用基本的推拉搖移來進行景別切換,剪輯僅僅只剩下變換場景的作用。

談到這一點,洪尚秀曾表示,「也許是我的第六感告訴我應該用推鏡,我希望不靠鏡頭切換來靠近我的人物,那推鏡是必須的。另外,我希望鏡頭能有種韻律感,這也是一種比較容易的方法。不過我不是故意給自己烙上這種標籤的。」

與當前電影講究靠技術和快節奏呈現高能信息、「刺激」的感官體驗背道而馳,更是區別於好萊塢熱鬧的視聽體驗,洪尚秀的電影帶來的是沉悶、「無趣」、波瀾不驚的文學閱讀體驗。

除了極具辨識度的鏡語,他在電影結構技巧這件事情上倒是不犯懶,這也與洪尚秀學戲劇出身有關。《江原道之力》里故事并行然後交叉重合;《這時對,那時錯》里兩段相同故事的重複刻畫;《在異國》中通過一個編劇串聯起來的三段式故事;四個短片組成的《玉熙的電影》,每一段中都有名字相同的三個主要人物,而《劇場前》則採用戲中戲的敘事結構,頗具實驗性和隨意性。

洪尚秀的電影都像是「同一個副本,同一個語法模式」,風格幾乎千篇一律,觀影體驗也大體類似。

同時其影片中,時間概念混淆不清,人物的過去幾乎不會交代,只能從對話的隻言片語中耐心挑揀。人物行為發展的前因後果模糊不明,劇情波瀾不驚,一切的發生結束因果性不明,總覺得好像從一段故事中間截取了最平淡無奇的一段。

因而也完全不遵循戲劇性敘事的「三段式」結構,拋棄有著「起承轉合」、「開端發展高潮結局」的敘事規律,像隨心所欲的自說自話,就連音樂,也不會刻意為了煽情或推進敘事而拼湊和介入。《我們善熙》中,炸雞店和酒館出現的同款老歌,洪亮悠長的歌聲不僅沒有打破靜謐曖昧的氣氛,甚至更加尷尬。

中了文藝毒的洪尚秀,難怪被稱為韓國作家電影第一人。

這位極具個人化風格的洪尚秀,在韓國影壇牢牢地佔據著一席江山,他的影片文藝沉悶,充滿古風詩意,但正是甲之蜜糖乙之砒霜,觀眾對其評價也呈兩極化。而低成本、高產量,自編自導的洪尚秀總是謎之高效。

在接受專訪時,他坦言創作非常隨意:「我大概頭四部電影是有非常完整的劇本,從那以後的每部電影都只有大概20來頁的概述,而且越來越少。」

連走上導演之路也是一次次意外:「我一直沒有特別清晰的目標,但它們就這樣發生了:戀愛、結婚、生子、拍電影、形成自己的風格……我從來沒有做過選擇或設計,我只是下意識地對人生做出反應。」

而這種隨意的態度,也或許解釋了他對待情慾反傳統的態度,使得戲里故事戲外人生,皆無聊又奇觀。

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