【收藏年鑒】悠悠歲月中的不盡礪煉——品讀劉秉江新作

劉秉江

1937 年生於北京；1961 年畢業於中央美術學院，師從董希文教授；現任：美術家協會理事、美協壁畫藝術委員會副主任、油畫學會理事、壁畫學會理事、中央民族大學美術學院教授、碩士研究所導師、第六屆、第七屆、第十屆、第十一屆、第十二屆全國美展評委；1961 年至今在中央民族大學美術學院任教；自1959 年以來，作品曾多次參加歷屆全國美展和全國性大展；自1980 年以來，油畫作品、重彩及素描分別在美國、日本、法國、土耳其、義大利、新加坡等國舉辦過聯展和個展，作品被美術館和各國收藏家收藏；1982 年與周菱創作的北京飯店壁畫《創造·收穫·歡樂》分別於1984年獲第六屆全國美展之銀獎，1999 年獲美國《富達杯 20 世紀末亞太藝術大獎賽》銀獎，2004年5月首屆全國壁畫大展獲大獎；1986年油畫《舞蹈的裸女》在法國巴黎獲《ARTS TI QUEDULYS》沙龍獎章；自1983年至今曾分別應邀赴日本、法國、西班牙、英國、荷蘭、比利時、義大利、德國、奧地利、新加坡、印尼等國進行交流訪問、藝術考察。

(中央美術學院壁畫系教授碩士研究所導師、美術家協會前壁畫藝術委員會秘書長、國壁畫學會前副會長秘書長）

起始於各自分別在兩個美院攻讀之時，延續至今的五十多年過從中，有機會品讀劉秉江的每一批新作。幾乎每一次都有所發現。

設色時而濃艷時而淡雅、行筆時而恣肆時而工謹的油畫，是他立身存世的看家本領。技藝至為嫻熟精湛，後學青年翹足引頸讚賞不止。對此，自有別人高論評述，這裡不作贅述。

油畫之外，還有宣紙上的重彩畫、水墨畫，還有手繪或毛織的壁畫。在體制內外，於國家畫展、於畫廊市場都有令人乍舌的業績。

更為常見的是，用鉛筆、鋼筆、工程製圖細管筆、竹筆、塑料記號筆、圓珠筆、蠟筆、軟毛尖毛筆、硬毛平毛刷等多種工具，畫的寫生和線描。黑白的、彩色的。這是他幾十年來從無懈怠的日常功課，直至如今已經古稀高齡之時。任何一種書寫描繪工具，不管原來是用來作什麼的，只要到了他的手裡，稍加練習之後，筆鋒的粗與細、軟與硬、滑與澀、糙與膩，都能提拉、頓挫、揉搓、疾徐、收放得十分得心應手。而且都能以已經得到徹悟的工具特殊性能，針對特定描繪對象的諸種特殊精微特徵——形狀、質感、組合等，作出對位準確又頗具個人風采的逼真刻畫。

維吾爾族舞蹈家 布面油畫 90x70cm 2011年

用細管筆尖畫的一幅維吾爾少女速寫，比核桃還小的臉上，再大的眼睛也沒有一粒稻米長。兩排二十幾根新月形排列的蜷曲睫毛，居然翻滾交錯成七上八下的樣子。有如排排坐的幼稚園小寶寶們，這個伸胳膊那個蹬腿，而不是筆管條直的士兵演操隊列。真實，生動，還啟人遐思。這當然首先歸功於畫家瞳仁對睫毛隊形的精細觀察，歸功於畫家對於少女微妙心態的捕捉——姑娘心田裡並非人皆可知的某種神速閃爍。說到這裡，還要關注一下那直徑只有0.3mm的細筆尖和0.3mm寬的細筆道。二十幾根七上八下的睫毛，務必要仰仗著對細筆尖之性能優勢的切實掌控和發揮。

