search
深度好文 攝影與繪畫的糾纏

深度好文 攝影與繪畫的糾纏

當代藝術語境下,攝影已然成為一種媒介。所以更可以說:攝影之新,在於觀念。

攝影術發明后的第一個百年中,繪畫與攝影一直糾結在一起。從繪畫挑戰攝影到繪畫逃離攝影;從繪畫臨摹攝影到攝影傳播繪畫;從繪畫利用攝影到繪畫主宰攝影……最後攝影和繪畫統一在「藝術」的旗幟下。

而今,當代藝術背景下,技術不再是一個問題,攝影也已成為一種素養,成為一種表達社會主觀認知的媒介,攝影與繪畫真正走在了一起(同為一種媒介),成為藝術家創作手段的主動選擇。

藝術是屬於每個人的。藝術的本質是突破限制,回歸自我表達自我

攝影的道路千萬條,藝術只是其中一條。

沒有人是藝術家,也沒有人不是藝術家。

在當時看似荒誕的藝術行為,實則是一場對藝術、對社會、對人性的試探和探索。

作為藝術創作者,我們面對世界時的創作手法

•記錄:真實、紀實——新聞攝影、紀實攝影、紀錄片

•再現:回憶、重現——戲劇、電影,擺拍、扮演等

•表現:突出、誇張——風光攝影、廣告攝影、廣告

•想象:發揮、臆造——抽象畫、當代藝術、電影《阿凡達》

攝影影像與繪畫之關係

•攝影與繪畫在最初的一百多年間,反覆糾纏,在攝影的美學功能與記錄功能之間來回搖擺。

•縱觀世界攝影史:從繪畫主義攝影、連環會、新客觀攝影、f64小組、純粹派攝影、未來派攝影、達達派攝影、超現實主義攝影、主觀攝影、集錦攝影到觀念攝影等這些攝影流派都是從美學的角度出發,在探討攝影的美學功能,用繪畫的理念和手法去改造和創造攝影的美學理念。

第一階段:攝影誕生的階段,攝影與繪畫母子相連

攝影的法語原意是日光繪畫,攝影與繪畫在客觀復原現實世界層面是有交集的。

邁布里奇用12台複眼照相機拍馬的奔跑做實了畢加索的玩笑,用畫筆畫馬與用相機拍攝馬在視覺的見證與保留層面沒有區別,時間的差異則是一種巨大的改變。雖然改變的可能不是最核心的部分——畢竟這仍然是一幅馬的圖像。

攝影誕生的階段,繪畫與攝影像一對母子,攝影是嗷嗷待哺的孩子,等待長大成人,靠繪畫這位母親汲取營養,發展壯大。攝影領域先後出現了畫意攝影、印象派攝影等與當時繪畫流派緊密相連的攝影流派,這些攝影流派都是對繪畫的 模仿和敬仰。

攝影術的出現,對畫家的生存造成了很大的威脅,以前需要數以時日精心描繪的客觀景象和人物肖像在攝影術面前只需幾分鐘便可完成,在客觀真實性方面攝影比繪畫更真實,更客觀。

繪畫是手工描繪,攝影是機械複製,在數量、質量方面人工都敗下陣來。

木版畫《揚子江》1882

「攝影版畫」作為十九世紀繪畫與攝影交融出現的新的藝術形態,在視覺表現上介於繪畫透視學和解剖學為基礎的西方繪畫和主觀表達之間遊走,在視覺載體上,版畫承擔了複製、傳播照片的任務,例如,著名的英國戰地攝影師羅傑·芬頓拍攝的歷史上第一批關於戰爭的照片「克里米亞戰爭」就是以木刻版畫的形式刊登在《倫敦新聞》上。

攝影術的誕生促使繪畫發生了變革,開始脫離寫實、客觀與唯美,追求表現、主觀與思想。

攝影術成為畫家手中不可或缺的工具,越來越多的畫家包括莫奈、庫爾貝、德加、勞特雷克等的畫作都開始以照片為參照物進行創作加工,照片的細節另畫家們省時省力,帶來的問題是繪畫開始越來越像照片,現在的油畫中往往帶有濃濃的柯達膠捲的味道。

