真實的世界，在虛構與非虛構之間 | 單讀

5 月 13 日下午，《單讀 14 ：世界的水手》新書發布會在單向空間花家地店舉行。這一次，單讀首次將目光跨越海洋，聚焦他國文學。

從 2016 年開始，從美國總統選舉、英國脫歐，到最近法國大選，好像世界重新開始了一個新的歷史和政治的歷程。保守主義重新興起，民族主義重新泛濫，但人們似乎對全球化進程，世界主義，人類的普適價值等更具整體性的議題失去了興趣。因此我們希望把人們從個人慾望中抽離出來，再次把目光放到人對世界的認識上。

本期新書發布活動，是單讀與澳大利亞駐華大使館·第十屆澳大利亞文學周聯合出品，特邀《辛德勒的名單》原著作者托馬斯·基尼利（Thomas Keneally）、記者、普利策文學獎獲得者傑拉爾丁·布魯克斯（Geraldine Brooks）、記者周軼君，作家、媒體人袁凌和紀錄片導演吳琦展開對談。主題意在虛構與非虛構之間，尋找歷史真相。為了凝練地呈現這次對談的精髓，我們將整場活動凝聚成六個問題。

問題一：用記者的眼光和作家的眼光來看，會有什麼樣的不同？

普利策文學獎獲得者 Brooks 在《單讀14》新書發布會

Brooks （澳大利亞記者、小說家）：這個問題很有意思，回答這個問題我要給大家說一說我親身經歷的一個故事。昨天（ 5 月 12 日）我時隔多年又重新爬上了長城，而且是和我們澳大利亞知名的作家 Tom Keneally 一起去的。

站在長城上的時候，我就不由自主地想象千百年前那些修築長城的工人，他們的生活是怎麼樣的，他們是如何一磚一瓦的把這麼多的磚塊、石頭全都搬到這麼陡峭的山峰上去的，而且我又不禁想象在過去這麼多年間那些在長城上站崗的士兵生活是怎麼樣的。他們每天晚上在那上面站崗會有怎樣的心境呢？這些種種的想象和想法都是我作為一個小說家，作為一個歷史小說的作者的一些心境和想法。

如果我是一名記者的話，那其實我可能在理解長城的問題上更加關注的就是的防火牆了，我可能就會想到通過的防火牆，進入防火牆的信息有哪些，被攔截的信息有哪些，是哪些人在監管這些信息，這都是作為一名記者我會思考的一些問題。

而且最近正好在開「一帶一路」的會議，所以我也在想會議上討論的是不是除了這些重要的政治、經濟、貿易的問題之外，還會多多的討論一些文化上的交流呢？是不是這樣的會議可以為我們帶來更多比方說在文學方面的交流呢？這些都是我希望看到的。

Brooks 在單讀新書發布會上半場「在全世界的家中」發言

其實雖然我現在是當一名小說家，靠我的想象力來寫作來生活，但其實我一直保持一個非常開放的世界公民的心態。因為現在我主要是住在美國，每天我回家都會打開報紙來看看川普他又為美國幹了些什麼事情，在他的統治下，我們的世界，我們的美國到底會變成什麼樣子，所以我一直還是非常關心時政的。即使現在我是一名小說家，其實過去我作為記者的一些經歷和背景都不斷為我現在的寫作在汲取養分。

問題二：的傳媒行業本身有什麼問題？怎樣在寫作中逼近真實？

周軼君（記者）：之前這兩位的作品我都有看過，對他們的一些評論我都比較熟悉。剛好我處在他們中間的一個狀態， Brooks 她是做記者慢慢轉向作家，後來寫歷史小說當中虛構的成分也是越來越多。比如說她寫《奇迹之年》，一些虛構非常有意思。

袁老師（袁凌，作家、媒體人），我看過他很多的作品，在的題目比較多，而且是非常扎紮實實的完全是以事實為基礎的調研報道。他們一個是國際的議題，然後再一個是的議題，我是在中間是一個橋的感覺。