他似乎對於任何繪畫工具有種異於別人的超常敏感。因此，劉秉江常被人譽為技藝超群的優秀畫家。繪畫技藝之熟練精進，是人人嚮往而努力錘鍊的境界。科班訓練時，邁過形色技藝的門檻是起碼要求，此關不過，斷難成才。畫展評比時，形色技藝的門檻也是最初尺度，此關不過，斷難入圍。評畫人面對一幅畫作，三秒鐘之內，如未曾由殫精竭力的高難度描繪技藝中獲得審美滿足，就極有可能失去耐心拂袖而去，不再作深層追究。評判過程便倏然淺嘗輒止。至於此畫其它方面的原創力度是強是弱，全畫境界之高度在上在下，常常已是無關緊要了。優秀畫作的創作和審評，從來不曾忽視表層形色技藝之優劣。

阿爾巴拉辛酒店寫生1紙本油畫棒32x41cm2016年

繪畫技藝的展開，形色筆墨之外，還要攀升至足以牽導讀畫人，直接進入喜怒哀驚之律動和是非曲直之判斷的全畫章法布局、圖形組合的層面。劉秉江的各類畫作中，使用過三種布局組合的模式。三種模式差別很大。

最多的一種章法模式，得益於西式油畫訓練的寫生習慣。作畫人面對三個維度的自然空間，瞳仁直視同一時段、同一位置的不變對象，所得印象已是物象的形變和和現象的態變。把這形變和態變逼真地複製再現於畫面，搭建成縱向深遠的畫中空間。對個體圖形的體積和全畫空間的縱深作精確描寫，在劉秉江學生時期就已經是駕輕就熟。

南疆牧羊人 布面油畫 90x70cm 2014年

一旦涉足於壁畫創作，劉秉江又建立了另樣的章法模式。巨幅壁畫《創造·豐收·歡樂》的畫中空間形態，與寫生式的畫面章法處理反差很大。全畫取平視所見，得到了物象的常形和現象的常態。所有人物、動物、道具，由上而下排列成橫向三行和一個圓圈。所有單體圖形一律並置互讓，絕少重疊遮蓋。這是對全幅之縱深描寫的拒絕，並一道拒絕細處的體積描寫。此舉牽涉到固有觀照方式、造形敷色習慣、甚至繪畫觀念的全方位改變。對於訓練有素又經多年操演而十分得心應手的成熟油畫家而言，這是個難度很大的出軌轉型。

有此兩種歷練，後來的第三種模式就顯得手到擒來。若干年後，劉秉江畫了一些威尼斯風情小品。前面的人物描繪，保持著古典作風的體積感，結構之凸凹起伏明確到位。後面的襯景，房屋、幾何圖案等卻是在輪廓勾畫之後只作平面的色斑布置。那或紅或綠的色斑排比，有冷暖、有明暗，卻無體積、無遠近，與前面的主體圖形人物之間也沒有空氣隔離。但由於統一線描和統一色調的嚴格控制，兩種不同的空間樣式整合於同一畫面，全畫仍能顯得和諧悅目。

無論是單體圖形之形狀色彩，或者是畫面全局之章法組合：無論是全畫手法一律，或者是不同手法拼合成一體——秉江都把追尋「似與不似之間"的美學境界，作為自己的定位目標。繪畫風彩的偌大沃野中，萬千落點的錯綜盤踞中，劉秉江的位置其來有自。早年業師董希文教授為他展開了視界的寬度、胸襟的容量。後來的品讀鑒賞之疆域擴展、自家丹青進程之越位期許，以及周邊師友之交流範圍、方外受眾之興趣口徑，都對此定位給出足夠噸位的牽引和支持之力。

阿爾巴拉辛 寫生紙本油畫棒45x32cm2016年

經過干錘百鍊的繪畫技藝，千真萬確地能夠在讀畫審美過程中，產生難能可貴而不可取代的美學價值。讀畫人由此收穫的視覺美感並直通深層感動和思考，從而得以圓滿體現的系列精神活動，是那些技藝簡單易學、手法稀鬆平常因而常常砸鍋的畫作所不可比擬的。表層技藝的功勛，誠為不宜忽視。

