故意讓人震駭不已，有時也是成名捷徑

160年前，法國文壇發生兩件大事。其一，作家居斯塔夫·福樓拜出版長篇小說《包法利夫人》，其二，詩人夏爾·波德萊爾出版詩集《惡之花》。

兩位文人的命運相似，都因作品而被指控傷風敗俗，但結局不同——拒絕刪改一字的福樓拜被法庭審判無罪，從此名聲大噪。浪蕩子波德萊爾沒有那麼幸運，《惡之花》出版后十天橫遭厄運，輿論嘩然，直至法庭傳訊，被判處巨額罰款，並沒收詩集，勒令刪除其中「有傷風化」的六首詩。十年後，即1867年8月31日，波德萊爾病困交加，死於巴黎。

夏爾·波德萊爾（1821－1867），法國著名現代派詩人，象徵派詩歌先驅，代表作有《惡之花》，是十九世紀最具影響力的詩集之一。另著有《巴黎的憂鬱》《美學珍玩》《可憐的比利時！》等。

波德萊爾已經離開了150年。一個半世紀里，他逐漸「聲名顯赫」。作為象徵派代表作的《惡之花》的出現，拉開了現代主義文藝運動的序幕。波德萊爾，則被視為現代主義的創始人。

然而，什麼是現代主義？這場19世紀後半葉興起的文化運動浪潮，囊括表現主義、達達主義、未來主義、意識流、包豪斯、印象派、蒙太奇等數以百計名號的運動，在一個世紀里徹底改變人類藝術樣貌的風潮，卻從沒有過統一的宣言和聯盟。

美國文化史家彼得·蓋伊，憑藉強大的文化「肺活量」，寫下厚重的《現代主義：從波德萊爾到貝克特之後》一書，勾勒現代主義萌芽、發展、衰老、直至死而復生的過程，幾乎涵蓋了現代主義所有重要方面。

彼得·蓋伊試圖總結現代主義的精神特質。他認為最突出的在於：異端的誘惑，即「不同尋常、標新立異和實驗性強的東西比那些耳熟能詳、司空見慣和按部就班的東西更加魅力無窮」。在所有異端分子中，彼得·蓋伊首推波德萊爾為「現代主義第一位英雄」。

「現代生活的英雄主義」，這個波德萊爾提出的名詞，就是那「熱鬧的都市」和「時髦的自我享受」。創新的藝術家，從現代社會開始，「必定不會專註於傳統古籍、中世紀的騎士精神和愉快恬靜的鄉村生活」了。

彼得·蓋伊將畫家和劇作家、建築師和小說家、作曲家和雕刻家看做現代主義時期不可或缺的元素之範本。然而，將現存的浩如煙海的資料囊括於一本書中幾乎是不可思議的，蓋伊並非想編寫一本關於現代主義的目錄冊，他只想探求其中的文化共性，即「合眾為一」。

福樓拜和波德萊爾，同為現代主義的鬥士，都對陳詞濫調的傳統庸俗審美厭倦，而他們的後人，都在各自領域單打獨鬥。說現代主義是最「個人主義」的，也不會有錯。要把不同聲部的獨唱匯聚成和聲，難免喧嘩。

這喧嘩的反叛，最終卻令人遺憾地被資本市場「招安」，再度成為大眾的「日常審美」。彼得·蓋伊對現代主義的衰落慨嘆，當「後現代」開始撲朔迷離，當流行文化的波普藝術廣為流傳，這一切也許都宣告了現代主義的藝術生命走向消亡。

撰文 | 陸建德

今年，法國詩人波德萊爾逝世150周年，稱這位《惡之花》的作者為現代主義的創始人，倒還說得過去。誠如象徵派詩人瓦萊里所言：「到了波德萊爾，法國詩歌終於走出了法國國境。它被全世界的人誦讀，使人承認它就是現代性的詩歌本身，產生了模仿，使許多精神豐饒多產。」

《惡之花》於1857年問世，立即受到攻擊，官方傳訊作者和出版者，並將出版物查封。時間站在波德萊爾一邊，今日讀被刪的《致一位太快活的女郎》，只覺得有點出格，不值得壓制，不然反而會使作者聲名遠播。