左:庫爾貝 油畫《錫庸城》

右:錫庸城照片

達蓋爾宣稱「我抓住了陽光,扣留了他的航程」。

作為日光繪畫,攝影術發明初期,將攝影作為繪畫的另一種手段,用繪畫的方法進行攝影的創作,作為最早的攝影流派「繪畫主義攝影」遵循的攝影理念是:忠實的按照古典繪畫的創作理念——造型與寫實,通過暗房後期獨具匠心地創作出具有繪畫效果的照片。

奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德 《人生的兩條路》

被譽為「藝術攝影之父」的奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德 (O.G.Renlender)認為:要增強攝影的藝術性,只有通過模仿繪畫才能達到與美術作品相同的藝術境界。

他在創作時將繪畫的構圖方式、表現手法、經營位置、透視大小、創作原則等融入到自己的攝影創作中,開拓了美術攝影之路。

雷蘭德的這種創作手法類似於今天的PS,雷蘭德在1857年創作的《人生的兩條路》這幅攝影作品中模仿了拉斐爾的繪畫風格,在拍攝中,動用了16位以上的模特,像壁畫一樣讓模特按照預先設計好的位置擺好姿勢,用了30多張底片,在兩張相紙上疊印,花費數周的時間最終成功。

繪畫主義攝影

繪畫主義攝影是盛行於二十世紀初攝影領域的一種藝術流派,它產生於十九世紀中葉的英國。該派攝影家在創作上追求繪畫的效果,或「詩情畫意」的境界。

繪畫主義攝影大致經歷了這樣三個階段:仿畫階段;崇尚曲雅階段;畫意階段。

繪畫主義攝影家提出,「應該產生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安。」

從「畫意攝影」運動中衍生出了與近代文藝思潮相適應、相呼應的攝影藝術流派——它們是產生於19世紀九十年代初的「自然主義攝影和「印象派攝影」,誕生於1911年的「未來派攝影」和1913年的「純粹派攝影」。

攝影師郎靜山的攝影作品是繪畫與攝影結合的一個很好的範例

郎靜山(1892年—1995年)浙江蘭溪人,最早的攝影記者。郎靜山創立的集錦攝影,在世界攝壇上獨樹一幟。一生酷愛攝影,共有1000多幅次作品在世界的沙龍攝影界展出。曾經獲得美國紐約攝影學會頒贈的1980年世界十大攝影家稱號。他是以繪畫的原理,應用到攝影上第一個人。

第二階段:攝影分離派的出現使得繪畫重新定義了自己身份,攝影發現了自己的位置

從客觀主義攝影、攝影分離派、堪的派攝影到紀實攝影等都是在探討攝影的記錄功能。

攝影具有的客觀性天生具有視覺見證的功能,這種客觀記錄的功能導致攝影分離派的出現,攝影分離派因為不滿意畫意攝影中的純粹模仿繪畫的做法,提出摒棄畫意攝影的主張,提倡攝影純粹性的理論。

阿爾弗雷德·斯蒂格里茨《終點站》

1892年,斯蒂格利茲拍攝了《終點站》,這幅作品被稱為世界攝影史上的」第一張現代攝影作品」。作品中馬在哈氣,在一個冬天的下午,現場沒有經過擺拍和刻意的布置,通過鏡頭自然的撲捉下來。這種隨意的拍攝擺脫了繪畫的景別、觀念性影響,客觀記錄成為攝影最重要的特性,人類開始進入視覺見證的時代。

