文藝批評 | 張偉棟：當代詩中的「歷史對位法」問題——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例

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當代詩關於歷史可能性的想象與書寫，歸根結底是關於詩歌技藝與語言可能性等問題的探討，也就是說，詩歌中的現實與歷史問題，終歸是語言的問題。這一問題在「歷史對位法」的視角下，可以得到清晰的說明。自朦朧詩以來的當代詩，其「歷史對位法」表現為三種歷史觀念和歷史向度的競爭與角力，分別是「歷史救世」、「歷史終結」以及「歷史神學」的觀念。這些觀念基本上可以概括1980年代以來當代詩的審美、政治、倫理等問題，對這些問題的審視，將會把我們暴露在一個真實的處境中。這三種觀念在詩歌的具體寫作方而則表現為，將自我的經驗和境遇政治化或是「理論化」或是「神學化」，蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌作品，則為我們提供了這些觀念的具體例證。

感謝作者張偉棟授權文藝批評發表！

大時代呼喚真的批評家

當代詩中的「歷史對位法」問題

——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例

張偉棟/文

「歷史對位法」，是我閱讀荷爾德林的詩歌的一個基本思路，作為詩人的荷爾德林一生只發表過七十多首詩歌，但其後期詩歌所建立的偉大詩歌模型，將幫助我們澄清詩歌的眾多隱秘源泉，其中的「歷史對位法」可以作為一項詩歌法則來認識。和我們今天流行的兩種與現實對位的歷史觀念相比較，一種是「賦予生活以最高的虛構形式」的超越歷史觀念，另一種是「介入」、見證和改造現實的歷史觀念，荷爾德林的這種帶有「神學」色彩的歷史意識似乎沒有現實的意義，因而容易被丟棄在浪漫派的廢墟，被當做歷史的遺迹。在我們這裡，因為前者宣稱，通過一種更好的想象和更高的虛構來幫助人們生活，生活應該來模仿詩歌，而不是相反，詩人「一直在創造或應當創造我們永遠嚮往但並不了解的一個世界，因為他賦予生活以最高的虛構形式，否則我們的生活是不堪設想的」[1]在這裡，「審美」和「想象」對人的感性機制的調節而獲得的對政治的糾正和校準，被看做是改造現實最好的良藥。我們所熟知的八十年代「美學熱」，對政治權威所監管的「感性生活」挑戰的成功，也就順利成章地使其成為我們藝術慣習之一，后經過九十年代海德格爾主義語言觀念的改造，和歐美眾多現代主義詩歌語言實踐的夯實，而成為我們流行的詩歌標準之一；後者，介入的歷史觀念，試圖通過介入現實而改變現實，從而使生活變得美好，在我們的詩歌標準里，介入式的寫作因此成為衡量詩人的道德感的檢測器，因為這種直接作證的詩歌，可以填補憤懣者的空虛感和無力的行動感。這裡面所抱有的期許是，當現實中的「黑暗」狀態開始詛咒個人的命運，並干涉個人改變自己命運的行動時，現實中就會出現與「黑暗」狀態相伴隨的緊急狀態，這種狀態要求個人去打破詛咒和干涉，直接作證的詩歌，就是在這裡介入現實的，往往有著憤怒、反對、批判、針鋒相對的面貌，並動用歷史的名義。這種觀念有著強大的歷史傳統和思想資源，比如儒家的「詩史」觀念，左翼的革命詩歌傳統，社會主義時期的政治抒情詩傳統，「新左派」的全球化理論資源，這些傳統和思想資源，在九十年代以來的改革進程中，驚人地追上了我們的現實，並被我們作為現實接受下來，成為自我改造和現實改造的藍圖。它之所被內化為當代詩的一個標準，也完全是出於這種現實的需要。