周軼君在單讀新書發布會上半場「在全世界的家中」發言

的國際報道，寫人的、非虛構的，我感覺力量比較薄弱。當中有很多的原因，你需要有金錢和時間，其實更多的是有金錢，媒體有閑置性。在過去傳統媒體在這方面其實是有一定的實力的，比如說一些大的央媒的機構，他會派你很長時間住在一個地方，可以有時間去觀察。

但也不是你有時間就可以寫出一些好的作品來的，還有很多比如說你要有觀察的能力，還要有這個觀念在你腦子裡，你要去觀察。

我覺得西方的作者比我多一個優勢，他們常常在兩個世界裡面跳躍，東方和西方的，他看到的時候會聯想到他自己的背景。比如說他看到的一個城市，我聯想到美國的一個地方，有個多維度的比較在裡面。作為的作者來說，你可以比較的沒有那麼多。

另外一個方面，我覺得還有一些技法的學習。其實我覺得寫作當然是一種天賦，你要有這個環境。但是你能看到別人有一些非常新的寫法，他們會拓寬你的視野。

比如說我看到她（ Brooks ）在寫《奇迹之年》的時候，她雖然自己真的去學習放羊了，因為她當時看到很多領導者都從牧羊人開始，她就覺得為什麼放羊那麼重要，她就真的去放羊，我覺得這個對我來說是一個非常新的體驗，就是說我真的要去嘗試這個事情，他們有很多不同的技法，不同的空間是值得我們學習的。

在單讀新書發布現場聆聽的觀眾們

我在新聞第一線工作了比較長的時間， 2014 年我離開鳳凰衛視的時候，我給了我自己時間，我一個人重新回到東歐去採訪，那一年對我來說也是寫作上非常大的轉變，不過那一年的作品到現在由於一些原因，沒有跟大家見面。因為我覺得以前作為記者來說我去採訪的時間、空間都非常有限，你基本是到那個地方，把一個麥放在那裡的意義要多過於你真的採訪到了什麼東西。

2014 年的時候就完全是我一個人，沒有任何的攝影機。因為人們對於攝影機它說話的狀態跟你真實的是不一樣的，就是一個人在那裡，然後去採訪我 2011 年阿拉伯之春的時候採訪過的那些人。隔了三年的時間、空間重新去看他們的生活。你可以拉開一個時間距離看到變化，這樣一個時間距離是你單純做一組採訪難做到的，它不一定有這個空間讓你去做。

還有一個就是因為我自己學習阿拉伯語，中東特別是埃及，我都住過很長的時間。所以你又會有自己的一個觀察，所以我的故事變得多維度，變得我覺得比過去要厚實許多。你拉開距離，不斷的去採訪一個人的話，你看到的故事遠遠比一個記者到那裡看見一個人拉著他說幾句話要有意義得多，要豐富得多，而且那樣才更接近於真實。

問題三：女性記者在過去幾十年內都面臨著身份的變化。就像海明威的妻子韋爾什，她的戰場報道非常準確和快速，甚至要好過海明威，不知道是不是性別偏見導致了人們對他們作品閱讀了解的程度有很大的不同，尤其在其實這樣的女記者更少，女性身份在這個行業有什麼變化呢？

周軼君：其實就我自己而言，我會覺得女性的身份給我的好處比壞處多得太多。說實話，今天戰地記者非常多，當中作為一位女性其實是更受關注。另外一個，其實在中東那樣的地方，作為女性我覺得很少有地方是我們不能去的。你戴個頭巾，甚至是比如說我去一個葬禮去採訪的話，如果是一個男性的葬禮，那我不能進到，但我試過我跟那個人去說，他都會讓我去說，因為他尊重你是一個記者，其實沒有問題的。

