賈又福論畫

序言：賈又福早年畢業於中央美術學院畫系，受過系統嚴格的基本功訓練。他不但師從開一代宗風的李可染，而且私塾長安派主將石魯，接受了20世紀新文化運動以來形成的山水畫新傳統：立足本土、突破陳規、中西融合、勇於創新。而且遠在學生時代，他就在何海霞指導下系統臨摹歷代名跡，尤其醉心於范寬、李唐、龔賢、石濤的經典作品，研究古人之跡，領會古人之心，把握丘壑筆墨背後的思維方式、哲學意蘊和民族文化精神，苦學深思，不斷探索。多年來，他遵照李可染指引的方向，堅持到生活的自然中寫生，三四十次深入太行山，領略北方山水的陽剛大氣、深沉雄厚，並從哲學和文化的高度，思索山水畫的深層傳統，用最大的努力打進去，再用最大的勇氣打出來，以高昂的創造意識，懷著對吾土與吾民對祖國與時代的磅礴激情，以深沉的哲理思考，在接續斷裂的傳統文脈中，在感受時代脈搏與時代風雷中，筆墨當隨時代，更新藝術體貌。新時期以來，他先後推出了三種風格鮮明的山水畫。

藝術最怕一窩蜂，大家都搶一盤菜吃，很窮。要遠開生路，獨來獨往。獸中之王獨來獨往，因為它無所畏懼。膽小的動物才湊群。只要苦幹，人家說什麼滿不在乎，嘁嘁喳喳扎堆兒最沒出息。

戴月歸，34cm×55cm，2009年

我在藝術方面的學習和研究，基本上是本著追求個性化原則，我的教學也是個性化的一種教學，這樣就避免了跟古人雷同，或跟老師雷同。

獨創性的可貴之處，就在於跟任何人不一樣。正因為不一樣，才為世界增添了一份美好，增添了一份新的藝術，這份藝術哪怕只是一點點的不同，或僅僅是一朵小小的藝術花朵，那也是新鮮的。光有繼承沒有創造是不夠的。我也是在幾十年的藝術磨練中慢慢地明白這些道理的千人一面，就失去了自身存在的價值。

戴月荷鋤歸，55cm×34cm，2009年

我的每一張小創作（小品），從沒有一揮而就的本事。差不多都是畫過五六遍（個別的畫過三十遍），這麼多遍數不是一天畫完。在畫第一遍之前，作過較周密的醞釀和素材的準備（如感受的深化，形式的推敲，速寫的綜合，筆墨的運用等等），即使如此，第一遍還是平冗的很。於是，我不得不平靜下來，用更多的時間思考、摸索、實驗。拆牆理磚又理磚拆牆，搞多次局部練習，腹稿（意、藝、技的推敲過程），慢慢更成熟了，也許過了幾天，再想畫第二遍，第三遍，最後才比較滿意。

首先要拜古人為師，要聽得懂古人，才知其妙處所在。然而學習古人，很容易被古人拴住，這就要想到自己該怎麼突破？要對古人的「畫」爛熟於心，找到薄弱環節，突破古人的包圍圈。古人說，山上一定要有樹、有雲、有水，可不可以沒有呢？可以。

我早期的作品，體現對山、對人的摯愛。後來發現這還不夠，要表達更多的人，覺得內容也應該更豐富，就畫壯觀的、大氣象的東西。再後來，通過對大山巨石的感悟和對社會生活的理解，有了「以石觀化」的思考。

我後期的作品更注重對哲學的借鑒，不拘泥某一座山，是每個人心中的山，甚至山和海、和雲都可以合觀。我們對抽象和具象的認識本身就很膚淺，外界看來完全不同的物質，在精神上是可以相通的，而山水畫的缺陷，往往就是太拘泥了。

大化流行，200cm×180cm，2009年

不求市氣，但求野氣；不求古氣，但求土氣；不求書生氣，但求山鄉娃娃氣。意在為山鄉父老叔伯所樂也。

「中華大地，無山不美，無水不秀」是黃賓虹先生對中華文化傳統歷史作了深入研究后，面對祖國山河發出的感慨，但對一個初學繪畫的人若都去畫一遍，斷無成就者。「讀萬卷書，行萬里路」，往往在一卷書一里路上之所得，終生受用不盡。「走遍天下名山，看遍天下名跡」與扎到某一地域十年、二十年，二者必不可少。前者是博採營養，後者十營養的集中使用。這樣，小苗才有可能長成參天大樹。

舊夢，34cm×50cm，2009年

畫速寫是「招財進寶」，最要緊的是從大自然索取寶物來豐富自己，決不能是從口袋中往外掏自己現有的招數，招數掏盡，藝術完結。寫生就是寫得生命在，是要命的事，欲索得客觀對象的生命，須投入作者主觀的生命。

