專訪曾劍：充滿自信，就玩渾去唄！

作為一名幕後英雄，曾劍在金馬獎、柏林國際電影節的技術類獎項上斬獲頗豐。他與婁燁合作多次，在攝影、剪輯上自成一體。FIRST青年影展上，《看電影》專訪評委曾劍，他寄語青年導演：充滿自信，就玩渾去唄！

保持犯渾精神

作為FIRST評委，會看很多處女座，你會比較注重青年導演第一部作品的哪些層面？

曾劍：第一個是創新，都是年輕導演，不像老導演那樣，中規中矩，會看他們有沒有一些探索；第二個看他們的完成度，因為新導演在完成度上會存在一些小問題，看哪些完成度更高。

如果限於成本，畫面可能比較粗糙，影像不那麼完美，你會在意么？

曾劍：不在意，這個與他們的製作成本有關係，每個片子看到結尾我也會看一下整個製作人員的字幕，會大概知道這個片子是什麼樣一個規模，如果一看是比較大的，這個會稍微注意些，如果是小成本的話，技術上的一些事就太不在乎了。

今年有一部[小寡婦成仙記]，黑白彩色交替、4:3的畫幅，這部影片的攝影你怎麼看？

曾劍：這個也不算一個創新吧，因為這兩年有好幾部，選擇一個類似4:3的畫幅、黑白，然後在構圖上把人放在一些邊角落，比如[修女艾達]，國內也有一部[塔洛]。當然[修女艾達]是非常有意識地創作，用它的構圖來完成一些敘事、完成一些人物性格上的渲染，[塔洛]也是，做得非常好。[小寡婦]應該是在一個摸索的階段吧，不會說拍得不好，畢竟那是一部特別小製作的影片。

[小寡婦成仙記]

對青年導演有什麼建議呢？

曾劍：你要找到自己的團隊，因為新導演不可能面面俱到，他也會在一部兩部三部之後越來越成熟，需要的就是找好自己信任的團隊，不是說要找一個牛逼的攝影、牛逼的美術，先找好跟自己志同道合的人。大家都是一個成長過程，都是從不成熟到成熟，新導演也會有特別有力量的時刻，新的攝影也會有特別有力量的時刻，這是新的創作者最大的一個優勢。充滿自信，就玩渾去唄！(笑)

我第一次做攝影時，當時跟我一個特別好的哥們，他也是攝影師，我們倆就說，因為後面接觸的都是越來越成熟的項目，別忘了自己該犯渾的時候得渾一點，要不然就會慢慢變成一個生產者，變成一個生產影片的工人。

與婁燁的合作

婁燁說他很喜歡劇本中那些非影像化的文字，而作為攝影師你要去落實成影像，具體是怎麼做的么？

曾劍：跟著故事、跟著人物走吧，因為攝影首先會有一個非常詳細的關於整部影片影像的構建，這是之前必須要做的一個功課。但是攝影畢竟不是一個生產的過程，不是生產一個工業產品，它是一個創作過程。所以，創作會在現場，在任何時候都會有改變，都會有你自己在現場突然找到一些東西，都會有發揮。其實我覺得之前有一個大的構造，然後跟著人物走、跟著現場即興的一些東西走，不需要那麼刻板。我可能是第一個看這部電影的人，讓自己打開一點，跟著角色、跟著人物走。

[浮城謎事]

雖然是拍一部劇情片，但現場的工作方式是紀錄片的感覺，會不會覺得這樣拍劇情片比較難？

曾劍：還好，對於一個攝影來說，比如一場戲，「準備，開始」，這個開始是特別重要的一刻，你必須相信開始之後發生的所有東西都是真實的，不是在演戲，也不是在挑他們的問題，而是跟著這場戲在走。我覺得就像演員一樣，進入了一場戲的情境，你不能跳出來，必須百分之百地相信。很多時候都在手持。

[浮城謎事]

很多時候都在手持。

曾劍：對，選擇手持是因為它靈活，它不像用一些機械設備來拍攝，靈活性特別小。所以說，像紀錄片那樣拍攝的時候，現場想去轉變的時候，在大型設備上就會很麻煩，手持就比較方便。

你用手持攝影去拍，但畫面又不會太晃，這種平衡你是怎麼考慮的？

曾劍：沒有沒有沒有，這個其實我之前做得不是特別好，很多片子都挺暈的，[推拿]稍微就注意了一下，別太狠了，讓自己更沉下來一點。因為之前拍的時候會更生猛一點，[推拿]的時候更克制了一點。

[推拿用一種盲人的視角去拍，當時是怎麼想到那樣一種處理方式？

曾劍：那個是在拍攝中找出來的，之前做過很多試片，整個方向大概知道，在拍攝期間和導演做各種實驗，今天的戲拍完了，就找個時間做一個測試，就像拍實驗短片一樣。

[推拿]