荷爾德林

這裡的問題是，如何更真實地來認識這一切，如何更精準地去校準我們的詩歌意識，而不使其淪為派系爭論的僵化觀念？如果我們承認，詩歌的寫作並不是那種單純地靈感迸發的迷狂行為，一種直接的「神授天啟」式的寫作，而是經過種種觀念和現實的「中介」最終對語言的抵達，正如黑格爾的思想所宣稱的，沒有無中介的情感和意識，我們對自己和時代的理解和解釋，都是經過這個「中介」授權和默許的，那麼我們所談論的詩歌意識終歸是一種歷史意識。荷爾德林當然在此也無權充當裁判者的角色，赫爾德當年反對將亞里士多德的悲劇觀念當做普遍法則的做法，同樣適用於我們，但可以將其作為一個例子和參照，這個參照的基本點即在於將這一問題放置在「詩藝」的範疇當中來認識，也就是荷爾德林在《關於的說明》，簡略提到的，關於那些不可計算的，但需要確認和知曉其進程的活生生的意義，如何轉換為一種可以確定和傳授的可計演算法則的技藝。在文學領域，真實的事情是，寫作總是朝向於對這種可計演算法則的探尋，至於詩歌的修辭、風格以及其現實的功效，則是隨之而來而衍生的事情，所謂藝術上的進步，在於對這種可計演算法則的添加或成功地修改、改寫。但這並不是那麼容易理解的事情，有時候我們理解一件顯而易見的事情，反而要困難得多，尤其在相對嚴密的詩歌體制內，技藝的問題被等同於技術的問題，「偉大的詩」的標準被所謂的新奇的風格、感人、有現實意義的「好詩」標準所替代的時候，「詩藝」因而被當做有著具體規定的實體性概念，而不是功能性的概念接受。

更加真實的事情是，詩人在他自己的時代，和他同時代人一樣，也要面對艱深難解的現實和幽暗晦澀的未來，也被籠罩在歷史的迷霧當中，就像1649年的彌爾頓一樣，一廂情願地將自己獻身給「黨爭」的事業，實際上也是歷史迷霧中的「盲者」，詩人永不會是歷史的先知，與他同時代人不一樣的地方在於，詩人在與歷史角力，試圖在歷史的裂縫中給出未來，儘管這種未來經常是一種回溯性的方式出現的。「歷史對位法」就是詩人們在歷史的迷霧中，向現實的討價還價和對未來的計演算法則，其軸心則是當下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現實和未來的具體法則。關於這一點，我們在伽達默爾對荷爾德林的闡釋中，可以更明確的看到：「荷爾德林的直接性就是對時代的直接性。他的本質基礎是由其歷史意識而決定。……荷爾德林的歷史意識更多的是當下的意識和對當下中產生未來的意識。……我們的詩人沒有一個像他那樣彷彿被未來的當下所吸納。未來就是他的當下，就是他所見的東西，並以詩文形式宣告出來。」[2]著眼於這個「未來的當下」的詩人命運註定是暗淡的，這種對現實當下的拒斥和對「將來之神」歌詠的「非均衡性」，註定了詩人與當下的不相容，因為今天的人們試圖取悅這個當下的現實，「無論如何都鐵了心要去為他們的生存討價還價，不管跟誰。這是對生命和財產的頂禮膜拜。」[3]，而這樣的現實和歷史從來都是戰無不勝的，按照本雅明的說法，「它總是會贏」，它充滿詭計並且也依靠詭計。詩人惟有捨棄當下與未來的均衡性，捨棄「俗世諸神」與「唯一者」的平衡，「在捨棄中借力於真正歷史的邏輯，西方的全部歷史就向詩人敞開。歷史的『深不可測的寓言』與希臘傳說的詩學當下走到了一起。」[4]正如「對位法」在音樂中具有的結構性功能一樣，也就是將幾個旋律編織成一個整體的技法，荷爾德林詩歌中的「歷史對位法」，在於藉助真正的歷史邏輯，從而發明過去和未來的「神學」維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體。