因為是女性的身份，我也可以見到一些領導人的夫人，我之前看到 Brooks 她也寫過，她會被帶到那些王后的宮殿等等。你會有自己的渠道去交流，特別是當地一些家庭裡面，我可以一直走到他們家裡面最深處，看到那些在哺乳的媽媽。

那時候我去採訪一個猶太人地區點，離那個地區點最近的一個人家，我在他們家住了一夜，他們特別好客，就把床讓給我睡，然後整家人都睡在地上。但是如果你是一個男性，他不太可能讓一個男性住在他們家裡。

所以我覺得女性其實在寫作，在採訪方面優勢非常的大。但是日常生活當中困難肯定會有的，但是如果說你要帶頭巾不太方便，如果別人看到你沒有戴頭巾可能會對你丟石頭，或者是動手動腳這些事情都是有的。那時我們當成一種常態，甚至可以去忽視它的一些細節上的困難。

Brooks ：我非常同意周老師的說法，因為特別是在中東女性記者是有非常多的優勢的，而且比方說像我們男同事他們就覺得沒有機會接觸當地婦女的生活，我就擁有這樣的便利。但是有時候其實即使有種種不便，我們也可以把這些不便轉變為便利。接下來我給大家舉個例子。

瑪麗韋爾什與海明威

剛才提到了海明威和他的某一任妻子韋爾什的故事，想給大家說一說，在二戰的時候，當時美軍他們是不準女性記者上前線進行採訪的，海明威他就因為是男性記者，就可以到前線去報道這個諾曼底登陸，但是韋爾什是女性，她就不能直接大搖大擺的上前線。她自己就想出了一個辦法，她就說我要坐船到英國，我要去報道當地的這些護士的生活和故事，但是其實這並不是她的真實目的，她就借這個借口登上了一艘船，然後想方設法留在那，並且成功地寫出了比海明威更加精彩得多的諾曼底登陸的故事。

問題四：不管是紀錄片工作還是寫作，或者是寫其他歷史類小說的工作，前期的巨大的工作量會不會對後期的自由創作、想象力的發揮形成某種限制？在處理這些資料的時候，怎麼把握自由創作與真實的界限？

Kenneally （澳大利亞作家）：其實在寫《辛德勒的名單》的時候，很多的受訪者他們在接受採訪之前都有個要求，那就是成書之後他們有權先看過這本書，並且對這個書提出修改意見。其實這也離不開我寫這個故事的初衷，因為一開始寫的時候我就覺得為了更好的呈現這個故事，我必須要用一種所謂的紀錄片式的小說，或者事實加小說這樣的方式把這個故事呈現出來。

《辛德勒名單》

所以在成書之後，這本書經過了 36 名倖存者的修改。因為他們每個人都是希望確保儘可能的還原當時的歷史真相，他們不希望他們的聲音被錯誤的傳遞出去。他們一方面這麼做，是因為有很多人可能不太了解這段歷史的人會否認這段歷史，會抹消這段歷史的存在，他們所以希望通過這本書讓更多的人了解當時的情境；另外一方面有很多人甚至會否認大屠殺的存在，希望抹去這段歷史。他們也希望通過這本書可以讓大家真正的了解到確實存在這樣一段歷史，希望提供一段歷史的證據。

Keneally 在單讀新書發布會下半場「找尋辛德勒的名單」發言

吳琦（紀錄片導演）：你是說的虛構，我覺得沒有絕對的真實。你說這個直播是真的嗎？但是你說現在這兒出現另外一個人，我們在直播，出現一個我們不想看到的人，導播完全可以切他進來，然後你還是看到大家在這兒探討問題。

所以只要你有一個敘述視角存在就沒有絕對的真實，它一定是他所了解的。在這樣的情況下，我們做非虛構的一個原則是，我的道德是為了接近於真實去做一個表達。因為我們的世界那麼複雜，本來就有很多蛛絲馬跡。