拍[春風沉醉的夜晚]時，聽說是全程在自然光下拍攝，你對自然光和布光這兩種用光法怎麼看？

曾劍：我覺得取決於題材吧，比如像[春風]這樣的片子，追求的是一種真實性的東西，任何那種人工光的感覺會破壞它的真實感。就像這次FIRST有幾部片子，相對比較遵循自然光的拍攝，這對一個需求真實的題材特別重要，但有些片子需要人工光，需要修飾。

婁燁選擇取景地很講究，[春風]、[推拿]在南京，[浮城謎事]在武漢，你作為他的攝影師，在捕捉城市氣質和面貌上是怎樣考慮的？

曾劍：對，這個還真的是，我覺得我還行。拍[春風]時我們在南京待了一個多月，一個是在看景，另一個是在感受那個城市。包括[浮城謎事]的時候也是。每個城市都有它的氣質，一部影片對於一個創作者來說，有的時候特別喜歡把一個城市的氣質跟那的人結合在一起。比如今年的[笨鳥]，潮乎乎的南方一個小縣城，和那生活的人，結合得挺好。包括[春風]、[推拿]以及婁燁所有的作品，他選景的時候先得找到一個喜歡的城市，覺得這個故事在這發生特別合理，然後要把這種合理性通過影像，把城市和人的關係結合起來。

[春風沉醉的夜晚]

之前管虎拍[鬥牛]時女兒出生了，影響了他的創作，他說「由滿懷豪情變得滿腹柔情了」，你的孩子出生之後，有沒有影響到你的創作？

曾劍：突然對一些原來覺得特有力量的家庭的故事，變得越來越柔軟了，常常會有意地迴避一些殘酷的東西。我剛有孩子那會，影院在放[親愛的]，那會就不敢看。像沒孩子之前，我對這種題材肯定會非常感興趣，有孩子之後會有點迴避這種。但我不知道這個過程是好是壞，我現在也不知道。你比如說這次看新導演的作品，新導演的作品經常會在各種方面有力量，這種力量非常好，但自己有孩子之後，可能會少一些鋒芒，我也不知道是好是壞。

未來的影像

看你的很多片子，都是攝影加剪輯。

曾劍：剪輯好久沒做了，是攝影送剪輯(笑)。

攝影的時候應該是積累大量素材，但最後剪時會挑選，這方面是怎麼平衡的？

曾劍：我越來越少做剪輯，就是因為自己越來越沒法平衡這個事。當時拍的時候很多是出於攝影的考慮，在現場不可能考慮那麼多。回來剪輯的時候，就從另外一個角度看待所有的事情，最後會把自己之前拍的挺好的東西給捨棄掉，這樣就沒法那麼客觀，所以後來我越來越少參與剪輯了。這個問題我跟張叔平也聊過，他做美術，我說我越來越沒法客觀，張叔平說他一直特別客觀，這個我做不到。其實攝影和美術這塊差別還是挺大的，最後剪輯就是面對每一個鏡頭，每一個鏡頭會成為你的每一個句子、每一個詞，但拍攝的時候是把每一個當作一個句子來拍，沒想到最後成為一個單詞或一個字。

曾劍憑[春風沉醉的夜晚]，奪得金馬最佳剪輯

你喜歡哪些攝影師？

曾劍：羅傑·迪金斯特別喜歡， [鳥人]的攝影艾曼努爾·盧貝茲基，[斷背山]攝影師羅德里戈·普列托。國內的話，呂樂老師特別喜歡，比我年輕的有一個叫呂松野，拍[八月]、[塔洛]，也很不錯。

導演利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多、攝影艾曼努爾·盧貝茲基

看近幾年的攝影發展，李安拍了120幀的[比利·林恩]，諾蘭的新片[敦刻爾克]是65mm IMAX，詹姆斯·卡梅隆的[阿凡達Ⅱ]要做裸眼3D，大導演一直在推動攝影技術，你對這些怎麼看？

曾劍：你說的是兩種方向，像諾蘭是一個膠片的堅守者，堅持用最好的膠片，去做最好的呈現，比較傳統一點。我之前也去看了李安的[比利·林恩]，我當時看完還挺興奮的，雖然一下子有數字感特彆強烈的感覺，但會不會那是未來的影像？比如說電影也是從16格到24格，後來也出現過48格，也有從黑白到彩色，從無聲到有聲，這是電影技術發展的一個過程。前些年也從膠片到了數字。每一次變革都有影像上的一個翻轉、一個變化。我也拍過膠片，可能我更迷戀膠片的東西，我也會拿數字來模擬膠片的感覺。我當時看[比利·林恩]的時候，覺得非常數字化，但那會不會就是未來的影像？我覺得李安的精神特別好，得需要有人去做技術上的嘗試，因為電影會慢慢發展，尤其在技術上，電影非常依賴於技術。120幀這個變化被發行商作為一個噱頭來做的，但電影經歷過那麼多暗藏的變革，其實外人都不知道，比如燈具的變化、錄音設備的變化，大家只是不知道，其實好多年了。我還是挺喜歡技術變化的。

《敦刻爾克》大部分用65mm IMAX膠片拍攝

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