最可注意的，是他的兩幅傾注氣血的扛鼎力作，昭顯出了藝術家的心魄真昧。

上世紀60年代初，劉秉江完成油畫訓練時的大學畢業作《老舵工》，不僅刀筆縱橫之下色跡斑駁絢麗，盡顯難能可貴的油畫技藝，在取材立意上也見其獨出心裁之處。他的宏大敘事、高標見識，著眼於平凡勞動中身經嚴酷風雨磨礪、以過人智能扶危定傾的民間長老，而未曾違心追隨時尚，未曾攀接叱吒風雲的偉人名人、萬頭攢動的開闊場景、垂世不朽的重要事件。那老舵工神色端莊、體軀粗壯，泰山磐石般坐牢在船幫上，手握舵把從容擔當。飽經滄桑而雄壯穩健的浩然氣象，凜凜畢現在讀者眼前。著意於狀寫平凡勞動者生存拼搏中的力與美，正是作畫人默識在心的宇宙觀、歷史觀、英雄觀、藝術觀之必定使然。與同時出現的其它畫作稍作比較，即可窺知他沉潛底端的心泉流向。

20年後，1982年，劉秉江與周菱合作的壁畫《創造·收穫·歡樂》曾驚動畫壇。畫中上百個人物、動物、道具的精緻刻畫令讀畫人們無不觸目興嘆。著色的中西諸法糅合併用，致使此畫大大增分。而此畫的取材立意，也頗可稱道。固然一定程度為當時社會背景和載體環境所掣肘，未有可能向更深層面開發，但這倒也恰恰成全了他憑藉畫作，傳達自己對於普通男女之素常起居、詩意生存的由衷關切和深情期許。

山中的風 布面油畫 80x60cm 2008年

千萬年來人類與大自然之間、人類自身之間的和諧相處、共生共榮的始初天性和久遠訴求，在畫作中對底層勞動民眾的姿容神采，那些無雜質的純凈、非偽態的樸素，那些醇香無盡的心靈之美麗、品格之高貴、生命之活潑、信念之堅韌，作或顯或隱的披露，未必就是良知者漫不經心的無意收穫。

勤懇勞作了半個多世紀的劉秉江，一生涉獵的畫種遠不止他當年初學的油畫。他最鍾愛的油畫，的確是他從不停筆永遠奮進的看家畫種。除此之外，壁畫、重彩畫、水墨畫、連環畫、鋼筆畫、鉛筆畫、蠟筆畫等等方面，也都常見他的步履流連。

不只是畫種之涉足、工具之使用已遍地栽花，就是畫風的呈現也並非孤注一擲。劉秉江畫面章法經營時的三種不同作風，其實也都緊緊套牢著各個畫面中形狀之塑造、色彩之鋪陳。各層面之間，有共相唇齒之宜。與西式縱向深遠空間配合的，是個體圖形在光感中的體積份量充足和冷暖互補協調：與中式橫向平闊空間配合的，是個體圖形在勾勒后的氣韻生動傳神和色相排比濃艷。

如同他所尊崇追隨的徐悲鴻、張光宇、林風眠、張仃、周令釗、黃永玉等當代前輩匠師一樣，他也是一位多途進取拼搏、多元架構格局的藝術家。環顧當下周遭，並不是所有畫家都獨出一門，幾十年專註於一個畫種，持守著一種畫風。這似乎是當代畫壇特定時段中的一個特殊現象。成長於20世紀30—70年代的各類畫家，必須努力順應動蕩常變的社會生活之不時不備需求，其中一些人又偏偏剛好生來就有十分寬泛的藝術興趣，便產生了一批這樣多途多元的藝術家。而在此特定時段之前，作畫人的信息資源逼仄交流不暢，無此四面八方伸展手足的可能。在此特定時段之後，作畫人的生存狀態趨向安定平穩，無此東行西走隨處留香的必要。

