我對二胡藝術的認識和理解

向陽光

二胡是流傳最廣、也是人們最為喜愛的民族樂器之一，它大約已有一千多年的歷史了。長期以來，二胡主要用於戲曲、曲藝表演伴奏和某種民間音樂的合奏，很少作為獨奏樂器登台演奏。這種狀況一直延續到20世紀初。五四時期后，從出了一位偉大的民族音樂家劉天華先生開始，這種狀況才有了徹底的改變，二胡從伴奏樂器提升為獨奏樂器。

劉天華先生苦心孤詣地花了十幾年時間鑽研二胡，創作了《良宵》、《光明行》、《空山鳥語》等十大二胡名曲。同時他對二胡的演奏技巧也進行了大膽的革新，將琵琶、古箏、小提琴等樂器的技巧創造性地移植到二胡上來，大大豐富了二胡的藝術表現力，使二胡成為了一件韻味十足的獨奏樂器。1930年冬，他在北京飯店成功舉辦了個人獨奏音樂會，第一次使二胡走上了音樂會的舞台，使世人大為震驚。他還借鑒西洋樂器的系統訓練方法，專門為二胡編寫了一套（47首）練習曲，為民族器樂二胡體系奠定了科學的基礎，並在的音樂舞台上爭得了一席之地。從此二胡納入專業教學，成為高等藝術院校的教學內容，並逐步走上了專業化的道路。

在二胡藝術的發展進程中，還有另一位民間音樂家華彥鈞的功績也是不可磨滅的。他具有超人的音樂才能，他不僅演奏技藝高超，而且還掌握了多種樂器的演奏技法。他創作的《二泉映月》這首名曲已經走向世界，幾乎成了外國人心目中二胡的代名詞。他的《聽松》、《寒春風曲》也以新穎和富有獨創性而成為民族音樂寶庫中的珍貴財富。

新成立后，二胡藝術事業得到了進一步的發展。20世紀50年代末期，二胡曲的創作日益增多，出現了不少好作品，如《拉駱駝》、《山村變了樣》、《春詩》等。這些樂曲雖然在演奏技巧上仍沒有突破劉天華作品的難度水準，但在思想感情和地方風格的運用方面是具有開創意義的。到了20世紀60年代初期，二胡的演奏水平和表現能力都有了飛躍的發展。1963年第四屆「上海之春」二胡比賽，是二胡發展史上的一個里程碑。在這次比賽中，新創作的獨奏曲大量湧現，不論在數量上，還是質量上，都是驚人的。特別是劉文金先生的《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》，是二胡曲創作上的一大突破，無論從內容、氣魄上，還是技巧、表現力上，都有很大的創新，從而開創了二胡演奏的一個新紀元。20世紀60年代未至70年代初，由於「文革」的原因，二胡曲創作一度陷入低潮，直至70年代後期，才逐漸復甦，產生了一批新的曲目，如《草原新牧民》、《翻身歌》、《洪湖人民的心愿》等。進入80年代在祖國改革開放的大好形勢下，二胡曲的創作空前活躍和繁榮，專業作曲家的參與大大拓寬了民樂創作和演奏的領域。1982年在武漢和濟南舉行的全國民族器樂觀摩會演上，又湧現了一批優秀作品，如《江南春色》、《一枝花》、《藍花花敘事曲》等。另外《新婚別》、《紅梅隨想曲》、《長城隨想》等大型作品也相繼問世，使二胡進入了協奏曲時代。這是二胡發展史上的又一個里程碑。80年代後期至90年代初，二胡的演奏技術發展很快，雖然有《第一二胡狂想曲》等難度較高的創作樂曲問世，但仍不能滿足二胡演奏者對新作品的需求。因此，移植演奏小提琴樂曲《梁山伯與祝英台》、《搖籃曲》等，尤其是外國樂曲形成了一種風潮，如《引子與迴旋隨想曲》、《野蜂飛舞》、《卡門主題幻想曲》、《無窮動》等。有不少演奏家與交響樂合作，在世界各地的音樂會舞台上演出這些曲目，都獲得了極高的評價，使得民族器樂演奏走向世界，成為了國際性的音樂語言。

近年來，隨著二胡技術的不斷開發和完善，更為作曲家們提供了廣闊的創作空間和運用最新作曲技法進行創作的可能性，使它在表現重大題材，音樂的深度、廣度及組合形式上有了突破性進展，並賦於了這古老樂器新的生命力。同時，從事二胡演奏的專業和業餘隊伍已趨正規化和規模化，它的價值已被越來越多的國內外藝術家們和廣大聽眾所認可。

美國著名的音樂教育心理學家詹姆士·莫塞爾曾精闢地指出：「器樂教學可以說是通往音樂的橋樑，事實上它本身就是一個廣泛的音樂學習領域。」那麼，民樂教學當是音樂教育的一個重要組成部分。而音樂教育是實施美育的重要手段，它的目的在於對國民進行普及與提高的音樂審美教育。因此，要按「審美」的要求來進行民樂教學，是十分重要的。我作為一名專職音樂教師和二胡藝術指導者，在培養民樂人才，推動民樂事業的普及、發展和繁榮方面，責無旁貸。