斯帝格里茲的《終點站》作為攝影分離派的代表彰顯的是攝影的記錄功能,從此攝影和繪畫分道揚鑣,攝影是攝影,繪畫是繪畫。

記錄今天,告訴未來,這是攝影功能最重要的價值。

新客觀主義攝影

新客觀主義攝影是20年代繼純粹主義攝影而起的攝影流派。新客觀一詞最初是指當時反對,印象主義墮落傾向的一群寫實主義畫家,他們認為,客觀物體具有極端大重要性和不容置疑的合理性,作品中,他們對現實生活地處理極其客觀理性,樸實無華,意在產生一種新奇的藝術效果,美國人稱之為「新奇的寫實主義」。

新客觀主義攝影在德國的代表是倫格巴奇和勃羅斯菲爾德,在美國則是以斯特蘭德為首的一批熱衷於如實攝影的青年攝影家。

《白色欄杆》

1916年,斯特蘭德在「291」畫廊拿出了這個時期最大膽的照片《白色欄杆》。

斯特蘭德(1890--1976)中學時期曾跟寫實主義大師海印學過攝影,在老師的引導下,他經插管出入紐約的"291"畫廊,在那裡他結識了施蒂格利茨,也從中接受了畢加索,塞尚和布拉克的先鋒派繪畫的影響。1915年,斯特蘭德以異乎尋常的手法拍攝了《華爾街》和《影子圖案》,後者表現陽光照射下的陽台一角,影像質量極佳,精心選擇的視角是畫面形成充實,富於韻律感的構圖。

F64小組

F64小組這個由一群位於美國加州具有相同攝影理念的年輕攝影師組成的攝影小組。

最初的想法來自於對NeueSachlichkeit(另一稍早的德國團體)和愛德華·韋斯頓Edward Weston作品的啟發。

F64小組名字來自於當時鏡頭最小的光圈值,(由於大畫幅相機鏡頭像場比較大,所以能夠製造光圈最小為F64的鏡頭。意指用最小光圈獲得影像的最大景深,從而得到清晰範圍最大的照片),隱喻著衍生的涵義是力求作品具有最清晰的畫面與景深。

這個小組對於攝影的純粹度要求甚高,追求畫面的精緻,但不贊同在底片曝光前後做多餘的處理,要求畫面的張力,不格放或裁切影像,不用光面像紙,這些對攝影者的技術與藝術都是很高的挑戰。

這個小組內最有名的兩位大師也就是安塞爾·亞當斯AnselAdames 和 愛德華·韋斯頓Edward Weston,相信很多人對他們都不陌生。

安塞爾•亞當斯

安塞爾•伊士頓•亞當斯(Ansel Adams )1902年2月2日—1984年4月22日)是美國攝影師,生於舊金山。亞當斯曾被時代雜誌(TIME)做過封面人物,還出任主角演了五集的電視影集《攝影--銳不可當的藝術》,是美國生態環境保護的一個象徵人物。他的攝影書已印了上百萬冊,在美國的超級市場都可以買到。有他簽名的照片,在很早就一張高達美金八、九千元。

亞當斯一生三度獲頒古根海姆獎金。1966年,他獲美國藝術與科學學會獎金。1980年,吉米·卡特授予他總統自由勳章,這是國家給美國公民的最高褒獎。1932年受威士頓思想作風的影響,以「Group F/64」為名,組成一個攝影團體。「F64」是當時照相機上最小一級光圈,這個組織的定名就是他們藝術主張的宣言。就是說,他們主張用很小的光圈,獲得較長的景深和極好的清晰度。亞當斯屬於「純攝影派」的顯要人物。

提出「區域系統」技術概念,認為攝影師應借光線的變化,控制底片和相紙上的密度觀感。亞當斯也倡導「可視化」的概念(他亦常稱之為「前可視化」,根據亞當斯的理論,黑白照片的色調或灰調可以分為十個「區域」,由零區域(相紙能夠表現出的最黑的部分)至第十區域(相紙的底色--白色)。第五區域是中等的灰度,它可以根據測光表的讀數曝光而得出來;第三區域是有細節的明影部分,而第八區域則是有細節的強光部分。憑著區域系統,攝影者便可以頸見到照片的最後影像,並使底片能夠根據攝影者心目中的構思去曝光。

