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2021/12/25
藝術家馬庫斯·呂佩爾茨
原德國聯邦美術館館長，此次展覽的德國策展人文策爾·雅克布
總之，在雅克布眼裡，呂佩爾茨是一個多面手，多才多藝，當然這樣的多才多藝並非是淺顯的涉獵，而是對他所涉獵的藝術門類都有深度的反思。隨著時間的推移和與呂佩爾茨的接觸，雅克布開始逐漸理解他的藝術，他也願意以展覽的方式為觀眾解讀這位藝術家。
以下是文策爾·雅克布對展覽策劃的思考與作品的解讀：
展覽從一件拿著調色板的雕塑人物開始，也以一件拿著調色板的雕塑人物結束。
雅克布介紹，這樣的雕塑是呂佩爾茨雕塑的典型形象，人物的姿態是古希臘雕塑的經常有的姿態，它也像是很多古希臘雕塑那樣是殘缺的，手上的調色盤象徵著藝術。之於現實，這個雕塑似乎也代表著作為藝術家的自己。殘缺的肢體意味著藝術的脆弱性，呼籲藝術應該得到格外的呵護，同時和歷史關聯。
進入展廳，從一件呂佩爾茨1968年的繪畫《兩條軌道》開始。這是呂佩爾茨最早時期的創作，我們來看看他這一時期的創作從何而來?
上世紀60年代，德國藝術界和博物館里充斥著美國的波普藝術，同時盛行的還有德國的純抽象藝術，這兩種潮流在當時的德國甚至形成了泛濫之勢。所以，年輕的呂佩爾茨所面對的，一方面是藝術商品式的藝術，另一方面則是無法面對德國厚重歷史的抽象藝術。
如何在這種盛行的道路中開闢自己的繪畫，這是呂佩爾茨所思考的，可是年輕的他並不被主流藝術界所承認。年輕氣盛，呂佩爾茨在讀書時就與他的教授有所分歧，所以很快離開了杜塞爾多夫藝術學院。命運有時候就是很有意思，多年之後，他卻成了杜塞爾多夫藝術學院的院長。
呂佩爾茨《兩條軌道》 亞麻布乳膠漆畫 81x100cm 1968
如何回應歷史?這是呂佩爾茨在這一時期繪畫中要表達的。《兩條軌道》畫面表現的是簡單的兩條鐵軌，鐵路在二戰時期具有很重要的意義，擔負著運輸彈藥、坦克和糧草的運輸，所以鐵路也成為軍事工業的象徵，這樣的繪畫是具有歷史意義的。
呂佩爾茨《頭盔·二》 235x190cm 布面油畫 1970年
與此同時時期的還有綠色頭盔系列的作品，呂佩爾茨畫面中表現的納粹頭盔是二戰時期進攻性和攻擊性的象徵，他用頭盔來表達我們置身的世界是一個怎樣的世界。當然頭盔的元素並不僅僅出現在這一個時期內，在他後面的作品中還能看到。
呂佩爾茨 《田園風光·二》 275x201cm 布面油畫 1969
呂佩爾茨 《田園風光·五》 275x201cm 布面油畫 1969
展廳里展出的《田園風光》，畫面的主體是拱形的隧道，這也是他這一時期很多作品出現的畫面主體，這樣的隧道通往的是未知，具有吞噬性的黑洞，充滿危險。因為當時的呂佩爾茨畫這系列作品時，所處的德國的社會背景是非常拒斥談論歷史的，但是呂佩爾茨卻是要將他生活的現實赤裸裸的呈現出來。雖然我們如今談論的是「曾經」，但這樣的作品在今天看來依然有著現實意義，因為我們所處的現實世界依然存在著不間斷的戰爭。
下面這幅《梳子》是很典型的酒神讚歌式的創作，也就是他可以把一切庸俗的東西給升華，這可以是一個梳子，也是所有的梳子。
呂佩爾茨 《梳子》 亞麻布乳膠漆畫 50x140cm 1968
這裡出現了展覽標題中的「酒神讚歌」，我們再回到最初的問題，什麼是「酒神讚歌」呢?