《現代主義》作者、美國文化史家彼得·蓋伊梳理出一個現代主義的反叛傳統，波德萊爾就是這一傳統的鼻祖。蓋伊承認，現代主義可以用複數來表示，而他寧可用單數。現代主義的實踐者有一個共性：他們不斷打破常規，探索新奇，都是「上了癮的冒險家，只有處於美學安全區域的邊緣甚至以外才能感到得心應手」。但這只是一個彼得·蓋伊建構起來的傳統。

《惡之花》

作者：波德萊爾

譯者：郭宏安

版本：上海譯文出版社 2009年5月

發明

「現代主義」登堂入室

現代主義是晚到的命名，當年的實驗者從不以此自居。二戰結束后，英國文化委員會出了一套十二本的英國文化叢書，商務印書館組織起一支當時最優秀的譯者隊伍，將它們全部在1948年譯出。

叢書中的約翰·黑瓦德所著《一九三九年以來的英國散文作品》由楊絳翻譯，這本書是蓋伊的參考文獻之一。約翰·黑瓦德是劍橋大學國王學院畢業生，與托·斯·艾略特交往密切。黑瓦德熟悉艾略特作品，但是通讀文化叢書中黑瓦德那本小冊子，我們看不到「現代主義」一詞。《一九三九年以來英國詩》也是叢書中的一本，由「奧登那一代」的詩人斯蒂芬·斯班德撰寫，譯者邵洵美。這本書一時無法查閱，但是斯蒂芬·斯班德是不會用到「現代主義」這個詞的。筆者藏有斯蒂芬·斯班德討論戰時體制下詩歌性質的《生活與詩人》（1942）和自傳《世界中的世界》（1951），他沒有使用「現代主義」的概念。

艾略特是現代主義「詩人中的詩人」（蓋伊語），他卻說他的立場：「文學上的古典主義者，政治上的保王黨，宗教上的英國國教高教會派」。艾略特在詩歌創作上確實與法國文學關係緊密，波德萊爾和拉弗格給了他很多靈感和啟發，但是他從來不稱自己是現代主義者。

上世紀五六十年代，「現代主義」一說才開始流行，而且它是在所謂的「後現代主義」初現時為了映襯後來者而得到某種程度的界定。埃及裔美國學者伊哈布·哈桑標舉所謂的「後現代轉向」，曾列出一份不可靠的「現代」和「後現代」特點對照表。1978年，麥爾考姆·布拉德伯雷和詹姆斯·麥克法蘭合編的《現代主義：1890年至1930年歐洲文學指南》出版后，現代主義終於登堂入室了。

《現代主義：從波德萊爾到貝克特之後》

作者：波得·蓋伊

版本：譯林出版社 2017年1月

流行

讓中產階級震驚的「敵人」

彼得·蓋伊1923年生於德國，猶太裔，1939年離開德國，1941年輾轉來到美國，就學於哥倫比亞大學，后多年任耶魯大學講席教授。蓋伊早在上世紀六十年代就以研究啟蒙運動的著作聞名。《現代主義》是他應諾頓書局編輯鮑勃·威爾之請在2002年開始寫的，2007年寫畢。沒有數十年中產階級生活趣味研究的功力，就沒有《現代主義》。作為歷史學家的蓋伊善於講故事，他的敘述雍容優雅而不失風趣，讀起來輕鬆愉快。

《現代主義》的副題是「異端邪說的誘惑：從波德萊爾到貝克特之後」，論及十個領域（繪畫與雕塑，小說與詩歌，音樂與舞蹈，建築與設計，戲劇與電影）的現代主義種種表現。卷首引了兩句名言，一句是波德萊爾的「文人是世界的敵人」；另一句出自法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾之口：「為了描畫出當代事物那最重要的特質，畫家使用了最現代的表現手段——震驚。」故意讓人震駭不已，有時也是成名捷徑。法文短語「讓中產階級震驚」已收入一般的英語詞典，可見它已淪落為口號了。

彼得·蓋伊雄心勃勃，他要在19世紀40年代初期到20世紀60年代早期的歐洲梳理出一個「一致的文化實體」來。用現代主義一詞將百多年裡的印象派、後印象派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義、荒誕派和波普藝術一網打盡，看起來乾乾淨淨，實際上卻會造成一種眾聲喧嘩的效果。

