時光網特稿 在電影史上熱衷於把玩敘事時間遊戲的導演數不勝數，遠的如
阿倫·雷乃（
《廣島之戀》、
《去年在馬里昂巴德》），
伍迪·艾倫（
《性愛寶典》、
《安妮·霍爾》），
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（
《滑動門》、「紅白藍」三部曲），近的也有
昆汀·塔倫蒂諾（
《落水狗》、
《低俗小說》），
亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（
《愛情是狗娘》、
《21克》、
《通天塔》），
蓋·里奇（
《兩桿大煙槍》、
《偷拐搶騙》），等等……
克里斯托弗·諾蘭正是這其中的佼佼者，不管是他的早期電影還是時下創作的商業電影，總能在電影中找到屬於他私人化的標籤。在敘事結構上不斷引證據典、推陳出新，圍繞著敘事時間做文章，也許是當代導演們在好萊塢商業電影中保持作者身份的最後一根稻草。
《追隨》CC版海報
在第一部故事片
《追隨》（Following，1999）中，諾蘭開始
嘗試非線性敘事的方式，改變故事情節的正常時間順序。
《追隨》講了一個遊手好閒的年輕人平日以跟蹤陌生人為興趣，一次他跟蹤了一個男人結果被識破，這名小偷身份的男人邀請他合夥入室盜竊，結果被捲入到一個精心設計的陰謀之中。
在這部影片中，諾蘭通過人物造型的變換建構出不同時空的四個敘事點：主人公短髮西裝，向警察解釋；主人公長發皮衣，跟蹤小偷；主人公短髮西裝，結識女孩；主人公臉部受傷，撥打電話。從故事現實的時間順序來講，本應發生在結尾向警察辯白的情節被提前放置在片頭，作為整部電影的敘述視角，對之後發生的三個敘事段落進行了閃回。閃回的段落也並非按照線性時間順序展開，而是按照第二、第三、第四段落平行敘事的方式，在三個時間段來回穿梭。
《追隨》預告片
由於后三個段落的敘事點在時間上完全是斷裂的，把這些沒有因果聯繫的情節剪輯在一起就會給觀眾帶來信息接收的不順暢。換句話說，觀眾前一刻還觀看披著長發身著皮衣的主人公與小偷共同行竊，下一刻卻看到另外一個西裝革履的短髮男子在酒吧與女孩搭訕，再下一刻卻又看到這名短髮男子滿臉是血的模樣正在打電話。直到三個段落的情節點交叉剪輯三次以後，主人公剪掉長發換上西服，我們才恍然大悟，原來他們是同一個人，電影敘事結構的安排才開始慢慢浮出水面。
《追隨》劇照
諾蘭通過主人公人物造型的變化和情節邏輯有規律地人為打亂重組，給觀眾提供了一個敘事謎題。影片前半部分每個段落的轉場都會拋下懸念，並讓懸念懸置起來；而後半部分每個段落的轉場又會讓觀眾距離真相更近一步，得到謎題依次解開的快感。
《記憶碎片》預告片
第一次復仇的故事按線性方式呈現，以黑白色調來表現主人公調查殺妻兇手並被人誤導殺錯了人，向觀眾充分描述了主人公的來龍去脈和遭遇；第二次復仇的故事創造性地採用了反向敘事風格，以彩色畫面的方式表現主人公混亂的人物狀態。值得一提的是，這種
反向敘事後來被許多影片借鑒參考，具有代表性如加斯帕·諾執導的
《不可撤銷》（2002）。
《記憶碎片》
關於
《記憶碎片》的敘事手法最具有技術難度的，無疑是如何把兩次復仇的線性敘事和反向敘事按對稱的方式交叉剪輯。
一來需要斟酌兩次復仇中情節點數量的對仗工整，總共45個情節點的設計對電影故事的完整性有極高的要求，既要符合起承轉合的基本規律，又要保證數量上「一個不許多一個不能少」的定額任務。
二來還要思考精神分裂式的兩種時間順序如何在結尾部分實現完美統一，最後的單獨情節巧妙地通過主人公在黑白鏡頭中甩立即成像的照片，使前後兩條時間軸首尾相連，行成了先行後續的時間關係。當然，在不同時間順序呈現的兩次復仇過程中，諾蘭還大量使用了閃回的手法表現主人公的間歇性記憶和人物的精神狀態，這使得影片的整體結構變得更加錯綜複雜。
其實，運用色調的轉換區分不同敘事時空，早在塔科夫斯基的《鏡子》（1975）中就得到了極強的表現力，黑白和彩色不斷在戰前戰後的兩個時空跳躍讓一個人的記憶蒙上了時代的塵埃。還有奧利弗·斯通的《天生殺人狂》（1994）利用色彩的變換切換主客觀視角的時空，黑白色調鏡更多展現的是人物精神世界的荒蕪。
相比原版，諾蘭版本的人物塑造更加繁複一些。有人評價說，這部電影是諾蘭所有作品中最差的一部。其實《白夜追兇》應該算是諾蘭第一部標準的好萊塢類型電影，儘管採用了傳統的線性敘事，但是在展現主人公心理狀態時運用了大量的閃回，還是打上了諾蘭風格的標籤。
同樣，蝙蝠俠三部曲雖然沒有採取非線性敘述方式，但是仍然在局部段落中打破了時間的順序。《蝙蝠俠：俠影之謎》（Batman Begins，2005）通過交叉剪輯展現主人公小時候的經歷，來凸顯其長大后對犯罪分子的厭惡和內心的恐懼，兩個時空的交錯對於人物生存狀態和生存環境的對比呈現，形成了一種強烈的視覺效果反差；《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（The Dark Knight Rises，2012）兩部影片都以反派人物的出場作為開端，甚至會以顛倒錯亂的敘事時間順序來刻畫反派人物混亂的人物性格。