在山上,他第一次發現原來在那個高度還是可以攝影的,用他的原話說:「……一首冷峻又熾熱的真實的詩」。他從此成為環境保護論者,攝影作品呈現未沾人跡前的自然風光。安塞爾·亞當斯的一生,可以說是有史以來最為「大眾化」的攝影家。

亞當斯曾被時代雜誌(TIME)做過封面人物(1979、9、3),還出任主角,演了五集的電視影集《攝影——銳不可當的藝術》(Photography--The Incisive Art)他是美國生態環境保護的一個象徵人物,所拍過的美國風景區,後來都一一成為國家公園。當他不斷的抨擊里根政府對環境保護不力時,里根還不得不親自接見他解釋原委。

攝影的記錄功能與快門速度緊密相連,定格的一瞬間像時空切片一樣反映社會形態和樣貌。

布列松的「決定性瞬間」正是沿著分離派規劃的道路加上美學構圖法則和心中對應的超現實圖景走的更加極致極端。

「決定性瞬間」雖然強調其記錄功能,但構圖往往是攝影師提前預設好,光圈、 快門、感光度等同於畫家的畫筆,構圖、光線、位置等同於畫布,按動快門等於借景抒情。

決定性瞬間打開了一扇通往紀實攝影的大門,只要想走這條路,就會從布列松的門下經過,卡帕、威廉·克萊因、馬克·呂布、約瑟夫·寇德卡、尤金·史密斯、薩爾加多、阿爾弗雷德·艾森斯塔特......

在紀實攝影領域,後繼的這些攝影大師們作為「人性的見證者」,無論是繞著布列鬆開啟的這道門走還是撐桿跳從門頂跨越,都與「決定性瞬間」有著千絲萬縷的聯繫,「決定性瞬間」是攝影分離派之後,攝影按照自己的面貌呈現方式出現的第一個分水嶺。

張曉:故鄉的海岸線

細數近年來湧現的年輕攝影師,張曉是其中炙手可熱的一位。在連續摘得侯登科攝影獎、三影堂攝影獎后,張曉的作品逐漸為世界所知。

擁有漫長的海岸線,北起遼寧的鴨綠江口,南到廣西的北侖河口,綿延一萬八千多公里。每一座城市都像是一個永不完工的大工地。

也正在加快步伐緊跟全球化的大潮流,這一切在的沿海地區顯得尤為突出。大批的國人背井離鄉潮水般的不斷湧來。城市化進程持續高速,人們的精神生活卻似乎難以跟上腳步。

「在,有幾億人在沿海地區打工,每年春節這幾億人口在很短的時間內為了全家團圓大規模集體遷徙,由南到北,自東至西。我們時常會在這樣的過程中迷失,哪裡才是我的故鄉。在面貌發生翻天覆地變化的同時,許多傳統觀念和生活習慣也被顛覆。人傳統的生活習性受到了強烈的衝擊。缺乏歸屬感,或許是我們當代人內心裡的集體困擾。

「小時候的我對大海就有一種渴望,覺得大海很神秘,無法接近,現在依舊如此。我來到這裡尋找那些強烈的情感衝突和豐富的影像畫面,或許還會有許多的傷感與失落。海是生命和夢想開始的地方,同時我也在尋找我內心的那個故鄉。」——張曉

張克純《北流活活》

張克純1980年出生於四川,現生活工作於成都。在國內外眾多當代藝術機構舉辦過個展和群展。

2014阿爾勒發現獎(Discovery Award)7月12日晚在法國阿爾勒古劇院揭曉,攝影師張克純憑藉作品《北流活活》摘得該獎,他將獲得25000歐元的獎金。