伽達默爾

我將以伽達默爾精心闡釋的《餅和葡萄酒》一詩，來繼續這個問題，在這首詩中，「歷史對位法」的取向就在於，這種帶有「神學」色彩的歷史意識，窮追當下的困厄，在當下的「黑暗狀態」和不到場的「缺席之物」之中，從大地上和具體的時間、地點上，尋找解救和救贖的力量，而不是跟隨教會裡的基督將大地廢棄，眼望上蒼。這種未來的當下意識，在詩歌中彙集在「夜」這一形象之下，「夜」象徵著歐洲諸神遠離的時代，在這樣的時代，對於未來，現實的計演算法則，政治的或經濟的，不斷拖延這個「當下」的時間，精明的頭腦滿足於贏與虧的權衡，也不斷製造著「缺席之物」，「他們被鍛接到/自己的忙碌上，在喧囂的工場里/他們聽到的只是自己，這些野蠻者用強力的臂膀/拚命幹活，從不停歇，然而怎麼干都/沒有結果，就如復仇女神，留下的都是可憐著的勞累」（《餅和葡萄酒》，吳建廣譯）。而詩人則以另外一種計演算法則，已經熄滅的「白晝法則」，來權衡諸神遠離的困苦，並保存和傳達神的信息。伽達默爾對此的解釋是：「這就是詩人的使命：他是這個時代的領唱者。他唱出未來將要出現的東西。記憶演變成期待，保存演變成希冀」[5]。這種聲調對於今天的詩人來說，可能過於高亢，原因就在於它幾乎無法實現，它要價太高，我們現實的全面破產，註定我們無法支付這高額的索取，而以這樣的觀念來衡量今天的詩人，無疑也會被認定是在敲詐勒索。

二、「歷史對位法」中的歷史觀念

這種要價太高的聲調，之所以會遭到抵制和苛刻的審查，原因在於我們的語言里那些已經根深蒂固的歷史觀念在左右著我們。我們歸根結底是觀念的動物，我們總是通過已知的一切，我們總是通過我們已經學會的一切來選擇和行動，我們自身的局限也可以歸結為意識的局限，而歷史作為未來的通道，已經先行佔領我們，歷史總是領先於未來，這種領先在於觀念的先行預支未來。但是這裡的關鍵是，我們與歷史的關係並不是唯一的，任何強調歷史的唯一方向和道路的做法，我們都可以「單邊的歷史幻覺」的名義去看待它，「單邊的歷史幻覺」本身就意味著強調歷史的唯一、排他和具有專斷性。在今天關於詩歌問題的一些爭論中，不難看出這些帶有著「單邊歷史幻覺」的面目而且根深蒂固的歷史觀念的影響，這些強勢的歷史觀念，是近代以來的歷史角力的結果。所以它具有很強的「現實感」並且在現實的展開中深得人心。

其中一種，如彌爾頓一樣，會將歷史視為「救世」的，以歷史的革新來「促使時代擺脫困境」，一切的問題都可以交付給歷史的下一流程和先進的新生事物來解決，道路是曲折的，但未來一定是光明的，通過剷除阻擋歷史前進的勢力，我們終將可以贏得未來，是近代以來的主流意識形態。我們知道，在近代意識形態領域，最大的變化是，「歷史」戰勝了「自然」而被賦予優先的地位，成為行動的最高指南，15世紀開始的「大航海時代」的冒險活動，精心地將這一法則烙印在人的行動地圖上，使那些依據「自然」中的神聖理智來計算現實的「宇宙誌研究者仍在這些問題上垂死掙扎」[6]並在未來的幾個世紀當中，持續地敗給進化論者。關於這一問題，彼得·斯洛特戴克的《資本的內部》一書，有著非常精彩的討論，在此我不做展開。我要說明的是，在我們的語境中，以啟蒙和革命的名義所展開的歷史滾軸，都可以歸還為將歷史視為「救世」的目的論觀念，余英時的著名文章《近代思想史上的激進與保守》，正是對這一歷史觀念的批評，但是其對「激進派」評述的含混和淺陋之處就在於，沒有認識到這種歷史觀念的根源。在九十年代，這篇文章被照單全收，被看做是反激進主義和反烏托邦主義的綱領，以至「激進」和「烏托邦」被當做具有特殊含義的貶義詞，鑲嵌在我們的辭彙表中，而被擊碎的歷史救贖和救世的觀念以彌散的方式回到了現實的底部。當我們的詩歌，不斷地以「黑暗」，「腐朽」、「死亡」這樣的修辭進行召喚時，這樣的觀念就會再一次集結，事實上，我們也似乎期待著這樣的集結，似乎詩歌中的那些「憤怒的人」、「厭世者」、「虛無主義者」、「自我毀滅的人」在這樣的歷史對位法中，在這樣的觀念集結中，會重新變得炯炯有神、閃閃發光。但我們的困難是，以左派的政治經學的實用演算法和現實鬥爭的法則，對這些觀念的集結，是否會再一次阻隔我們與未來的通道？而以這樣的歷史觀念來看待荷爾德林，他將被釘在高蹈的浪漫主義者的牌匾上，不得翻身。事實上，歷史救贖的觀念，在我們的時代同樣已經變得不可能，正如蕭開愚的長詩《向杜甫致敬》向我們顯示的：「這是另一個。為了什麼而存在？/ 沒有人回答，也不/再用回聲回答。/這是另一個。」

