靳尚誼：藝術根本沒有短期成效這一說【天涯藝術933期】

靳尚誼作品：青年女歌手

靳尚誼，1934年生，河南焦作人。1953年畢業於中央美院繪畫系。1957年結業於馬克西莫夫油畫訓練班，留校在版畫系教授素描課；1962年調入油畫系第一畫室任教。原中央美院院長。現為中央美院博士生導師、教授、美協主席文聯副主席、全國政協常委，是油畫新古典主義學派創始人。多次獲得國內外大獎，並被美術館等機構和個人收藏。

靳尚誼：倫勃朗是我的至愛

導讀：靳尚誼，當了14年中央美術學院院長、做了10年美術家協會主席，被看作「體制學院派領袖」。作為美術界的泰斗，靳尚誼的言論擲地有聲。在靳尚誼看來，各種藝術風格是平等的，但是每種風格的畫都有參差不齊的水平。「為什麼進口汽車一進國內組裝就容易出問題？因為我們的工藝水平不行，人的標準比人家低，就這一條。」在2011年接受《外灘畫報》的採訪中，他談及了有關「美術教學」「個人創作」等話題，當被問到對吳冠中生前提出的取消美協、畫院的問題時，靳老表示：「畫院在全世界都沒有，我就主張取消。」

一個冬日的午後，暖暖的陽光透過玻璃窗灑在窗台上，靳尚誼坐在窗前，他前方的沙發上，橫放著一張他鐘愛的肖像畫的複製品，背面的牆上則掛著一張古雅的山水畫。書房面積不大，門口的架子上堆滿了CD，既有京劇，也有交響樂，似乎都在講述著畫油畫的靳尚誼的「業餘生活」。

深色毛衣襯著花白的頭髮，方框眼鏡更顯面容消瘦。眼前的靳尚誼聲音渾厚，步伐輕盈。1949年考入北京藝專（中央美術學院前身）時，靳尚誼只有15歲，60多年後，他早已從中央美院院長和美術家協會主席的職位上退休。雖然依然保留著全國政協常委和中央美術學院博士生導師的身份，76歲的靳尚誼已經清閑了很多。「每周能保證有三天時間畫畫。畫畫的時間比以前多了，但我還是畫得很慢，總是改來改去。」靳尚誼說。

素描200年間無變化

年輕時代的靳尚誼填報學校時，剛好有個親戚在北京藝專。親戚認為，這是個公費學校，適合經濟困難的靳尚誼。於是，沒見過任何繪畫更沒學過繪畫的靳尚誼，開始學習素描。當時的基礎主要是素描與深入生活的訓練這兩課。這個單純的青年學得很認真，以致這兩課成為他後來始終立足的兩塊基石。他被選入油畫訓練班才真正開始這個專業的科班訓練，而他後來回憶道，最受益之處是西法造型的結構方面，懂得了「一切造型因素要通過對對象結構的把握而貫串起來」。

進入蘇聯專家馬克西莫夫油畫訓練班（那時候簡稱「馬訓班」）后，靳尚誼開始畫油畫。他的畢業創作名為《登上慕士塔格峰》。

靳尚誼說：「我開始選擇的是毛主席視察黃河，當時修三門峽水庫，我到那裡去深入生活收集了很多資料搞構圖，但是搞了很多構圖都畫得不好。馬克西莫夫認為畫得不夠理想，所以他就建議我畫另外一個題材。」當時的第一次登山就是登慕士塔格峰，在蘇聯的幫助下，組成了中蘇混合登山隊。得知登山隊回來的消息后，靳尚誼到北京他們駐紮、休養的地方做了一個訪問，了解登山隊的情況，還給他們畫了很多素描。這個題目得到了馬克西莫夫的認可。「展出之後總的來講還可以，但不是最好的，」靳尚誼說，「馬克西莫夫比較喜歡的是汪誠一的《信》、侯一民的《地下工作者》，還有詹建俊的《起家》。」

靳尚誼進入北京藝專時，徐悲鴻擔任院長，當時的素描就是徐悲鴻從西方引進的。大學部時，靳尚誼學到的素描方法是「分面法」，即無論對於人還是各種形狀的物體，都要用一個一個的麵塑造出來，這樣層次分明，形就具體、生動了。在「馬訓班」，靳尚誼知道了「解構」。馬克西莫夫告訴他，「解構」就像蓋房子，需要打地基、置樑柱，然後再添磚加瓦，它是一個物體的基本構造。有一次，馬克西莫夫幫助同學改一張男人體，把原先用分面法畫出來的東西都連起來了，包括骨骼、肌肉等都連起來、具體化了，畫面頓時出現了巨大變化。

