這位美國學者把宋代視為中國文藝復興

1979年，27歲的美國人馬麟（Colin Mackenzie）還不是藝術史博士。他第一次來到，在短短一年裡遊歷山山水水，那些都是他從小在父親影響下熟知並感到親切的東西。他去故宮、頤和園，爬香山，游雲岡石窟，還在敦煌某個招待所住了兩個星期，每天都不停地看石窟藝術，樂不思蜀。

美國攝影師秋麥作品

等他回到西方，在倫敦泰特美術館看英國18世紀代表畫家喬治·斯塔布斯的作品，竟油然而生一種厭惡的情緒。「覺得太難看了，像是塑料一樣，沒有氣韻，很凝滯。」他的中文好到可以輕鬆使用「氣韻」「凝滯」這類的辭彙，「畫比較耐看，西方油畫還有很多當代藝術的畫如果放在家裡天天看就會很煩。」

喬治·斯塔布斯，英國畫家（1724年-1806年），尤擅畫馬

日前北京召開的2017「漢學與當代」座談會上，馬麟以美國堪薩斯城納爾遜—阿特金斯藝術博物館東亞部主任的身份第一個發言，演講的主要內容是，宋朝和文藝復興的歐洲一樣具有現代性。他認為，宋代開始出現大量風景畫，而這其實比人物、靜物更難。

喬治·斯塔布斯，英國畫馬麟認為，宋代後期的文人畫具有非常當代的思維。圖為夏圭作品。

馬麟認為，宋代後期的文人畫具有非常當代的思維。圖為夏圭作品。

在座談會午休間隙，第一財經專訪了馬麟博士，請他聊了聊傳統藝術是怎樣一步步地發展到如今，以及在當代藝術中如何尋找傳統書畫的價值。他採訪時用英文，但時不時會以中文的標準術語作補充。

馬麟發自肺腑地表達自己對宋瓷、宋代書畫的熱愛，以及對敦煌石窟早期石窟的偏愛，諸如北涼、北魏到隋代。他認為這些石窟所展現出來的古樸與虔誠非常動人，唐代石窟壁畫雖然也非常豐富、成熟，但少了幾分真摯。

馬麟博士所供職的納爾遜—阿特金斯藝術博物館是美國最著名的博物館之一，以大量極具價值的亞洲藝術作品館藏著稱。東亞部館全部常設展品近500件，其中宋代書畫只有20幅，但皆為精品。作為資深策展人和東亞部主任，馬麟觀察發現，大部分西方觀眾都特別容易欣賞佛像和陶俑，因為與西方藝術里的古典雕塑相近，而宋代書畫以及瓷器的欣賞門檻就要高出許多。

劉丹（1953年生），煙山萬壑擬李唐筆意，2004年作

傳統藝術的斷裂

第一財經：的傳統書畫藝術在當代社會是什麼狀態？你關注的是什麼？

馬麟：關於當代藝術最有趣的是，在過去40年裡發生了巨大的變化。並且有這麼多的藝術家，有些非常棒，有些得到了很好的推廣。

有兩類藝術家之間應該是存在某種根本性的差別，一類是使用水墨、紙、絲等傳統書畫材質來創作的藝術家，一類是完全掌握西方傳統繪畫的材料和方法。那些使用油畫技法來創作的藝術家，當然也都是「藝術家」，但是離書畫傳統就比較遠。他們非常特別，世界上沒有人會像他們那樣作畫。各有自己的側重點，而並不是以傳統為基礎。

吸引我的問題是，如何把握當代藝術？它並不是朝一個固定方向發展，而是很多不同的方向。回頭去看過去的十五年，在2000年左右，大家在談論哪些藝術家、哪些作品，到現在還是否依然有名，或者後來又發掘出哪些後起之秀。

以及從策展人的角度，我還關心那些離開在海外生活和發展的藝術家，有的人回去了，比如谷文達、徐冰、劉丹。有的人沒有回去。很多年前很多人想要走出去，現在有錢了，藝術家就會願意留下來，與本地藏家合作。