另外一種，如作家卡內蒂的「歷史終結論」，「在某個時刻，歷史不再是真實的。全人類在不知不覺中，就突然離開了現實：由此以後發生的一切都被認為是不再真實的；而我們也被認為並沒有注意到。我們的任務就是找到那個歷史時刻，只要我們沒有找到它，我們就得被迫居留在我們當前的毀滅狀態中。」[7]這種對20世紀60、70年代以來的歷史邏輯的描述，一度被看做是我們當前歷史的最真實的表達，歷史不再變化，重複著自身單調的邏輯，荷爾德林在現代的開端處所經歷的「大地的突變」、「國家的轉向」和「諸神的遠離」，似乎順利成章地得到了和解，人對自我的期許，在於自身權利、利益和現實慾望的最大化滿足，而這種滿足則要仰仗於憲政民主制度和自由競爭的市場經濟的完美運作，仰仗於技術對肉體生命缺陷的彌補，也仰仗於流行文化對自我意識的催眠。任何不同於此的歷史敘事，任何試圖凌駕於人之上的價值，任何神話的企圖，都需要被抵押出去，都需要經過慾望法則的換算。或者按照大衛·哈維的理解，人其實是被關押在了這個由資本統治的當下，國家、市場和民主制度在新自由主義的形式下為資本的持續統治保駕護航，資本需要借用國家之手來清除其向前運動的障礙，原教旨主義的、地方主義的、自然主義的或是烏托邦主義的。詩歌在這裡不再夢想「歷史」，而是夢著自我的感官，它被放置在一個安全的位置，小心翼翼地伸展著自己的觸角，捕捉時代的氣味，而從不把自己的觸角伸向於時代之外，因為一切時代之外的東西，都已經急劇貶值，或是像荷爾德林一樣，只是一個無法經驗化和理性化的空中樓閣。而經驗化和理性化的現實立場，在這樣交給人和詩歌鬥爭的策略，即將自我的經驗和境遇政治化，比如將農村的破敗表達為一種政治訴求，包裝成一種反抗的哲學，從而獲得現實利益的分配；或者將自我的經驗和境遇外包給一種理論，即理論化，比如曾一度流行的后殖民理論、后結構主義理論、底層理論等等，從而獲得抵抗中心意識形態的姿態和立場。

歐陽江河的作品《鳳凰》恰是這一「歷史困境」的詩歌摹本。初讀這首長詩，立刻會想到另一部與之相似的作品，那就是羅蘭·巴特的長篇散文《埃菲爾鐵塔》，兩部作品的相似之處在於，都動用了「結構」編織網路的功能。這種典型的結構主義方法，在波洛克的繪畫中也能找到一個解讀的視角，正如畫家馬立克·哈爾特富有洞察力的表述所說明的：「波洛克是第一個拋棄了畫架的人，他將畫布鋪在地上，以便從高處領會畫作。這就像是從飛機上看到的一幅風景；而歐洲繪畫呢，就像是從火車車窗里看到的景色。」[8]從飛機上的觀看，意味著人擺脫自身的位置，從自身之外去觀看、俯視自己，因此無一例外地一切都獲得了全景地清晰，也無一例外地獲得變形的隱喻圖像。因此，這個由建築廢料所搭建的「鳳凰」與由4800噸鋼鐵所搭建的「埃菲爾鐵塔」一樣，在這種結構的網路中，不可能完整地忠實於自身，而變成了「目光、物體和象徵」，「一個純記號，向一切時代、一切形象、一切意義開放，它是一個不受限制的隱喻。」[9]所以我們看到鳳凰漂移在由資本、歷史和神跡所構成的網路，而資本、歷史和神跡裡面全都藏著一個死結，鳳凰其實就漂移這些死結的「穴位」中，它雖以徐冰《鳳凰》的面目現身，但卻是受雇於所有飛翔的鳥兒的形象，所有鳳凰的詞條，所有當代的邏輯，所有「人之境」的幻象，它試圖集合起這全部，來與天空角力。而這個「天空」也是物化的，「像是植入晶片」的深藍的晶體，像是同樣由技術構造出來的，因而這場角力，完全是技術的比拼。