《北流活活》是張克純於2010年至2013年間拍攝的,攝影師自黃河入海口所在的山東東營市墾利縣開始,向西逆流而上,以數十次的行走,經河南、山西、陝西、內蒙古、寧夏、甘肅、四川,直抵青海巴顏喀拉山脈的黃河源頭。有意將自己的視角與拍攝對象拉開遙遠的距離,從相機微小的鏡頭與廣袤遼闊的西北大地對話,因此這不難理解在構圖的景觀中瀰漫著的大面積質感的煙灰、沙黃、灰綠,在視覺上形成一種著意緩慢的節奏,而人的出現往往渺小,其行為又帶有某種無意識的荒謬感。

北流活(guo)活(guo)的名稱源自《詩經》中「河水洋洋,北流活活」,是描寫黃河流水的聲音。受到張承志《北方的河》的啟發,張克純以黃河及其周邊物、土、人、情為敘事線索拍攝的一系列作品。這組攝影遠遠超越了藝術家以相機為媒介對風景的社會性紀錄,更像是一段「路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索」的獨自朝聖的旅程,充滿熱忱的探究和深沉的執念。

張克純有意將自己的視角與拍攝對象拉開遙遠的距離,從相機微小的鏡頭與廣袤遼闊的西北大地對話。

黎明:山水家園

在山水中尋找家園,在家園中心懷山水。「哲學就是懷著一種鄉愁的衝動到處去尋找家園」,十多年來,攝影家通過攝影不斷上路選擇「流放」,即使尋找一個未知的家園,也絕不成為現實的俘虜。

從最樸素的自然山水觀入手,總結古人經驗,讓優秀的東方哲學傳統文化與當代影像融合,找到適合自己的個體語言,讓傳統回到當代,用當代重新詮釋傳統,讓山水重新繁榮。

再造山水是因為傳統的山水的消失。關注山水,就是關注我們自己。與傳統對話,意在當下,這些再山水讓我們看到藝術家的的山水觀以及他們對當下的關注。攝影師選擇了山水。山水開闢了一種新的表達途徑,新山水攝影不失為一種藝術的自救。

第三階段:當代攝影階段,攝影與繪畫——你中有我,我中有你,交叉曖昧

在影像的世界里,紀實攝影師往往排斥當代的藝術手法,殊不知按動快門的一瞬間,作者本人的審美趣味已經暴露無疑,記錄和審美在攝影圈猶如意識形態的鬥爭一樣互相拆台、爭鬥。

黃岩 《山水之紋身》系列 《梅蘭竹菊》系列

繪畫在身體上的重現

作為一種藝術類型,攝影始終具有其藝術的「合法性」。但是,除了「攝影作為藝術」之外,攝影自身還一直存在著「藝術作為攝影」(或藝術以攝影形式呈現)的狀態。

從廣義上講,20世紀西方繪畫史就是繪畫與影像的衝突史,羅蘭·巴特認為攝影的出現終結了具象繪畫,傑夫·沃爾認為攝影繼承了繪畫的思考方式。

攝影顛覆了繪畫的形態和面貌,繪畫也在推動著攝影理念的進步與發展。

張巍 《人工劇團》

再現與重現

整個遊戲都是從「人」這個基本的身份開始,由你為他設定性別和基本外型,並確定其人格特質。

如同網路遊戲中對角色的塑造,我把這種身份虛擬化誇張應用到我的作品里,整個過程雖然是一種假設,但卻是一種精神上的真實體驗。

《不知名婦女像》

張巍,1977年生於陝西省商洛,畢業於北京電影學院,作品曾經在威尼斯雙年展、莫斯科現代藝術博物館、德國魯爾雙年展、釜山國際藝術家創作展、伊斯坦布爾交流展等等,並獲得過當代攝影新銳獎、Global Times2010國際風尚年度新銳藝術家大獎、亞洲主權藝術獎提名、麗水國際攝影大獎等獎項。