本人在40餘年的二胡教學工作和其他文藝演出活動中，經常發現不少青少年學生上台表演，拉得淺白無味，難以引起聽眾欣賞的興趣。我認為，這是由於他們平時只注意了練好樂曲中的快速和一些技巧性的問題，而忽視了音樂內容的情感表現。因而，一首旋律優美、內涵豐富的樂曲被奏得乾巴巴的，沒半點「味道」，只是一種音符的堆砌，如同國小生背書一樣，一字不漏，毫無動人之處，更談不上美的享受。還有一些年輕人，拉二胡可以超水平的演奏高難度的中外小提琴作品，如《陽光照耀著塔什庫爾干》、《流浪者之歌》，而對一些簡單的樂曲卻無法進行藝術處理，拉的味同白開水。這是什麼原因呢？我以為，這是由於表演者在演奏音樂作品時缺乏文化內涵。因為沒有文學理解與體驗作為表演者的根基，闡釋音樂作品只能是無源之水，無本之木。表演者只有具備一定的人文素養，才能隨樂曲的美妙旋律一同走進曲作者的心靈，令聽者與二胡所表達的意蘊同時經歷曲中的或滄桑、或憂樂的時空，一詠三嘆，回味無窮。正如18世紀法國啟蒙運動傑出的思想家、哲學家、文學家、音樂家、簡譜的發明者盧梭說的那樣：「音樂起於詞盡之處。」反之，音樂內涵所表現的也是文學意念。文學敘述是以時間順序展開，音樂的呈示也是用時間向聽眾傳遞作品構建的意向，這兩廂藝術是親姊妹關係，可謂「唇齒相依，唇寒齒亡」。表演者若心中空白，只是為演奏而演奏，那結果只能是連他自己也不明了究竟在表達什麼。

在二胡教學中，傳授紮實過硬的演奏技術是非常必要的，但必須摒棄那種純技術操作的教學模式，有機地將技能技巧的訓練和審美感受結合起來，並強調「技術是手段，藝術才是目的」這一觀點。同時，還應強調對作品的「內容」、「情感」、「韻味」等進行細緻的品味，對作品的表現內涵從美學的角度進行富有想象力和色彩感的分析，然後，指導者像電影導演為演員「說戲」那樣幫助學生深刻理解、把握音樂作品，使作品的思想感情與學生的內心活動融為一體，這樣再演奏起來就是一種再創作，無疑可達到更完美地表現作品，更鮮明地塑造藝術形象，使觀眾聽賞后，有一種超級的藝術享受。我非常贊同「功夫在琴外」的藝術觀，也十分推崇這樣的教育思想、教育理念、教育方法和培養模式：指導者必須先是「音樂」教師（不是指職業，而是指具有一定音樂素養的人）然後才是二胡教師；學習者必須先是「音樂」學生然後才是二胡學生。我極力主張循序漸進，因材施教，以達到每個學生的二胡技、藝水平有不同程度的提高；主張攝取民族民間音樂養料以提高二胡的表現力；主張吸收外來演奏技術以提高二胡的演奏藝術水平。在教學中注入互動式的教學理念，即以人為本的生態教學模式。以此構建互動的教學關係，改變單純的「灌注式的教、接受式的學」的傳統教學方法，強調師生互動、研究學習，在師生互動的過程中，讓學生的潛力得以充分發揮。只有這樣，才能把「我教你學，師傅帶徒弟」的手藝式、機械式的傳統教學模式提升到音樂表演藝術的高度，才能把二胡教育導向音樂審美教育的境界，從而使二胡學生獲得感受和表現音樂美的能力，使之真正領悟到二胡藝術的本質、靈魂，準確無誤的將二胡藝術發揮到淋漓盡致。

向陽光簡介

中學音樂高級教師，國際作者作曲者聯合會(CISAC)會員、國際音樂教育學會（ISME）會員、音樂家協會會員、文藝評論家協會會員、教育學會音樂教育分會會員、二胡學會會員、民族管弦樂學會會員、湖南省音樂評論家協會理事，「世界文化名人成就獎」獲得者。《音樂教育與創作》專欄作家，先後在國內外發表文藝作品、音教論文800余首（篇) 。《沁園春·國慶感懷》《西江月·祖國六旬贊》《清平樂·黨誕九秩感賦》《鷓古天·頌十八大》《搗練子·盛世召開十八大》等40余首詩詞、15條語錄榮獲全球華人聯合會(HRA)、世界華人作家協會金獎、特等獎；《美麗臨湘·組詩》(26首)榮獲紀實文學研究會最佳獎；《中華輝煌》等2首歌詞獲湖南省文聯一等獎；作品榮入《全球優秀華人詩歌頌典》《古今中外名家語錄精編》等6部詩歌銘言集。《獻給老師的禮物》等8件作品參加了國際名人研究院舉辦的藝術界名人作品展示會系列大展並獲銅鼎獎；《一顆璀璨奪目的明珠<春江花月夜賞析》等2篇美學論文榮膺「世界學術貢獻獎」金獎；《摭論素質教育中的器樂教學》等10余篇論文被中宣部、教育部、中央教科所、教育學會評為一、二、三等獎； 8篇論文蟬聯湖南省教科院一等獎； 4首歌曲獲全國征歌大賽金、銀獎；《我的中華》《我們擁抱春天》等30余首歌曲入選《全國教師作曲家歌曲集》《當代優秀校園歌曲》等多部歌集。著有《音樂文化與素質教育》《音教十家優秀歌曲專集》等10余部。藝術成就簡介及代表作入選《湖南文藝六十年（1953-2013）·音樂卷》。

�4��6E�4��5��5��>�iv>