現在西方包括在美國，非常流行劇情的方法，在我們紀錄片裡面也有這樣的方法，他們就問這個邊界在哪。我說我們做這個非虛構寫作中就跟拍攝的人，其實有點像一個考古學家，當我們在一堆考古的廢墟裡頭發現一些陶片，我們就開始試著要拼它，拼的時候我們就發現因為它很像一個陶罐的形態，但是我們找不齊所有的碎片。

但是我們可以推斷出那些缺失的碎片大概長什麼樣子，這個時候考古學家會用白膠泥把那些缺失的碎片填上。於是我們經常在歷史博物館看到很多陶罐是帶著白色的膠泥待在那兒，因為它不是一個完整的罐子，而是一個通過想象恢復再重建的一個罐子。

那個罐子帶著白膠泥我覺得它就是真實的，因為所有的考古學家都告訴你那個東西丟了，我們補了它。但是如果我們這個時候把罐子重新刷漆再烤一遍再擱到那兒，這個就叫贗品。

吳琦在單讀新書發布會下半場「找尋辛德勒的名單」發言

我們在做歷史的書寫和非虛構寫作的時候，試圖用一些東西去彌補那些缺失的敘事的段片，是為了讓大家更好的理解這個事件的發生，而不是為了去掩蓋這個事件的真相，這個是兩個概念。如果我們把這個罐子刷上新的漆又重新烤，這就是一個假的。雖然它含有原來的殘片，但是對於公眾來說這就是一個假罐，我帶著白膠泥它就是一個真罐。這個就是我覺得比較形象的說一個真實，我們在非虛構在紀錄片拍攝中面對真實和我們自己的敘述之間的一個邊界。

Kenneally：我發現我跟吳琦之間想法有太多的共同點了，我絕大多數的作品都是虛構類的作品。也做了很多研究，比方說我研究到一個故事，過去有一家被流放澳大利亞的家庭，他們流放的這個地方在 19 世紀初的時候跟拿破崙被流放的地方是非常接近的。所以這一家經常會擁有一些特權，他們就可以大搖大擺的走到拿破崙被流放的地方，去跟他交談一會兒或者有時候甚至一塊騎騎馬什麼的。

但是有一個謎團一直給我留下來，那就是為什麼這一家子他們可以享受到這樣一個特權，可以這樣完全零距離的接近到拿破崙。那麼現在我們當然不得而知，有一個理論可能說他們家有一個人同意去做間諜，去接近拿破崙換取情報，但是事情究竟是不是這樣的呢，我們確實是不得而知的。

所以這就是歷史，我們所掌握的歷史信息和真實的信息之間的一個缺陷，也就是剛才吳齊說到的白膠的那個部分。寫小說也是這樣的，一方面我們手上沒有很多現成的材料，但是另外一方面，我們要創造出很多的想象力的這個內容，來把現實和小說的情節聯繫起來。在寫小說的時候，我們經常用一些虛構性的所謂的謊言來講述一個真實的故事。

問題五：《辛德勒的名單》這本書它是基於真實的歷史事件的，而且它涉及了人類歷史上非常多的苦難，甚至是一些非常敏感的，像大屠殺這樣的話題。在寫作的過程中，您是到哪一步才決定真的要寫這個非常敏感的話題？寫作之前有沒有遇到一些瓶頸和困難？

Kenneally：我在寫作的過程中其實遇到最大的瓶頸就是敘事，把這個故事真正的寫出來。因為通常我在寫書寫到一半的時候多少都會遇到一些瓶頸，《辛德勒的名單》是這樣的，其實我發現寫任何書的時候都是一樣的。因為我覺得寫書就好比是結婚一樣，寫書跟結婚一樣都是需要激情，需要有感情為基礎的。