這兩種經歷在靳尚誼看來都是「二手經驗」。改革開放后，靳尚誼得到了去西方看經典油畫原作的機會。這個時期出國的油畫家，還有陳逸飛、陳丹青等。

1979年，靳尚誼隨一個藝術教育考察團訪問德國，他所參觀的十幾所藝術學院都在畫素描。在多年安靜而封閉地學習素描之後，靳尚誼好奇地問德國的教授：「你們現在素描跟以前比有什麼發展？」教授的回答卻是：「和200年前一樣。」這使得靳尚誼不再注意風格的變化，而是重視素描的練習，並一直持續到現在。

在美國的經歷使靳尚誼感覺到自己作品的體積感不夠。「比如人頭，我只能做到一半，邊線轉不過去，都切掉了，這樣它的美感就出不來。我在美國做了一個實驗，一個畫廊老闆給了我一張很大的照片，要我畫一張頭像，我將『古典法』和『分面法』都融合在這張畫中，將體積做得更徹底一點，效果便一下子發生了重大改變，」靳尚誼說：「回國后我將這種方法運用在日常創作中，周圍的老師、同學都覺得我的畫變了，但具體怎麼變的都琢磨不清，其實就是這個原因。」靳尚誼的代表作品《塔吉克新娘》就在這個時期誕生，此時，他已年逾半百。

我只是順著個人的路子一點一點往前走

世紀90年代中期以後，靳尚誼開始對近代書畫家黃賓虹產生了濃厚的興趣。在翻閱黃賓虹的畫冊后，靳尚誼發現，黃賓虹的筆墨里抽象性很強，既有的傳統又有時代意識。能不能通過畫黃賓虹的肖像來研究水墨畫和油畫結合的問題？靳尚誼先後畫了兩張《黃賓虹》，一張是黃賓虹在山水之間，手拿一個速寫本；第二張畫的是晚年的黃賓虹，背景是他的畫。

在嘉德2007年春拍中，靳尚誼作品《畫僧髡殘》以1601.6萬元成交。髡殘置身山水之中，體現的是他晚年在南京出家后在郊區山野之間的狀態。這是靳尚誼的又一次嘗試，他說：「我畫的《畫僧髡殘》是全身的，人要置身在山水之中就比畫半身要難度大些，山水也要有畫的意境和筆墨趣味。」

隨後，靳尚誼又開始了《八大山人》的創作。《八大山人》和《黃賓虹》《畫僧髡殘》不一樣，難度更大。黃賓虹和髡殘都是山水畫家，畫風都偏濃黑，容易和油畫結合。而八大山人更多是花鳥畫家，畫面要簡潔空靈，用油畫表現非常困難。《八大山人》這幅畫，他畫了整整兩年。

靳尚誼把《黃賓虹》《畫僧髡殘》《八大山人》等稱為一次實驗。「但是人的追求總是每張畫都應該不一樣的，都要有想法，處理辦法也會不一樣，這樣就是新的想法了。我只是順著個人的路子一點一點往前走。」

1980年代以來，靳尚誼創作的一系列油畫肖像作品，被譽為油畫的「新古典主義」。「在，研究西方油畫基礎和畫種的表現力比較深入透徹的畫家，我勉強算一個。從對基礎的了解，到對畫種的了解，再到對西方文化的了解，越深入認識就越整體。作為油畫家，我認識了油畫原則的要求和魅力。另外，我清楚地知道什麼是好畫。好畫不在內容，在於表現的高度，這個高度，古典和現代一脈相承。」靳尚誼說。

回顧自己從早期學習印象派到深入研究古典藝術，再回到印象派的研究，靳尚誼認為，印象派和後印象派的畫家，對運用油畫這種藝術形式表現自然、抒發人物內心感受隨心所欲，可以說已經達到人類的極致。「我作為有文人情懷的畫家，要達到他們那個時代的高度是不可能的。這是我終身的遺憾。」

對於目前正在進行的藝術「實驗」，靳尚誼並未透露，只說還沒有成型。他說：「過去，我對這個社會是熟悉的，技術問題解決之後，創作就應運而生。現在我不了解這個社會了，因為發展得太快。雖然如此，我仍然在努力追求，作為畫家我能夠不斷地探索，不服老地繼續畫，因為我感受到研究的樂趣。」

在不斷的實驗過程中，靳尚誼的作品並不多。從藝50多年之後，靳尚誼才舉辦了第一個個展「靳尚誼藝術回顧展」，展品只有160多件。他先後將包括《塔吉克新娘》《青年女歌手》《黃賓虹》《行走的老人》和《八大山人》等作品捐贈給全國各地的美術館，流傳在民間的畫作不多。