歐陽江河

蕭開愚

在蕭開愚的《向杜甫致敬》中，詩人試圖將自我的經驗和境遇政治化，詩人將具體時間和地點上的人和物集合起來，放置在現實的法則里給以換算，那些現實里的漏洞，扭曲的情感，變形的命運，黯淡的前景，就需要另外一個現實的法則給以回答，給以安頓，在詩中，以批判的怒火和冷靜的計算髮表出來的訴求和伸張，則也需要具體的政治經濟關係的解決，因此，詩人總是試圖超越現存秩序，而朝向歷史，能夠重新結構現實的歷史被委以重任，成為行動的最高當事人。歐陽江河的《鳳凰》，則是將經驗和境遇「理論化」的一個結果，詩人試圖以「意象」去思考，以「結構」去整合，以「悖論」去論證，「意象」、「結構」、「悖論」也成了歐陽江河「崇高」風格的內部架構，這也使得他的詩歌像現代德語詩歌一樣，偏愛重複，偏愛一種可怕的對稱，偏愛詞語的斷開，偏愛突然的重音和語言的「硬接」。這種「理論化」修辭的內在動力在於，對真的苛求大於對美和倫理的希冀。保羅·策蘭在比較法語詩歌和德語詩歌的差異時，曾完整地描述了這種詩歌的重要特徵：「我相信，德國抒情詩走的是不同於法國抒情詩的路線，德國詩歌瀰漫著德國歷史上最陰鬱的事物，失去了對於美的信賴而苛求真。因此，德國詩歌的語調一定會收縮，硬化。這門語言儘管在表達上有著不可讓與的複雜性，它孜孜以求的卻還是用語精準。它不美化，不詩化，它命名，推定，費儘力氣要測度給以的和可能的王國。」[10]

張棗

張棗的詩歌並不是最晦澀的，但可能是最容易遭到誤解的，他容易被看成是一個唯美主義者，一個躲在自我的裝置里逃避現實的享樂主義者，一個沉迷於語言遊戲的詩人，這些看法都不能算是錯的，在某個方面來看，甚至還是絕對正確的，那就是在完全忽略掉其詩歌中的「歷史對位法」的時候。蕭開愚和歐陽江河的「歷史對位法」代表了當代詩的兩個最重要的方向，而張棗則與他們完全不同，如果以荷爾德林作為例子的話，張棗則更接近荷爾德林。在這裡，我們可以先做一個簡單的比較，蕭開愚以「人群」的核心意象所構建的當代歷史圖景，依靠的是對被深深嵌入當代歷史邏輯的個人的修辭化和對這種歷史邏輯中的政治經濟關係的分析，這種現實的法則，使他能夠將當代的形形色色的個人，回收到日常生活的各個層面，並使得他們在現實的漏洞中過度曝光，從而在平面的當代史中鑿開一個深淵，它提醒我們必須跳過這緩慢的、忍受的、不真實的一幕，必須有另一幕讓我們重新開始，因而「歷史」在蕭開愚那裡更像是劇本，他事先假定了一個更合理的劇本存在，並尋求這個糟糕的、短路的劇本和合理劇本之間的平衡。