我畫速寫，從不考慮畫成一張所謂「速寫創作」。從不考慮它的完美性，一截樹榦，半枝花草，兩間瓦舍，幾捆荊柴，速寫本上什麼都是，也不知什麼時候用得上，但都是畫我最干興趣的，若不畫下來總是牽腸掛肚，總也忘不了。正是這些點點滴滴的小東西，在肚裡慢慢發了酵，也許釀了二年、三年方成為畫。速畫一點點小東西，帶著特別的認識去畫，便有可能作為思維、聯想的開端，也是個性、精神之起點。

牧趣，36cm×56cm，2009年

形象感受的積累有如堆薪，靈感的觸發，有如點火。對於那別具個性的頑石，歡躁著築巢的喜鵲，故意擠在一起哼哼唧唧的小豬崽，含羞村女般的苗條的小楊樹，整整斜斜在寒風中奮飛的烏鴉，冰雪初融的小溪，清澈寧靜像嬰兒的眼睛。。。都不輕易地放過他們。也許過了一段時間，在彼時彼地，它們突然起來，不可扼止。這就是「偶然」，也是「必然」。

朱熹講道：「大抵為學，聰明之資，須下遲鈍樣的功夫，既是遲鈍之資，卻下聰明抵樣功夫。如何得？」可染老師講：「要大聰明加上笨功夫。」我是個遲鈍之資，反映總是慢一拍，註定要下遲鈍的功夫。

先畫哪一筆？先濃墨還是先淡墨？這樣的問題令人難以回答，因為確實沒有定律。比如搏鬥，先打一拳，還是先踢一腳，完全隨機應變，需要怎樣就怎樣。畫畫時筆墨隨情節變化而變化。無法而有法，忘我而有我，實乃情景交融隨筆墨自然流於紙上，不覺然而然。

畫什麼內容故然要問，但內容永遠比不上形式要重要。形式是表現內容的手段，手段高低直接關係基本功過硬否？可染老師說：「畫畫是長途賽跑，幾十年才能見分曉。」在幾十年中一直要比賽情操，學養，技巧。這些基本功夫不過硬，再好的內容，也畫不到好處。

明月之詩，56cm×34cm，2009年

現在人們通常談的是局部的筆墨變化。下筆一點，一點就有正側、平挫、向背、順逆很多變化。這些我們一定要懂，如果不懂，那是缺乏修養，缺乏訓練，可以說對筆墨不太了解。但是懂了以後，一幅畫要在變化中求得統一的話，就要對整體有通達的認知。一幅有震撼力的作品，不能立足於局部小變化，不能八仙過海各顯神通。一定要立足於統一，要服從於整體，服從於大統一、大和諧。

奇中自可得奇，平中亦能得奇。關鍵全在於思想修養與筆墨之功。思不深而境不遠，筆墨不靈而神韻不生。

龔柴丈之畫，內容小丘寒樹平淡無奇，但其筆墨手段人所不及，層次豐富、深厚，遂使境界神秘，人莫知其巧。龔半千平中見奇，全仗筆墨技巧。

詩乃無形畫，畫是無形詩。畫不靠題詩而自有詩意，全靠畫的精神內涵。

繪畫中講「准」，並非形似，而是意切，是精神狀態準確。比如畫太行山，越寫實，越不準，山的紋理畫得越像越真的，越不準確。從照片上看太行山，很碎，很雜亂。山不如畫矣！

夢月圖，52cm×35cm，2009年

畫家自身沒有失重感，於紛紜中立定精神，何談危機？帶著崇高的審美理想，不斷前進，何談窮途末路？

以法寫之，全無成法；以矩度量之，盡適祖宗矩度。

「胸有成竹」、「全馬在胸」之旨意，決不是指未畫之前，已知道畫完成後結果如何，而指一種具有充分認識和充分準備之後精神上的自信，是一種精神力量。如果相反，未畫一幅時，已經預知畫成結果如何，這幅畫必定失敗。

在未知的領域拼搏，方有希望。《史記》記載：「廣出獵，見草中石，以為虎，射之，中石沒鏃，視之石也，因復更射之，終不能復入矣。」知道射的不是老虎，精神境界不同，失去拼的力量，射不進去了。很有啟發意義。

特別的土壤，特別的養分，特別的風水，一定會有特別的花和樹。對於畫家來說，生活到處都有，但「風水寶地」並非遍地皆是。

我畫田園之趣，乃得一隅之情會神合，非某地一角雲。

藝之為貴，乃精神所至；術之為賤，乃技能所達。凡藝術，藝為先導，術為僕從，萬不可本末倒置。

不懂物我通達貴在精神感應者，只能治術之末，不能得藝之本。