法文單詞bourgeois是蓋伊著作中的關鍵詞，它在本書譯成「中產階級」，也可以譯成「布爾喬亞」。「布爾喬亞」已收入中文詞典，據漢英雙語《現代漢語詞典》，該詞系「資產階級[bourgeoisie]的音譯」。按照中文理解，資產階級社會地位比中產階級高一些。《包法利夫人》多中產階級人物，蓋伊指出，「福樓拜筆下的中產階級愚蠢、貪婪、庸俗、自鳴得意但又無所不能」，英國小說家喬治·艾略特是福樓拜的同時代人，但她作品里人物的個性使中產階級黯然失色。如果福樓拜是現代主義者，那麼海峽對面的維多利亞時代作家是夠不上這一稱號的。

J.勒莫（1847-1909），《居斯塔夫·福樓拜肢解包法利夫人》，出自《戲仿》（1869）。偉大的分析小說家被諷刺為破碎的自我。

變奏

中間商轉變了藝術趣味

這段時期的繪畫，讀者相對而言比較了解。印象派作品的震驚力量早已失去，各種印象派畫冊已擺放在中產階級客廳咖啡桌上。這種審美趣味的變化如何發生，最難說清楚。《現代主義》第二章《不妥協者與劇團經理人》中的第二部分「中間商的教育者角色」給我們補了一課。

現代主義藝術家來到世上，就有一批宣傳他們的才華並從中獲利的中間商。從十七世紀開始，藝術品中間商出現了，在隨後兩個世紀里,為作曲家和演員安排音樂會的經理人和評論家活躍起來，到了維多利亞時代，這一切變為產業。說到底，畫廊老闆、劇團經理、博物館館長、話劇和歌劇製片人、音樂會主辦人、文學和美術批評家都屬於中間層，他們都是文化商人兼公眾的教師，參與決定了藝術的風向。

蓋伊在討論印象派興起的緣由時介紹了兩位開畫廊的畫商：紐約的諾德勒和巴黎的迪朗-呂埃爾。十九世紀下半葉，美國富豪都是在諾德勒畫廊買下地位已經確立的經典作品，他們要買印象派作品，就得去巴黎的迪朗-呂埃爾畫廊。迪朗-呂埃爾看好印象派，1883年，他精選一批藏品送至波士頓，三年後在紐約開了分店，於是一批美國顧主變成了印象派畫作的愛好者。

馬塞爾·杜尚，《下樓的裸女2號》（1912）。

藝術館館長的支持對作品的接受度也有決定性影響。蓋伊提到漢堡市立美術館館長利希特瓦爾克，如何委託猶太裔畫家利伯曼創作漢堡市長肖像畫一事，藝術判斷和公關手腕巧妙地結合在一起。利希特瓦爾克把美術館當成一個教育平台，他重新發現德國浪漫派畫家，也是第一個將庫爾貝、馬奈、莫奈、西斯萊和雷諾阿的作品帶到漢堡美術館展出的館長。

畢加索嘗試過不同的藝術創作形式，充任了一系列流派的領袖，無一失敗。要談好畢加索是最難的。蓋伊稱他為「單人樂隊」，再也恰當不過了。但是他說到這位現代主義巨匠的時候強調的是畢加索筆下的女性和男女間的性愛，好像缺了什麼。《格爾尼卡》受西班牙共和政府委託而作，抗議了德國對西班牙小鎮格爾尼卡的轟炸。畢加索一直參與政治，他甚至還是法國共產黨黨員，1949年巴黎世界和平大會的海報上的和平鴿就是畢加索畫的。二戰後的世界和平大會有蘇聯的背景，參加大會的歐美文化界人士和藝術家人數可觀。蓋伊完全迴避畢加索的政治活動，也是擔心美國中產階級受到驚嚇吧。

藝術家打倒中產階級，果然過癮，但是也可能釋放出心裡調皮搗蛋的魔鬼。約翰·凱奇沒有一個音符的音樂作品《四分三十三秒》在寂靜中持續四分三十三秒；安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》只是一個立體容器，馬塞爾·杜尚買個小便池取名「泉」，冒充藝術品，藉此宣布藝術的死亡。