不過作為油畫的領軍人物，靳尚誼作品一直受到收藏家追捧。《毛主席視察上鋼三廠》在2009年秋拍中，以2021.6萬元的高價成交，為目前靳尚誼作品拍賣的最高紀錄。

觀念在藝術創作中並不那麼重要

當了14年中央美術學院院長，做了10年美術家協會主席，靳尚誼被看作「體制學院派領袖」。強調觀念與創新的當代藝術興起后，油畫是否會被邊緣化？

這個問題雖然已經談論過很多次，靳尚誼原本平緩的語調還是略顯激烈。「這個問題本身提得不太對，創新是一個很廣義的詞，藝術中的創新就是找到自己的風格，個人的東西在裡頭出現一點點就不得了，創新只是一句『革命口號』，跟實際上沒有任何關係，」靳尚誼說：「現在人的差距是非常地大，想法很不一樣，知識面也很不一樣，很多爭論毫無意義。我們所有的普通人不用太參與這些爭論，只要做好本職工作就行了。」

在靳尚誼看來，觀念在藝術創作中並不是那麼重要，觀念每個人都有，這跟文化類似，很難判斷觀念的好與壞。但技術問題是一點也不能含糊的，越是小問題，越是實實在在，油畫好不好是由技術問題決定的。在靳尚誼看來，技術基礎解決的是水平問題，風格是每個人的事情，風格是平等的，但是每種風格的畫都有參差不齊的水平。「為什麼進口汽車一進國內組裝就容易出問題？因為我們的工藝水平不行，人的標準比人家低，就這一條。」

B = 外灘畫報

J = 靳尚誼

B：你在中央美院還帶著博士生，油畫是一個重實踐的專業，教學過程中怎麼平衡創作和學術論文之間的關係？

J：我帶的博士生的方向就是油畫研究，比較籠統。這個專業的博士生是非常奇怪的，畢業時不僅要做畢業創作，還要提交論文，其實繪畫本不應該有博士。一開始我就反對，但是反對沒用，別的學校都做，中央美院也就做了。大家都招博士了，但實際上帶博士是非常難的。

畫家本來寫論文是很困難的，他不是專業搞美術史搞理論的，所以現在我覺得，總體來講，基本是「湊合畢業」。

B：因為藝術類學生研究教育中的一些問題，比如有的學生繪畫功底很好，卻因為英語不好而不能被錄取，陳丹青因此辭職了，你在帶博士生的時候有沒有類似的經歷？

J：繪畫創作一直就是大學部生就很好了，研究所就不一定很好，博士生就更不一定很好了。以前沒有藝術院校的時候，師傅帶徒弟的教授方式同樣可以誕生大畫家，繪畫上一直就是這樣。以前相當長時間學畫的人外語都不好，這個情況已經幾十年了。陳丹青後來嚷嚷得很厲害，他有氣，其實他這個意見我們都提過，我們也沒採取激烈的方式。

B：現在藝術教育的難點在哪裡？

J：改革開放以後教書比「文革」前累多了。因為那時候你在談他的問題之前，還得解決他的一大套思想問題，然後再談到畫面本身。這就是「文革」。不要以為「文革」以後什麼都好，不要以為「文革」前什麼都不好。「文革」前是很正常的一個社會，「文革」后相當長時間是不正常的一個社會，混亂的，「文革」期間不說了，那就停頓了，什麼都停頓了。「文革」後遺症到現在還有。一個是思想亂了，一個是道德沒有了，全是為了錢，信仰沒有了，這都是「文革」後遺症。「文革」最大的破壞就是對人的破壞。

B：強調觀念的當代藝術在當今非常活躍，你是不是經常會被問到，寫實油畫的創新與生命力在哪裡？

J：有關寫實油畫的爭論是在20世紀90年代，當時西方已經進入信息化社會，出現了一個新的品種，就叫「觀念藝術」。觀念藝術不是畫兒了，它是裝置、影像或者其他的，一大堆垃圾一擺，加了個題目，這就是藝術。其實這跟傳統意義上的繪畫是不一樣的。觀念藝術太個人化了，沒有什麼其他標準，只有創新這一個標準了，所以什麼都行。觀念藝術發展之後，誰都可以做，科學家、醫生，什麼人都能做，拿件東西賦予它一個思想，一個可以展覽的藝術品就出來了。有的是讓人很難受很噁心的，有的有點批判性，有的是很好玩的，總之就成了一種藝術活動，很有趣，就發展起來了。

繪畫還是大量存在，在歐洲也是如此，從古典到現代，什麼手法都有。創新是一個很廣義的詞，繪畫里什麼叫創新，找到你自己的風格就是創新。西方最現代的東西是非常古典的，表面看跟照片更像，但是要表達的東西不一樣了，那也是創新。創新只是你個人的東西在裡頭出現一點點，就不得了。

不要把創新老用在口頭說，也不要用創新衡量一切，那沒什麼用處。我告訴你創新是什麼，創新是「革命口號」，跟實際上沒有任何關係。但是我們革命已經完成了，還老講這個幹什麼？「文革」以後一個非常大的問題就是「文革」的革命思維，因為十年全搞革命，100年都是搞革命的，老覺得制度不行要調整。