可以看出，在這幾部商業製作中，敘事時間的非線性處理有意為人物性格或人物心理狀態的呈現而服務，目的都是加強觀眾對人物的情感認同。
《致命魔術》預告片
諾蘭在
《致命魔術》（The Prestige，2006）中進行了多元視點非線性敘事的嘗試，從本屬於結尾的一場戲開始，一個魔術師表演魔術時不幸喪命而另一個魔術師成為最大嫌疑人，迅速留下懸念。
於是，揭開懸念的方式就從這兩位魔術師的日記本開始。通過兩個人的視點來回憶過去，並以兩個日記本中共同提到的回憶作為敘事連貫性的一個橋樑，將不同人物的回憶敘述編織在一起。視點切換與時空交叉帶來的敘事結構上的複雜性給這個懸念平添了幾分迷惑。
《致命魔術》中的寡姐
電影前半部分的故事基本上是從丟失性命的魔術師的視角展開，這就給觀眾留下了解讀電影內容的無數可能性的空間，因為主觀視角的局限性也往往意味信息的不確定性。
為了避免敘事的混亂，諾蘭安排了通過死去的魔術師在過去的時空里閱讀另外一位魔術師的日記，又引入了新的敘述視角，從形式上來說偏向於一個「戲中戲」的結構，這樣電影觀眾獲得的信息開始變得越來越完整，線索也越來越清晰。
奧遜·威爾斯的《公民凱恩》、黑澤明的《羅生門》都是這種多視角敘事電影的經典範例，通過對個體或事件進行主觀視點的回顧追溯，致使真相往往難以了解。當以往晦澀模糊的多視角敘事和當代電影融合后，與《致命魔術》的敘事模式相仿，通常會在懸念過程的展現中保持信息的限制性傳達，在結局謎底的解決上則被改造越來越清晰，已滿足現代觀眾的情感滿足，代表作如內田賢治的《遇人不熟》，忻鈺坤的《心迷宮》等。
《盜夢空間》片段之分享夢境
《盜夢空間》（Inception，2010）利用夢境對時間做了超現實處理，區別於
《一條安達魯狗》這樣的超現實主義題材對夢境中慾望的處理，
《盜夢空間》更多強調的是夢境空間的一種秩序。這部電影通過將時間碎片化、時序錯亂的非線性敘事策略，展現一場穿過四層夢境的繁複敘事。
許多經典影片也採用了戲中戲式的套層結構，如阿爾莫多瓦的《不良教育》、伍迪·艾倫的《開羅的紫玫瑰》，當然還有與《盜夢空間》題材類似的今敏的動畫片《紅辣椒》。
時光網在《星際穿越》上映時專訪諾蘭
《星際穿越》（Interstellar，2014）算是一部嚴格意義上的科幻片，戲劇結構也更為傳統。不過在影片中，諾蘭還是運用了其標誌性的非線性敘事的手法。
影片開頭是沒有任何身份交待的老人獨白，而到影片快結束時，才揭示這些絮絮叨叨的老人其實是男主角庫伯的子孫，他們正在緬懷那段艱難歲月。此外，諾蘭依靠物理原理創造出了平行時空的概念，影片中主角因穿越蟲洞，經歷時間與地球時間有了差別，這樣就有理由使兩條線索割裂為兩個不同的時空，從而讓觀眾在時空穿梭間體驗到「星際穿越」的快感。
《敦刻爾克》主創專訪
《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）不同於諾蘭以往電影中的非線性敘事，他將整個故事描述拆分成三個不同的視角，分別發生在三個不同空間——天上、海灘以及水裡，三個空間中的敘事時間又呈現為——被困在海灘長達一周的士兵、花費一天時間趕往目的地的漁船以及只攜帶能飛行一小時燃料的飛行員。
影片一開始我們看到三個故事開頭，接著是三個故事的交叉展現，最後是三個故事的共同收尾。三條不同的時間線糾纏穿插，一方面對每條故事線的進度做精心微調，另一方面又要避免電影變得太過支離破碎。
這種多時空並置的復調敘事模式一般需要被相同或相似的主題整合在一起，《敦刻爾克》正是為了讓觀眾能強烈地感受到士兵、船員與飛行員在敦刻爾克的實際體驗，而拍攝了關於二戰時期的真實故事。
《記憶碎片》劇照
克里斯托弗·諾蘭以迷局的方式講述了一個個謎一樣的故事，觀眾正是在謎題逐漸被解開的過程中體驗到一種情緒釋放的快感。好比現實社會中破案的過程一樣，任何案件都不是根據線性時間順序順藤摸瓜而得到解決的，而是依據各種碎片化信息的整合來尋找事實的真相。
敘事謎題逐漸水落石出，也正是觀看諾蘭電影的最大快感。究其原因，是因為觀眾在這樣一個敘事迷宮裡有了主觀能動的體驗，他們會依據線索一點點地出現而去猜想和琢磨電影故事的進展，形成一個互動式的體驗。
經典敘事的內核
《蝙蝠俠：黑暗騎士》
無論是從電影文本亂序的時間觀賞電影，還是以自然時間還原故事原貌，諾蘭的電影本質上都符合經典敘事的情節結構，完全遵守經典好萊塢建置—發展—高潮的三幕劇情節。即使線性的情節點被人為地打亂，但是重新編排時仍然是遵循基本劇作法的。
正因為解構后的影片並未悖逆經典敘事中的三幕劇規則，所以觀眾在迷惑中仍未丟失熟悉的觀影情緒節奏，從而可以被牽引著走進諾蘭構建的電影世界。
表達手段多元
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2021/12/25
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