我痛恨下雪天小孩們躲藏得無影無蹤！

我譴責電子遊戲機和電視系列動畫片！

長途汽車來了，雲絮提起頂蓬，

汽車輕快地剎車，吱嘎一聲，

我擠進黑壓壓的農民中間，

這些無知，這些讚歎！

這些親切，這些口臭！

——《傍晚，他們說》

正是這種平衡感，使得詩人扮演了一個「行動者」的角色，他與現實也處於一種緊張的對沖關係之中，一種帶有身體的衝撞、擠壓感、血壓上升的對沖，而不是那種隔窗遙看，或是聘請一個最高的「第三者」來審視裁決，充當決斷。這種緊張的對沖，使得蕭開愚的詩歌表現一種「熱的」，甚至「白熱」的氣質，他的聲調是高的，高過個人的聲音，似乎只有這種高於個人的聲音才能對歷史講話，他的詩中大量地使用動詞，包括將形容詞、名詞、感嘆詞做動詞化的使用，這些密集的動詞，比如在《破爛的田野》中，使得現實變得緊急、迫切。「行動者」角色的意義也就再清楚不過了，在於以「失敗的現實」重新贖回歷史的救贖功能。歐陽江河在總體上是與蕭開愚相反的，他的聲調是「冷的」，是「深思熟慮」的，他在詩中扮演的是一個「思想者」的角色，他擅長在詩中以「符號化」的意象去重組和結構現實，而這種「符號化」的意象被他看做是最能夠表現時代本真邏輯的核心意象，熟悉歐陽江河的讀者，不難在他的「漢英之間」、「玻璃工場」、「廣場」、「市場」、「機器的時代」、「鳳凰」等意象設置中，去識別這個時代的基本特徵，他忠實於這個時代，並且試圖在對時代的總體性表達上去超越這個時代。因此我們可以說，歐陽江河是以「時代」的意象群來構建當代歷史的圖景，這個「歷史」也理所當然的具有高度的隱喻和象徵的特徵，需要讀者通過回溯性的閱讀再一次重新結構，但也不會超出這個時代自身具有的含義。

從任何變得比它們自身更小的窗戶

都能看到這個國家，車站後面還是車站。

你的眼睛後面隱藏著一雙快速移動的

攝影機眼睛，喉嚨里有一個帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來的聲音，

像剪刀下的卡通動作臨時拼湊一起，

構成了我們時代的視覺特徵。

——《關於市場經濟的虛構筆記》

張棗與蕭開愚、歐陽江河最大的不同在於，他不和這個歷史的「當下」直接周旋，他不尋求在這個「當下」的俗世性與引導詩人的「唯一者」之間的均衡，因此，他不扮演苦悶的厭世者，或是絕望的反抗者的角色，在張棗看來，對當下已經明確的歷史邏輯的複述，才是語言的遊戲，對自我情緒情感的反覆詠嘆，才是逃避現實的享樂主義者，對現成詩歌語言的依賴和模仿，才是唯美主義者，而他自己則完全不是。在這一點上，張棗與荷爾德林有著一致的相似性，正如我們前面所討論的，荷爾德林在面對時代的困厄時，他試圖將自己放置於時代之外，借用古希臘「充滿生機的關聯和靈巧」的白晝法則，來勘探「諸神遠離」的空白，他將自己歸屬於「非俗世的內在性」，借用「基督的當下」來探尋「將來之神」，而這個前提是，必須要捨棄這個歷史當下的俗世性與白晝法則、「基督的當下」之間的均衡性，正如伽達默爾的論證：「詩人表明如此贊同的那種充滿痛苦的張力，在這一洞見中找到了他的解答。這個解答的驚人之處恰恰，就是對所期盼的均衡捨棄，恰恰是認清了非均衡性才能接受詠唱祖國的偉大的新任務。」[11]

「歷史對位法」是長詩的基本架構之一，沒有完整的「歷史對位法」的長詩，基本上要面臨著失敗的準備，因此，張棗的「歷史對位法」在其長詩《大地之歌》中，也得到了最為明確的表達，關於這首長詩，我在《「鶴」的詩學——讀張棗的》一文中，給以了較為細緻的解讀，現僅就其「歷史對位法」做一些補充性的說明。在這首長詩中，「鶴」與歐陽江河的「鳳凰」一樣具有至高的統領地位，它負責引導其他的事物和打開事物不可見的關聯，從而將一首詩所創造的獨特時空，像堤壩一樣嵌入到當下的時間之流。但「鶴」與「鳳凰」完全不同，它不是我們這個時代要努力搭建之物，它如同里爾克的「天使」一樣，是已經遺棄的，被抹平的，它不是我們時代的基座：資本、技術、權力和慾望所搭建的「新」事物，而是遠在這個時代之外的，「充滿生機的關聯和靈巧」的白晝法則所肯定的，所守護之物。因此我們可以看到，「鶴」—「浩渺」—「奇境」—「來世」所構成的中軸線，指向了一種「神話」的歷史，像荷爾德林一樣，試圖使用這種「神話」的歷史去測量當代，試圖使神話理性化，去挖掘未來。毫無疑問，「神話」的歷史是對自然中的神聖理性的回歸，但不同於原初神話對自然的象徵化視角，這種「神話」的歷史，或者叫做「歷史神學」，容易被看做是虛幻的，是浪漫的詩意政治，正如弗蘭克所敏銳地指出的那樣，「它的言說沒有了超驗的基礎，附著在它身上的是一些暫時的虛幻之物，是一些假想，是一些預先的準備」[12]，因而容易被無情地拋棄。但事實上，它恰恰是 「歷史救世」觀念和「歷史終結論」之外的第三條道路，是對「歷史救世」中的激進的人本主義和「歷史終結論」中的動物性的人道主義反駁的結果。弗蘭克在另一處的判斷依然有效，「當西方歷史行進到主體獲得了全權時，在主體之中就會達到一個轉折點，即對自然的重新回歸。但是事已至此，自然之中已經沒有什麼可期待的了，主體自身必須具有生產性。」[13]這種生產性，寄希望於「世界的未來命運和歷史的繼續行進」（謝林），寄希望於對昔日「黃金世紀」的召喚，這在張棗那裡表現為對古典性的繼承，寄希望於對當下歷史邏輯的診治，正如《大地之歌》的結尾向我們宣示的。