現在國家要科學發展，要有後勁，就是前頭走過頭了，能源浪費，沒有效率，產品全是初級產品沒有高級產品。所有普通老百姓要做好本職工作，畫畫的把畫畫好，農民把生產抓好，就進步了，不要老提創新，老想著革命。

觀念藝術和油畫是完全不同的，畫油畫是按油畫的規矩標準來干，搞當代的你愛怎麼搞怎麼搞就完了。

B：吳冠中先生生前提出的取消美協、畫院，你怎麼看？

J：這個很難說，又有道理，又沒道理。畫院我就主張取消。畫院在全世界都沒有，但是美協全世界都有。剛剛設立畫院的時候，是很特殊的情況，因為一批老畫家以前是靠賣畫為生的，比如齊白石、唐雲，一解放就沒市場了，周總理提議把一些老畫家養起來，就成立了畫院。

到了改革開放以後，畫院都要自負盈虧，很多畫院沒錢，奄奄一息，後來還是由政府把他們全養起來了。畫院養的畫家不如學院教書的那些畫家，既能做學術的研究，又跟年輕人接觸，創作上要求也高。

現在國家說我就是要養畫家，那就養吧，不僅養還要擴大，你有錢就擴大，管不了。所以吳冠中這一點是有一定道理的。但是美協是另外一回事，國外也有美協。國外的美協是真正的民間團體，功能就是組織展覽，跟策展人差不多。

B：怎麼看待那些速成培訓班？

J：這個班是很嚴重的問題，因為我們上學的時候附中還沒有，我是什麼都不知道的情況下考上這學校的。那時是看天分，看個人的。現在就選不準了。現在連附中都辦考前班了，我反對沒用，因為這是經濟驅動。這個培訓班有點效果，比如一個人有才能但沒學過，另一個人沒才能但學了好多年，他的畫當然比有才能的人畫得好。這種應付考試的速成將來是不行的，成不了大畫家。

像你說可能會影響有天分的小孩進美院學習，但是沒任何辦法，因為能掙錢，現在經濟決定一切，沒有人聽你的。我感覺無能為力。現在考試問題嚴重極了，本來聯考是應試教育，先背書然後考，只有繪畫美術不是應試教育，因為畫得好不好，一看就知道，結果現在也成了應試教育了。考生就背：男青年正面的、側面的、半側面，背三種，事先畫熟練，一看是側面，他根本不寫生，就背那個側面男青年。評卷的老師不能監考的，考生畫得像不像也不知道，大概就是男青年差不多，他只是看好壞，上百張的卷子都看暈了，只能是大概好壞，誰也不知道到底是背出來的還是寫生的，太奇怪了。

B：你建議孩子們學畫嗎？

J：我的孩子就沒讓他學畫。孩子們要學就扎紮實實學，而且要重視基礎。但我還是建議能不考藝術就不考，學畫是成才率很低的一個專業。

要想學成，光靠天分還不行，後期要十分努力才行。學這個專業是很冒險，但是現在因為人多，那它是一個就業機會，你有點本事將來幹什麼都可以。學畫的人設計都很棒的，因為他懂得審美。現在藝術專業成了就業的渠道了，是不是成大畫家都是另外一回事了。大畫家都不是從學校出來就能行的，是用很長時間慢慢才形成的。學校給他們一些最基礎的知識，有點工作能力，出去能夠吃飯能夠掙錢，就行了。

B：你收藏書畫嗎？你曾經畫過幾張畫家的肖像，比如《畫僧髡殘》等。這能看作你的一種創新嗎？

J：偶爾會收藏，以前家傳有一點畫，「揚州八怪」的。對畫當然要研究，因為是文化的一個重要組成部分。畫和油畫是兩個體系，我可以從畫裡頭吸收很多好的東西融到油畫里。我的《畫僧髡殘》、《八大山人》都是在做水墨畫和油畫結合的實驗。之所以選這幾個人，是因為他們的風格都是濃密的，和油畫有點接近，好吸收。但是我的一個原則是不能變成畫，還得像油畫，又有畫的一些描述在裡頭。用的還是油畫的筆法和造型。

也談不上創新。我所表現的歷史人物都是根據歷史記載自己塑造的。我的畫是根據我對油畫的理解，盡量比油畫標準畫得好一點，沒有任何新的想法。類似的我還畫過黃賓虹和八大山人。那也是我的一種試驗，就是把的水墨畫和油畫結合起來的一種試驗，我畫了四張畫完成了這個試驗，就不延續了，畫畫總得有點不同的東西。人的追求總是這樣，每張畫都是有想法的，處理辦法也不一樣。

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