根據《辛德勒名單》改編的同名電影海報

可能哪天寫書寫到一半或者是結婚的過程中突然激情不在了，可能會自問，我當初為什麼要結這個婚。但是其實有這樣小小的疑慮和顧慮有可能，過了兩周之後你的這個對象或者是你的這個伴侶他又做了一件讓你覺得非常貼心的事情，你又願意繼續跟他過下去了，其實寫書也是這樣的。

所以我們會有一些短暫的瓶頸，但是最後我會願意繼續把這個故事寫下去。因為其實寫作是一件非常複雜的事情，寫書只能自己寫，這個事情別人沒法幫你干。所以在寫書的過程中我們只能儘可能保持一種客觀中立的態度來把自己心中的聲音傳遞出來，我覺得這一點跟拍紀錄片也是非常相似的。

而且我個人認為在描寫這樣的歷史事件的時候有一點很重要，那就是儘可能的不要用形容詞。因為可能在描述這些大屠殺或者是種族屠殺的時候，可能會用一些非人性或者是犯罪這樣的辭彙，但是我認為這些辭彙絕不足以體現出這類行為背後的本質。所以我認為我們只有用那種最直接的，用紀錄片式的語言來呈現才能真正的還原事件的原貌。

我另外一本書寫的是發生在衣索比亞這樣的一個故事，很多人最開始寫故事的時候，可能希望在那簡單的做一個報告，隨意的提取一個故事就好了。但是你寫作的時候，如果你真正到實地去調查的話你會發現，當你越深入一個故事的時候，這個故事的本身，當地的人們會一直不斷的吸引著你，讓你了解更多，寫的更多。

問題六：如何理解虛構和非虛構寫作之間的界限？

袁凌（作家、媒體人）：確實我很早就同時寫這兩種東西，一開始界限比較清楚；後來開始寫特稿包括現在的隨筆，這類也屬於非虛構的東西，我也感覺這個界限越來越模糊了。到底有什麼區別，可以結合我的小說來說。

袁凌在單讀新書發布會上半場「在全世界的家中」發言

我這個小說是寫重慶的，我在十幾年前寫好的，但因為它過去了十幾年，我感覺我需要加一些現在的東西。所以我就又到重慶去了三次，然後去補一些現在的東西，但我補的東西，都是非虛構的東西。

比如說重慶的變化，各種表面的深層的變化。比如我當時掛的戶口在重慶，我覺得我需要去看一下我當時填的地址門牌號什麼是不是真的。但我這個門牌號是假的。這種非常真實的去調查中可以看到很多魔幻的現實。

比如我寫重慶的「棒棒」，我在這裡寫小說的時候，我沒有感覺有這麼大的必要去做這個事情，現在我要加這個帽子，一個非虛構的帽子，我就感覺有必要去把這個東西搞清楚，所以我就去補一下，他們現在住在哪裡，通過別人去找到很大一個房間，全是架子床，覺得還是很震驚。

重慶「棒棒」

現在我這個小說有個將近三萬字的非虛構的帽子，還有十幾萬字的主體，我都不知道我為什麼要這麼寫，但是我覺得我反正要這麼寫，所以我把它寫完之後，我找了幾個我熟悉的雜誌編輯和小說家讓他們看，但是他們還沒給我回應。我現在比較一下，到底三萬多非虛構的帽子和後面的主體到底有什麼區別，我感覺還是有的，非虛構的這部分是更強調時政性，我就是表達那樣的變化，通過我的親身的去還原，去到現場去交談表達，把它比較確實的擱在這裡。

我覺得小說的經驗當然它可以張冠李戴，但是經驗都是真實的，虛構與非虛構的區別還不在這裡。重要的是產生化學反應不一樣。也就是說虛構作品你需要有自己的感受在裡面，這種感受我覺得是一種說不清楚的，真正無法延續的東西，這個是深層次的區別。以後在寫作文學作品的時候，我都不會考慮太多這個是虛構還是非虛構，他們應該是在同一個裡面。我想這個是我個人的一個方向，一個態度。

編輯 | 關關

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