這三種「歷史對位法」及其背後的觀念，基本上可以概括八十年代以來當代詩的「審美」、「政治」、「倫理」等問題，對這些問題的審視，將會把我們暴露在這樣一個真實的處境之中，那就是，我們正處於「后社會主義」的癥候之中，既對「革命」、「啟蒙」等話語進行解構，又對歷史抱有幻想，既對唯一者抱有敵意，又試圖尋找「救贖」的可能。一個恰當的例子是，齊澤克的《崇高的意識形態客體》一書，正是這種「后社會主義」癥候的產物，齊澤克對「真實界」的熱情，在伊格爾頓看來，既是對大他者的反抗，「同時也是在諷刺性地邀請大眾擁抱自己的鎖鏈，而這鎖鏈正是充滿官僚政治的共產主義。」[14]這一癥候，是朦朧詩以來的當代詩的必經之地，但也是一個新邏輯的起點。

本文原載於《江漢學術》2015年第1期

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[1] 華萊士·史蒂文斯《必要的天使》，見拉曼·塞爾登《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，劉象愚、陳永國等譯，第34頁，北京大學出版社，2000.

[2] 伽達默爾《荷爾德林與未來》，見《美學與詩學：詮釋學的實施》，吳建廣譯，第23頁，北京大學出版社，2013.

[3] 雅各布·布克哈特《歷史講稿》，劉北成 劉妍譯，第7頁，生活·讀詩·新知三聯書店，2009.

[4] 伽達默爾《荷爾德林與古希臘》，見《美學與詩學：詮釋學的實施》，吳建廣譯，第14頁，北京大學出版社，2013.

[5] 伽達默爾《荷爾德林與未來》，見《美學與詩學：詮釋學的實施》，吳建廣譯，第26頁，北京大學出版社，2013.

[6] 傑弗里·馬丁《所有可能的世界：地理學思想史》，成一農 王雪梅譯，上海世紀出版集團，2008，第111頁。

[7] 轉引自《波德里亞：一個批判性讀本》，江蘇人民出版社，2008，第406頁。

[8] 轉引自保羅·維利里奧《無邊的藝術》，張新木 李露露譯，2014，南京大學出版社，第28頁。

[9] 羅蘭·巴爾特《埃菲爾鐵塔》，李幼蒸譯，2012，人民大學出版社，第33頁。

[10] 轉引自菲爾斯坦娜《保羅·策蘭傳》，李尼譯，江蘇人民出版社，2009，第130頁。

[11] 伽達默爾《荷爾德林與古希臘》，見《美學與詩學：詮釋學的實施》，吳建廣譯，第13頁，北京大學出版社，2013.

[12] 弗蘭克《浪漫派的將來之神》，李雙志譯，第七講「浪漫派關於新神話的理念」，第251頁，華東師範大學出版社，2011.

[13]弗蘭克《浪漫派的將來之神》，李雙志譯，第七講「浪漫派關於新神話的理念」，第245頁，華東師範大學出版社，2011.

[14] 伊格爾頓《異端人物》，劉超 陳葉譯，第225頁，江蘇人民出版社，2014.

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本期編輯：小矮子河

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