第一財經：與西方藝術發展歷史相比，傳統藝術發展是不是在某個年代突然斷掉了？請您幫忙梳理一下大致的藝術史脈絡。

馬麟：關於藝術，有一個非常重要的問題就是它在歷史上的地位。上午我的演講關於宋畫，我相信自己所講的一切——書畫在元明清有了重大發展，而這個演化過程在不斷持續。到了清朝中期，藝術的發展與西方几乎是齊頭並進，而且同等重要。可是在19世紀末20世紀初，經歷了重大的戰亂革命年代，書畫發展就開始與現實脫節。20世紀初當然也出現一大批書畫大師，比如傅抱石、齊白石，但是當你把他們同西方對應著來看，藝術家對整個社會文化的影響就沒那麼有分量。即便是在新成立后，黃賓虹、潘天壽、陸儼少的書畫我個人都很喜愛，可我很難承認他們的歷史地位有波洛克在西方那麼重。波洛克畫了很多大幅作品，更關鍵的一點在於，他是具有革命性的。

1980年之後，藝術又開始朝別的方向發展。藝術家們對傳統書畫普遍失去了興趣，他們意識到這件事，比如星星畫會、王克平等。在上世紀80年代的時候我曾經跟一個藝術家聊天，她也很喜歡傳統書畫，但感覺與自己毫不相關，認為書畫已經消亡了。後來就有越來越多的策展人關注當代藝術，這個背景也不是的，而是全世界的當代藝術語言體系。

我在博物館曾經有個同事，有一半的血統，興趣完全是在當代藝術領域，她曾經多次試圖說服我，傳統水墨畫已經完蛋了。我們曾經在2001~2003年左右共事過，可是前兩年再碰面時，她卻一改口風說，哇哦，水墨是現在最流行的東西。可能是因為她曾經不了解就輕易否定這個領域，但是拍賣市場卻顯示出重要性，她覺得有點受挫。

文人畫的思維非常當代

第一財經：你認為，在當代藝術家裡，哪些人與傳統書畫有著明確的繼承關係？

馬麟：徐冰早期最有名的作品「天書」，只有藝術家可以做出這樣的作品，儘管那是個裝置。現在也有很多西方藝術家研究語言和圖形，也無法做出這樣的東西。從另一個方面來說，如果沒有對西方藝術的了解、從不同角度去看待文化，他也一樣不可能創作出「天書」。

還有彭薇，我先知道她父親的作品，然後才結識了本人。她畫了許多傳統文人畫，但是配的題跋卻都是翻譯自西方文學的文本。這是個絕妙的主意。有一幅畫，題跋是俄羅斯文豪陀思妥耶夫斯基被流放西伯利亞之後給自己的兄弟寫的信，表達絕望與孤獨的心情，彭薇配的畫是白描石頭和樹，沒有任何色彩，顯示了悲鳴的氣氛。她的藝術作品充滿了個人情感，非常動人。我的同事乍看起來覺得她簡直太傳統了，我解釋之後才意識到，這種作品反而是非常當代的。

不住在很難對當代藝術的現狀保持時刻關注，我當然沒法假裝自己了解所有好的藝術家。

第一財經：傳統書畫對當代藝術的影響體現在哪裡？還是說這已經根本不重要了？

馬麟：我認為，期待藝術家繼續在傳統書畫的路線上走是不太現實的。那些已經在做，甚至很成功的藝術家，也不一定會在藝術史上佔據重要地位。

假如未來有人書寫一本21世紀世界藝術史，有西方，有東方，有非洲、印度，找到裡面重要的藝術家，改變了人們看待世界甚至看待藝術的角度。那麼徐冰肯定位列其中，我覺得劉丹也可以。劉丹雖然用毛筆水墨作畫，可是看起來卻完全不像是傳統水墨，反而有點像是炭筆。我認為他不是傳統水墨畫家，但是很優秀的畫家，可以在21世紀的藝術世界佔據一席之位。

你認真看看他的作品，會發現畫家在和觀眾視覺鬥智斗勇，巧妙處理空間關係，遠的、近的、表面的，同時也會把傳統、現代混在一起。比如他會藏起筆觸，再比如他在畫石頭時，有的人會覺得非常具象，有的人又覺得非常抽象。

