程大利:從黃賓虹的作品看筆墨藝術的境界

2017/03/01

程大利先生

在人類藝術現象中,畫是一種獨特形態。它不重寫實的「心象」觀,強調人格品操的中正觀和以書法入畫的筆墨觀都與西方造型藝術的追求不盡相同。它「內修心而外益世」、「抒胸臆以振斯文」,通過養心修身和知世悟道完成「成教化、助人倫」的社會功能。它雖不長於以宏大敘事的方式直接參与社會變革,但卻表達著真切的生活感受和深刻的人生價值。它讓人歸於至善,敬畏自然,提升自己的同時「潤物細無聲」地改造社會。

講究「人」「文」雙修的傳統畫之所以不易於普及,是因為它對欣賞者有文化要求。「文」是進入畫創作和欣賞的門檻。因「文」而「共成化育」,提升社會素質。這已不是簡單的「表現」「再現」問題。畫畫是修為的一部分。修為並修能,以君子為目標。如屈原所云「紛吾既有此內美兮,又重之以修能」。「內美修能」就是人格塑造的過程。畫熱烈不是宣洩,冷靜不是冷漠。觀通不妨照隅,求末亦是歸本。最忌偏激張揚,狂肆外露,它追求至靜至遠的天地境界,甚至大野洪荒、壯闊寂寥也是文氣貫穿,詩境以求,總是追求著至靜至遠至深的境界。

畫的筆墨貫穿著人格的力量。人畫一律,是畫的本質狀態。今天讓我們從黃賓虹作品中,可以體味書畫的深處風光。

黃賓虹 作品

黃賓虹謝世60年,很長一段時間寂寞無聲。

「曲高和寡」是文藝現象。歷史上許多大師在世時是孤獨的。寫《文心雕龍》的劉勰,《梁書·劉勰傳》只400多字寫他。而費時5年,37000多字的《文心雕龍》自己親手抄了十多本送人,居然個個都沒反應。只是後來被顯貴(宰相)兼大學問家的沈約讀到,劉勰遂成大名。家貧而終生未婚的劉勰,中年出家,晚歲才如他的老鄉左思(《三都賦》作者),遇到「洛陽紙貴」。

黃賓虹生前寂寞耕耘。1943年近80歲時,傅雷和裘柱常、顧飛夫婦為他在上海辦了個展。傅雷為此展專門撰文《觀畫答客問》,黃自撰《八十自述》。在他去世后的50年,人們才逐漸認識了他。

可染先生生前曾云:「在畫史上,筆和墨都好的畫家是不多的。300年來,若論筆墨,黃賓虹是最好的一家,再過300年,他的地位會更高」。

黃賓虹本人堅信「畫以人重,氣由道崇」,他題畫雲「古畫寶貴,流傳至今,以董、巨、二米為正宗,純全內美,是作者品節,學問、胸襟、境遇,包涵甚廣。如惲香山題畫云:『畫須令尋常人痛罵,方是好畫』、陳老蓮每年終,展覽平日所積畫,邀人傳觀,若有人贊一好者,必即時裂去,以為人所共見之好,當非極品,此宋玉『曲高和寡』,老子『知稀為貴』之意」。對於藝術的寂寞之道,黃賓虹已悟得很透:「古來畫者多重人品學問,不汲汲於名利;進德修業,明其道不計其功。雖其生平身安淡泊,寂寂無聞,遁世不見知而不悔,曠代之人,得瞻遺迹,望風懷想,景仰高山,往往改移俗化,不難駸駸而幾於至道。」(《畫談》)

黃賓虹強調筆墨,認為「國畫民族性,非筆墨無所見。」筆墨,既不是材料概念,亦不僅是技法概念,是個文化系統。是中華民族特有的受古典哲學陶融的藝術觀念,「神似重於形似」的寫意觀,以書法入畫的用筆觀,「內美」為上的審美觀,畫見人格的中正觀都與西畫理論不同。黃賓虹總結為「畫有民族性,無時代性,雖因時代改變,而精神不移,」這也是畫論的經典。謝赫在《古畫品錄》中說:「跡有巧拙,藝無古今」,就是說,藝術規律是永恆的規律,要尊重規律。