張巍作品《人工劇團—領導者》

張巍的這些圖像,精緻而怪異,有濃厚的「藝術」趣味,但有一定人生閱歷和知識儲備的觀者,又能感覺到混雜在藝術趣味中的文化政治觀念。

那些不同程度扭曲的面孔,和社會處境、文化氛圍、慾望訴求等有著直接或間接的聯繫。觀看這些怪異、陰鬱、壓抑、扭曲的人,人們不難想到孕育他們的社會、文化、歷史母體。

從他這幾年製造出的大批圖像來看,張巍有沉重的歷史負擔和生存體驗,他有很多體驗和思考,在積極尋求表達、傳播、交流的方式和渠道。

張巍作品《人工劇團—領導者》

亦有人認為,張巍大量使用了後期技術,這種行為損傷了攝影的真實性,會誤導攝影師放下相機,而埋首在電腦前。但著名的人像攝影師肖全認為,為何不給新技術一個機會呢?「唯一能讓我長久站在作品前審視的就是張巍,他用技術告訴人們這些政治符號都是可以消解的,人人是平等的肉身。」

段煜婷說,「張巍的素材全部來自真實的人像拍攝,而他最終呈現的作品也沒有逃脫我們對攝影的認識,即光、影、真實感。」

段煜婷認為,張巍抓住了攝影的本質——逼真地再現。

劉曉芳 《我記得》

記憶人人都有,但未必真實可靠。

劉曉芳 《我記得》

在《我記得》這個系列作品中,記憶聽從溫和的幻象,變得荒誕不經。穿白色裙子帶紅領巾的女孩和原子彈,火箭,雲朵,閃電,鳥巢….出現在畫面中,她沒有喜悅悲傷或驚恐,所有情緒都消失在一種白日夢般的狀態中。通過攝影,幻象栩栩成真,同時保留了夢的神秘魅力和象徵色彩。

黃曉亮 《童年》

他痴迷於用影像造夢,在記憶的圖景中編織一個又一個夢境:故鄉的風物、兒時的遊戲、童年的舊景等等,那些令人熟悉而又陌生的往事,通過場景布置、燈光投射、影像疊加等多種方式,最後以視覺轉化的方式加以呈現,讓人沉迷。

王慶松的影像作品

王慶松攝影作品——《國宴》

王慶松說,也是因為艷俗藝術的繪畫語言達不到他要表達的東西,他想到了攝影。最初的攝影作品中仍然以艷俗的探索為主,他試圖用攝影這種新媒材更好地體現「艷俗」。至於觀念攝影的概念是在他慢慢地創作過程中逐漸明確地意識到的。一旦他對攝影這種媒介有了良好的創作感覺,他很快便進入了狀態,他希望人們把他歸為觀念攝影藝術家的行列。

姚璐作品

姚璐的《景觀》系列,運用高超的數碼技術,以今天的北京到處可見的一堆一堆由綠色(偶爾黑色)防塵布所遮掩的建築材料(或垃圾)為素材,往上添加少許亭台樓閣與小舟,拼湊成一個個看似精心構思的青綠山水畫面。

但細看之下,卻會發現還有頭戴安全帽的當代民工行走於青山綠水間,驟然顯出某種時空上的不和諧。本來,按照想象與文化慣例,遊走於青山綠水間的當然是士大夫與漁人樵夫,但哪裡想到畫面中是頭戴安全帽的工人大步踏入風景,驚破夢幻與想象。

原來,這充滿詩情畫意的畫面,來自於大興土木的當下現實,也在影射處處都在大興土木的現實。

姚璐敏銳地捕捉到了當代的新符號:防塵布。經過他的機智運用,我們終於不得不接受這樣一個事實,那就是那些建築工地上用來遮掩醜陋、防止揚灰、防止偷盜的綠色防塵布以及由它所披掛而成的座座土堆,已經成為了當代的新符號。

楊泳梁作品

楊泳梁的攝影拼貼畫一直非常出名,它們體現出一種分散的特徵。而他的作品最終希望傳遞的還是對失去控制的工業化和城市化進程所帶來的災難性影響的描述。在作品中,他就用現代的建築物和城市來「抑制」了傳統的山水風景。楊泳梁通過標題(如《無夜之境》,《寂靜山谷》)來暗示觀看者他所想表達的情緒和寓意。