第一財經：傳統書畫區別於西方繪畫最重要的特點是什麼？

馬麟：上午講座我沒時間講的內容其實就是這個。傳統書畫實際上是全世界第一種藝術家要求觀眾去理解他們個人的藝術形式。

文人畫就是從宋代後期開始興盛起來的，他們的畫作常常需要你理解藝術家本人作為一個官員、作為一個孩子的心境。這是非常當代的思維。

這種自我表達，邀請欣賞者參與理解創作過程，在從12世紀就開始了，直到明清都在不斷發展。文人畫不僅僅是個人都能來欣賞，觀者還需要擁有一定的教育背景。與之相對應的時代，西方就完全不是這樣的，完全遵從著傳統，排斥這種個性。

我把宋代比作是的文藝復興，11世紀歐洲的繪畫非常美麗，但是一種裝飾藝術。藝術家只是在共同繪製一個美好的幻象。開始完全為了宗教，就好比大家事先拿到各種故事形象的模板，剩下就是怎樣把他們具體地畫出來。14世紀後期才慢慢地有了人性。文人畫一開始就是寫意，不寫實，這兩個簡單的詞就足以總結傳統書畫的精髓。

還有一個特點，畫從創作初始就是私密的，給少數的欣賞者看。

在新成立以後，藝術開始為人民，用於宣傳或者裝飾，放在人民大會堂之類的地方，於是畫作也變得很大。但西方畫在很早之前就一直是為了給公眾看的，需要在一定距離的空間里。1979年以後，羅中立畫「父親」，開始變得更加巨大。水墨也不再是單純給少數人觀看，藝術家考慮到觀眾，劉丹的畫就很大，徐龍森幾乎是近十米高的繪畫裝置，最大的畫作有三十米長。這也是傳統書畫一步步變成當代藝術的一個角度，藝術家逐漸改變了自己對觀眾的期待。

最後從收藏角度來看，人自古以來就很喜歡收藏字畫。幾十年前藝術家主要市場都在海外，國內買家不太喜歡油畫，但是現在已經大為不同。現在富有起來，當你變有錢的時候就會想去收藏些東西，跟大家炫耀一下。可是如果大家都不理解你牆上畫的是什麼這也就沒意義了。這也促進了當代藝術的普及發展，人們逐漸接受了這個概念：藝術是財富地位的象徵。

當然只要你足夠有錢，所有藝術形式都不再是問題。劉益謙既可以找朋友來看他的莫迪里阿尼，也可以看雞缸杯。我希望自己可以認識更多有錢的藏家們，如果你這篇文章可以被有錢人看到，請告訴他們我想要結識他們。我是認真的。

第一財經：你在座談會最後提到東西方藝術的某種平行關係，比如董其昌有點抽象主義的影子？

馬麟：這是我自己研究出來的結果，也可能會被批評太誇張，但我的確是這樣認為的。

董其昌在許多畫作里處理山水邊際線的方法，從某種角度來說是很醜陋的，山是扭曲的，樹也是扭曲的。他對山水的變形處理，令我不由自主地想到畢加索對人像的變形。假如我在一個西方的論壇說這段話，台下觀眾可能會大笑起來。

董其昌（1555年—1636年），仿古山水圖

明末的石濤、髡殘，他們所用的皴法筆觸其實就是印象派的風格。他們運用畫筆的技法，主觀視角，還有處理物體表面的方式，都在邀請觀眾去站在他們的角度來思考。

印象派在誕生時期是關於某個凝固的時刻，這也是為何畫面里所有的物體都是模糊的，邊緣不那麼銳利。攝影可以拍下某個清晰的瞬間，但是印象派覺得在腦海中留下的記憶不應該是那樣。畫就有所不同，他們不關心記憶、瞬間，關心的是萬物的本質。這兩個方向是不同的，但是在技法，以及表現事物的方式上，比如那些點、運筆，都有著相通之處。利用山水形態來表現自己的內心，就像是畢加索那樣。

其實可以從這種對比里看到許多概念上的平行。實際上你可以把董其昌和一幅小一點的畢加索並置，就應該能夠輕易看出兩者之間的相似之處。