法國畫室窗前 2003年 油畫棒 色紙

劉秉江涉足多個畫種，因而他所立足的坐標點直徑不算窄小。這似乎使執著他的個人藝術面貌有些撲朔迷離、難辨涇渭，不那麼圭角銳利、鮮明可鑒。然而，更替視角就會有新的觀照。縱使出手四方，劉秉江顯然不是深切關注蒼穹之下萬端事物進退興敗的哲思型畫家——他畫的不是敦煌《薩陲那捨身飼虎》、徐悲鴻《愚公移山》那樣鉤深致遠、容納宏闊的畫。他未曾在《老舵工》之後作同向度的持久追尋。劉秉江顯然不是沉浸於弱者生存艱難命運多舛的悲情型畫家——他畫的不是柯勒惠支《死神、婦人和孩子》那樣大慈大悲、沉雄壯烈的畫。他的畫作幾乎全都逸散著優雅、溫馨、平和、寧靜的氣息。劉秉江顯然不是以「當代感」為最高尺碼的畫家——他信守於古典美學範疇之內的勤奮勞作從無懈怠，他始終以為，大自然品類繁紛的本原形象至今仍未被中外古今畫家們開發殆盡，從而一直致力於具象圖形的精湛刻畫。劉秉江顯然不是高自標樹坐地獨樂的畫家——他的普世情結使他以具象繪畫與眾多受眾大面積地結緣交好，他十分器重來自當下當地的青睞。劉秉江顯然更不是學者型畫家——他未曾在圖形耕耘之餘兼作畫事學理中諸多層面的深層採掘。他的理性思考就近緊貼著自己的畫筆實踐。

人們不禁思忖並明鑒。排除了這些與劉秉江過從無多的旁類因素，我們便能在他的畫中，辨析分明地清理出自涌動於個人肺腑並經過嚴謹過濾的情愫和意志，並讀到傳統繪畫表層技藝隨時漸進的新異變化和難以攀附的高度。偌大畫事天地里，多畫種多畫風的多元並舉、來回巡弋的熙熙攘攘之中，劉秉江的這些荷載和高度，正是他藝術航程中的本色壓艙石。這樣的駐足位置，一半發生於自主擇汰的長年積澱，一半也升化自外力推動的因緣際會。古稀老人者，誠摯守望於特立獨行的自家陣腳，而容納寬大，積厚流廣，豈不剛好就昭顯了與人共悅、友善天下的一種操守、一種品位、一種風範、一種氣場。

天池秀色 布面油畫 60x80cm 2014年

發矇解惑，傳授本領，供職於中央民族大學五十年，執教繪畫，是劉秉江藝術生涯中分量極重的熒熒大者。兄弟民族的學子們個個懷揣油畫機竅，闊步走出校門。五十年來，桃李遍布天下，已無可計數。其中成為各兄弟民族地區乃至全國油畫界、壁畫界前排人物的，不乏其人。他們的成就有大有小，讓劉秉江欣慰的是，縱使學生們對導師心存怎樣的敬畏崇拜，卻都沒有被山寨成劉秉江二號、劉秉江三號……。他們從劉秉江言傳身教中克隆到的關鍵詞是，作人的坦蕩、虔誠、刻苦，作畫的自信、博採、放達。劉秉江身為人師之成功，恰在此處。

五十年漫長拼搏中的早些年份，以文化之名摧殘文化的兇險中，所有的文化人惶惶終日、坐卧不寧，人身迫害使高屋建瓴的文化進取成了罪行。災難之深重，遠甚於當年西南聯大式的顛沛流離，不亞於如今中東式的戰火紛飛。而劉秉江那時竟能穩坐釣魚船，每天一個油畫頭像寫生。這當然只能處於「地下」狀態，不可招搖於眾。危難時期的勤懇耕耘，是由於他的天然稟賦，也是由於他的高瞻遠矚——文化前行的永無止境，畢竟始終潛在於全人類的無可動搖的久遠祈禱之中、千秋願景之中。

后三十年社會生活出現相對安定的局勢，劉秉江當然如魚得水。油畫、壁畫……，寫生、創作……，已是接踵比肩紛至沓來，整日、整月、整年沉醉在藝術勞作的快樂之中。

長年累月的無休止勞作，成就了今天劉秉江令人艷羨的丰采和高度。

有這樣終生超人勤奮並建立了超拔高度的朋友在我身邊，激勵我進取不止，鞭策我未敢偷懶，是我的幸遇。

2013-03

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