劉勃麟的隱形藝術關注的是人與環境的關係

劉勃麟的作品里人像變色龍一樣隱匿於環境中,成為環境的一部分,表達作者面對紛雜的社會環境無力抗爭的境遇, 每幅作品里作者都是站著,用作者的話說:「這是一種無言的抗爭,對生存環境的抗爭,對命運的抗爭。」在紛雜的社會面前,自己是多餘的。變色龍靠偽裝保護自己,劉勃麟靠偽裝抗爭。

李小鏡《源》

李小鏡的《源》用影像思考人類的起源,藉助電腦技術攝影由視覺延伸到思想,進而滲透到思維領域的各個層面。

《自畫像》系列更像藉助電腦這隻「畫筆」為自己造像,攝影這時候已經跳出了美學範疇,與哲學休戚與共,哲學和宗教的思考被影像呈現。攝影從沒有像今天這樣可以充分自由的表達著作者的思考和情緒。

洪磊先生選擇攝影這個載體來表達他的思想,開始於1997年其代表作《紫禁城的秋天》的被關注。

馬良的作品就如暢遊夢境一樣,這當然不是賈寶玉所遊歷的太虛幻境,但同樣是「假作真時真亦假,無為有處有還無」。馬良的作品在濃墨重彩的背後還有他的哲思、他的情懷,是他「用自己的方式梳理我眼睛里的這個時代」。

通過馬良的眼睛、他的鏡頭,我們看到的是青春的躁動與虛無,是烏托邦的迷離與浪漫。余以為,浪漫是馬良的關鍵詞,他的每一幅作品都跟這個詞脫不了干係,他的每一組作品的題記也都浪漫至極,就像他在作品《仲夏夜之夢》中所寫:「我願溺死在這仲夏夜的迷夢裡,和你在一起。」

繆曉春

在闃寂無人的空曠大廳里漫無目的滑行的孤獨身影、破碎於鏡中的白色肖像、在起點與終點相互交錯的天梯上執著攀登的嬰兒等。——繆曉春在《2個大錄像》中用投射到牆壁上的巨大影像顛覆了觀眾對於日常生活景觀的習慣性依賴,並用動態的數字語言鋪陳開一段關於人類末世命運的冰冷玄想。

攝影的美學功能不僅僅停留在「美」的層面,唯美是藝術里的最低要求,所有的美都與哲學相連,美更多的是一種思考的態度。

如果說攝影的記錄功能是在揭露問題,那麼攝影中的美學功能是為發現的問題提供解決的方案,在理想的層面為現實世界提供一個出口和通道,思考與美相連接,美是與靈魂緊密相連的。

而超現實主義作為一種潛意識的存在為我們提供了關於思考的視覺方案以及新的視覺可能。

攝影中的超現實主義·安德列·巴贊在他那篇已經成為經典的論文——《攝影影像的本體論》中,從雕塑藝術起源的心理學意義入手,對影像(發明影像的行為)作了較深入的發生學意義的追究。巴贊把影像發明的初衷,歸結為人類對時間征服的慾望,慾望是人天生帶來的心理動機,超現實主義正是巧妙的利用了人的心理學動機和慾望。超現實主義的主張無疑讓具有自我個性的年輕藝術家找到了「思想武器」,讓他們踢開學院藝術的金科玉律和沙龍藝術的門檻。

(圖、文來自於北京國際攝影周)

通信攝影協會培訓部

攝影教育視頻平台

攝影人的專業出版平台

大型攝影展賽平台

攝影旅遊資源宣傳推介平台

攝影人交流互動平台

以專業攝影培訓為核心,整合國內外攝影名家、出版、傳媒、旅遊、會展等優質資源,依託線上線下立體溝通手段,為會員、行業、企業及廣大攝影愛好者提供全方位攝影服務。

通信攝影協會

熱門推薦

本文由 一點資訊 提供 原文連結

一點資訊
寫了5860316篇文章,獲得23299次喜歡
留言回覆
回覆
精彩推薦