安迪·沃霍爾，《布里洛盒子》（1964）。

這一類挑戰成見的壯舉一百年來層出不窮，變得有點讓人厭煩了。《惡之花》里絕大多數詩作不是存心寫出來震驚常人的，波德萊爾未必能容忍杜尚之類的傳人吧。奧威爾曾給超現實主義畫家達利的自傳寫過評論《神職人員不必經受法院審判的特權》，也值得現代主義愛好者閱讀。

費解

被「選擇性遺忘」的大師

美國現代主義建築和設計大師弗蘭克·勞埃德·賴特是美國的驕傲。蓋伊強調，對賴特來說，「設計是一個包羅萬象的過程：構思一座建築，需要從內心出發，由內而外，而他那些靠設計一個徒有其表的建築外形賣錢的建築師同行們是遠遠做不到這一點的」。

賴特最出名的設計非紐約古根海姆博物館莫屬。該館建畢於上世紀五十年代末，是現代主義的圓弧形不朽之作。加拿大解構主義建築師法蘭克·O·蓋瑞的西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館背山而立，深得蓋伊喜愛，也列入現代主義的傑作。

筆者懷疑，蓋伊是不是擴大了現代主義的範圍，從而輕輕地把數十年來喋喋不休的「後現代主義」像蜘蛛網一樣抹去了。德國現代主義建築大師格羅皮烏斯於1919年在魏瑪創辦包豪斯工藝美術學校，三十年代的德國不能容忍包豪斯的明快風格，1933年學校解散，與包豪斯相關的大量設計人員流失，很多移民美國，格羅皮烏斯和另一位現代主義建築師密斯·范·德·羅移民美國，俄裔抽象派畫家、長期在該校執教的康定斯基則去了法國。

法蘭克·蓋瑞，古根海姆博物館，畢爾巴鄂，外部（1997）。

格羅皮烏斯多年任哈佛建築系主任，還創立了「建築師合作事務所」，留下了很多有名的作品。歐洲移民再加上美國自身文化實力的提升，現代主義中心就由倫敦、巴黎和柏林轉移到紐約。蓋伊對現代建築運動的主將勒·柯布西耶不怎麼熱心。勒·柯布西耶太激進，竟說「房子就是讓人生活在其中的機器」。重實用、輕裝飾的風格在建築尚未成為藝術的地方一旦流行，毫無設計特色的鋼筋水泥加玻璃的方盒子平頂樓房也可能徹底破壞城市的風景。

經常有人將三十年代的德國建築中的新古典主義視為法西斯主義美學，蓋伊也有這一傾向。作曲家理查德·斯特勞斯擔任過納粹音樂局局長，僅僅因此就將他的作品定性為法西斯音樂就有點簡單粗暴了。（愛德華·薩義德對斯特勞斯評價很高。）同樣，萊妮·里芬斯塔爾的1936年柏林奧運會紀錄片也不完全是為了「激起民眾參與舉國孤注一擲的狂熱和自我欺騙的熱情」。二十世紀的美國沒有產生普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇那樣偉大的作曲家，蓋伊以八頁的篇幅寫美國本土作曲家查爾斯·艾夫斯，有點費解，也許他心目中的理想讀者是美國人。

翁貝托·波丘尼，《一個瓶子的空間延展》（1912）。與其他義大利未來主義者一樣，波丘尼強調「動態」是包括雕塑在內的藝術，必須體現的最主要的現代表現手段。

遺憾

「龐德們」的缺席

蓋伊在王爾德和道格拉斯的同性戀關係上落墨較多，有點「政治正確」。我以為王爾德入獄后的反思才是更可貴的。王爾德在倫敦街頭出名時，還沒值得注意的作品。他靠自己的穿著打扮和社交場合的言談取勝，成了一件行走的藝術品。王爾德的戲劇、詩歌和散文寫作並沒有明顯的現代主義特徵。

《現代主義》中評卡夫卡、亨利·詹姆斯、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、普魯斯特、艾略特和加西亞·馬爾克斯等作家的文字都透出蓋伊獨特的感悟力，不過這些作家好像沒有震驚中產階級的衝動。蓋伊說，戲劇方面的現代主義以瑞典的國寶斯特林堡為最，尤金·奧尼爾稱他是「摩登之中最摩登者」。但是先驅也往往是與時代潮流相反而行的。易卜生關心婦女問題，結過三次婚均不成功的斯特林堡卻患有最最惡毒的仇女症。蓋伊略去布萊希特對德國戲劇的巨大貢獻不談，是不是因為布萊希特二戰結束后定居東德？布萊希特受傳統戲劇影響發展出一套講究間離效果、對立於斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論，同樣是現代主義的一部分。