但藝術的本質又是創造,有規律而無定法。

黃賓虹的「創造」是什麼呢?綜觀他一生的藝術經歷,脈絡已很清晰。

和一般畫家不同的是,黃賓虹先是一位革命者,黃社成員,反封建專制,繼而成為有獨立人格的公共知識分子,有人認為他是把學問做在創作之前的所謂「學者型」畫家,他自稱「學人」。他把繪畫與民族文化的興亡聯繫起來,成為有擔當意識和文化理想的藝術家,這一點很超前。他有自己一整套的畫學思想。概括起來,有以下幾方面:

強調以書入畫的用筆觀

張彥遠在《歷代名畫記》中說到「生死剛正謂之骨」,這是解釋謝赫的「骨法用筆」,已然把人格因素作為用筆的關鍵。換言之,書畫,落筆即見人之格調。黃賓虹《畫法要旨》結語中說「董其昌墨法,多作兼皴帶染,已非宋元名人之舊」。他雖崇敬董其昌筆精墨妙的藝術,但對董氏強調柔勁而「兼皴帶染」的筆法是有不同看法的。黃強調的筆筆分明,已與董其昌對五代北宋的理解拉開了距離,而他的「道咸畫學中興」理論更是對用筆的強調。強調的是骨骼而不是筋肉。黃賓虹對樸學考據及與之相關的金石碑學的繼承以及他對文字學的研究,使他對書法與繪畫之間的關係有極為深刻的領悟。

賓虹幼年請教倪翁畫法,乃曰:「當如作字法,筆筆宜分明,方不致為畫匠也。」積點成線一波三折,橫如千里陣雲,豎如萬歲枯藤,點如高山墜石,撇如路斷犀象……,東晉衛夫人《筆陣圖》已有此形象總結,強調了用筆的力度之美。黃賓虹稱此為力學,運用到書畫實踐中,成為用筆「內美」的基礎。黃賓虹創立了有勾有勒的「太極筆法」,這是黃賓虹畫學的核心。他自己總結說「太極圖是書畫秘訣」。尤其是他的用點是集前人之大成的創造,他說:「雖一小點,運以全身之力,絕不放鬆」。他強調「萬毫齊力」用於「點」上,並稱之為「打」點。所謂黃的畫絕不浮薄。

黃賓虹 作品

用線,他提出「平、圓、留、重、變」五筆法。

平——如錐畫沙。力蘊於中不露於外,一波三折皆含於內。

圓——如折釵股。圓轉如意不生圭角,無往不收,無垂不縮。

留——如屋漏痕。積點成線,凝重而遲澀。

重——如萬歲枯藤。如高山墜石——力能扛鼎。

變——變而化,虛實相生。前四法為實,「變」為虛,求離合之法,也是前四者的綜合之用。他一生在「變」字上用足了智慧,才有了氣象萬千的作品。

黃賓虹堅實廣博的書法和金石學背景,使他認定作為「金石畫家」第一人的程邃(明末金石家、書畫家),其渴筆,焦墨算是「金石書法入畫」以至「金石味」的範式,對髡殘的「粗頭亂服」的標舉也是以「內美」為求的用筆的楷模。黃賓虹在「臨古畫稿」中,時時揣度進取的,應該是黃公望以來畫法用筆中融入金石意味,並且要加強或拓展它的繪畫性及「入繁出簡」的實踐。而他的勾勒的理論是黃賓虹在前人基礎上用筆的獨特創造。他說:「向右行者為勾,向左行者為勒。」還說「上勾下勒,此從雲雷紋及玉器中悟得,寫字作畫都是一理」,這種辯證統一的用筆方法是黃賓虹對筆墨實踐的重要貢獻。