蓋伊低估了現代主義發展過程中外來因素的作用，他的選擇有不少商榷的地方。比如埃茲拉·龐德。龐德1908年在威尼斯出版小小的詩集《燈火熄滅之時》，倫敦《旗幟晚報》稱之為「鮮活不羈、驚心動魄」，接下來龐德就到倫敦掀起一陣颶風，詩歌中的意象主義就是他大力倡導的。這又離不開龐德整理美國東方學者費諾羅薩的漢詩譯稿，從而痴迷漢字和漢詩。二十年代龐德移居義大利，二戰期間他是羅馬電台的常客，數百次對美國聽眾發表廣播講話。盟軍攻佔義大利時，龐德因叛國罪被捕，入住精神病院繼續他的創作和典籍翻譯，「苟日新，日日新，又日新」是他的座右銘。

埃茲拉·龐德（1885-1972），美國詩人和文學評論家，意象派詩歌運動的重要代表人物。與艾略特同為後期象徵主義詩歌的領軍人物。

休·凱納曾經稱二十世紀初期到中期是「龐德的時代」，但《現代主義》中龐德被邊緣化了。蓋伊三次引用龐德口頭禪「推陳出新」，可惜沒給龐德以現代主義先鋒的地位。艾略特在《埃茲拉·龐德的韻律和詩作》一文說到這一現象：對龐德作品持有某種見解的人不少，這些人中間，「有被他惹惱的，有為之震驚的，有被他觸怒的，還有那麼一兩位覺得自己的尊嚴受到了侵犯」，這不正是現代主義的標記嗎？

啟迪

不拘一格愛藝術

讀完這本書後，最想說的話是——不必跟著現代主義大師否定具象的藝術。英國的盧西安·弗洛伊德（弗洛伊德孫子）的畫風接近現實主義，並不是他的缺點。喬治·艾略特沒有對中產階級的仇恨，她只想寫出生活的本來面貌，因而特別推崇十七世紀荷蘭畫家筆下逼真的人物。

當時荷蘭畫派所反映的就是中產階級的日常生活，所有的細節是十分感人的。揚·維米爾（1632-1675）一生在荷蘭小城代爾夫特度過，他巧用光線和色彩，重視細節的逼真。維米爾長期受忽視，一直到十九世紀中期（亦即彼得·蓋伊所說的現代主義發軔期）才被重新發現，隨後維米爾的現實主義風格得到越來越高的評價，可見現代主義的趣味從來沒有絕對統治藝術界。代爾夫特溫馨親切的街景和屋內的各類栩栩如生的人物都可以引起「中產階級」的聯想。維米爾作品現在僅存三十餘幅，但他也許是當今最受追捧的畫家之一。

瓦西里·康定斯基，《構圖 8號》（1923）。對康定斯基時代的抽象派畫家來說，這類藝術也許完全不是寫實的，但在藝術家們看來，它們都與精神衝動緊密相連。

《現代主義》堪稱十九世紀中期以來的歐美藝術指南，適合於普通讀者。當今國內很多機構和個人資金雄厚，他們最大的心愿是到各種拍賣會上把國內流出去的藝術品競拍回來。美籍英國文學教授唐納德·斯通自幼收集歐洲版畫，他每年秋季來北大執教一學期，每次都會帶來一次專題版畫展。寒假他就回到紐約和巴黎，開始準備下一次展出。斯通教授十年如一日，為北大收集的版畫達五百幅之多，全部捐贈給北大賽克勒考古與藝術博物館。如何做到物盡其用，讓藏品進入公眾視野，還是一個課題。目前不缺少資金，缺少的是世界視野和無私愛好。我們需要更多像《現代主義》這樣的書。

本文整理自新京報書評周刊B01-B03版。作者：陸建德、柏琳；編輯：柏琳、張進。未經新京報書面授權不得轉載。歡迎轉發至朋友圈。

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9月2日《新京報》B01版～B12版

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