雅操內存 千變萬化的用墨觀

黃賓虹的三不朽理論有「用墨不朽」一條。

他的「夜山」、「雨山」既是總結前人又是親炙自然的創造。他的「雨淋牆頭月移壁」朦朧含蓄之美和「山黑圍鐵城」的黑、厚、濃、重的的墨法是前無古人的。

他提出「濃、淡、破、潑、漬、焦、宿」七法。而這七法所歸的運用是層層積墨,他的積墨通透、渾厚、明亮,後人總結為「渾厚華滋」。他的「實處易,虛處難」六字訣在用墨中體現尤甚,他的節奏、間隙、乃至行筆速度,都在墨色的變化中呈現出來,筆無妄下、氣息貫通、層層積染,千變萬化,他把墨法拓展到了極致。

尤其在濃墨,宿墨、焦墨、漬墨諸法的研究上都較古人有了長足進展和重要突破。黃賓虹說:「古法用墨,作畫當如作書。筆酣墨飽,庶可淋漓盡致」;「以重墨飽筆浸水而出之,中有筆痕而外有墨暈」便是黃賓虹對漬墨法的界定。積墨法指作畫時「用墨濃淡乾濕並施,待干后,層層追加,直至完成,筆墨多有交叉,重疊處,感覺渾厚華滋」。

在黃賓虹看來用墨即是用筆。因為他極喜筆寫,無論淡墨乃至顏色均「寫」出。他說:「墨色繁複,即一點之中,下筆時內含轉折之勢,故畫之華滋,從筆中而出。」筆筆見筆,筆筆是筆也是黃賓虹用墨的特色,故而他的畫極為耐看、耐品。

他反對塗、擦、抹,無論何墨均中鋒出之。

為什麼如此,力量感、沉重感、穩定感,均體現在變化的點線中。

黃賓虹 作品

渾厚華滋含蓄蘊藉的「內美」觀

「畫求內美,不務外觀」、「畫中內美,非常人所能見」,「內美」是一種境界,通過筆墨完成的「境」。內美的追求與古典哲學精神一致。內美不是靚美,不是巧媚,不是畢肖,不是艷麗,它可能是平朴,甚至是「粗頭亂服」,但它神韻內存,能久讀不厭。內美的作品重藏不重露、重隱不重顯、重內斂而不事張揚。又見力、見情、見趣、見境。

黃賓虹一生都在「變法」,都在追求,都在「實驗」之中。黃賓虹常談及惲壽平的夢想——「虛空粉碎如水上漂」,可見突破所謂「理法」的束縛永遠是大藝術家的動力。藝術家總在追求著「把自己忘掉」的境界,不要說重複前人,就是重複自己也難以容忍。黃賓虹晚年從80歲到90歲曾畫過《青城坐雨圖》、《雨山圖》能明顯看到不同追求,筆法漸進,消化了古法的隨意而為,滿紙煙雨不辨物,放筆直寫胸中情,尤其到人生的最後兩年,畫家完全自由,自然與「我」融成一體,筆工破「法」而法又在其中,真是忘了「格法」,忘了經驗(自我),跡化而神通的自然的精魂。至此,東西方打通了。我的西方畫家朋友也被深深地打動,忘情於賓老的筆墨間。化合無跡,不明物象,完全做到了惲南田沒有完成的「虛空粉碎」境界。

在黃賓虹的山水畫中我們看到了集古人大成的從「古典」到「現代」的轉變。成就了20世紀美術史的峰巔。王魯湘總結為「他以豪傑之氣、學人之志、史家之眼、哲人之思、文人之慧、書家之筆,還有壽者之時,像求道那樣循序漸進完成著他的藝術使命……,他的繪畫步入了一個歷史的制高點,就其所達到的境界而言,前不見古人,后不見來者」。

「后不見來者」不宜作為結論,但黃賓虹創立的藝術高峰無疑是20世紀以來最為輝煌的。既可以毫無愧色對西對歷代諸賢,也可以「讓我們伸出雙臂,與任何來者握手」(黃賓虹演講《國畫之民學》)足以立身於現代世界藝術之林。

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