「酒神讚歌」本是古希臘盛行的一種讚頌酒神狄俄尼索斯的祭祀歌曲，這種歌曲感情熱烈、奔放。
之於呂佩爾茨，則是指他上世紀六十年代至七十年代之間的主要創作。1966年，呂佩爾茨發表了他的《酒神宣言》，宣稱「20世紀的美麗將因我的酒神發明而變得可見」。從1964年到1976年，他創作了一系列以「酒神讚歌」式的作品，畫面充滿著對現實的誇張，把現實的東西進行提煉升華，變得不現實了，生疏了，來創造另外一種現實性。
呂佩爾茨爵士鋼琴表演
雅克布說，其實呂佩爾茨自己也是個充滿著「酒神」精神的藝術家，就像他喜歡在工作室里和學生們開派對，喝酒玩音樂，第二天早上就去踢球，下午回到工作室畫畫。這是他的日常。
但是在早年，呂佩爾茨的現實卻是知音了了，好在他還有少數心有戚戚的朋友，他們在一起談心，他們他們他們在一起做的事情是有意義的。
在20世紀70、80年代，呂佩爾茨與巴塞利茲、伊門多夫、彭克、基弗等人共同催生的「新表現主義」，產生了世界性的影響。他們藝術共同的特性是對歷史的關注，這與他們的經歷也相關，例如，呂佩爾茨和巴塞利茲是從前東德逃出來的，基弗的父親也曾經當過兵，所以他們在藝術中對於歷史反思的意識是非常強的。所以他們的藝術和當時德國盛行的藝術是格格不入的，他們要反思歷史、直面現實，要有全新的繪畫。所以縱觀他們的繪畫，似乎也都充滿了政治意識。
以下是第二展廳，呂佩爾茨開始在1970年左右找到另外一種創作思路：
20世紀七十年代後期，呂佩爾茨的繪畫風格和主題開始發生改變，傳統的歐洲現代主義藝術家的作品成為他參照的對象，也是他當時發表的詩歌、繪畫的主題內容，這些主題被賦予一種新的象徵性繪畫語言。
呂佩爾茨 《穿西裝的男人》250x187cm 布面油畫 1976
呂佩爾茨 《穿西裝的男人·二》250x187cm 布面油畫 1976
這一時期比較重要的作品是《穿西裝的男人》，畫風突變，呂佩爾茨為何從充滿歷史感的繪畫風格中突然畫起西服呢?
這與德國當時的社會背景也息息相關，60年代中後期，人們從戰後的凋敝中又積累起了一些財富，他們又可以衣冠楚楚，穿上非常漂亮的西裝。人們也可以支付一些國內外的旅遊，所以這一時期也畫過有關帳篷的畫面。
呂佩爾茨 《上午》 布面油畫 250x350cm 1981
呂佩爾茨 《傍晚》 布面油畫 250x350cm 1981
這一時期他也同時畫出了一些表現精緻、優雅的日常生活樣子的畫面，人們打扮得風度翩翩，帶著手杖，西服上別上手帕，帶上禮帽，就像我們如今看到的呂佩爾茨先生。從這裡的畫面上可以看到呂佩爾茨對於女性的描繪，他對於女性的描繪一直貫穿於後來的作品中並佔有獨特的位置，他畫面中的女性總是吸引著觀眾的視線。
呂佩爾茨 《淋浴間 一》 173x82 紙本油畫 1982
二戰之後，德國社會的另一個表現就是普通老百姓們又可以洗上熱水澡了，開始有了浴室，所以他畫了一系列《淋浴間》的作品，來表達戰後社會的變化和人們生活狀態的變化。
這一時期是呂佩爾茨在尋找自己創作方向的時期，他總是一旦找到主題，就會進行豐富的實驗，在畫布上嘗試各種物件和組合的方式。而且他的繪畫也不僅僅局限於畫布上，一切能找到的材料，例如紙板、紙片都可以作為創作的材料，有時候甚至是拼貼畫的形式。
同一時期，他也在雕塑上進行著嘗試，在這一展廳中展出了兩隻手的雕塑，一隻手是黑色的，呈現的是幽暗的那一面，另外一隻手則是五彩繽紛的創造之手，讓觀眾看到破壞力和生生不息的力量總是並存的。
從70年代開始，德國的藝術家開始展開了與法國藝術家的對話。這次也展出了部分作品，能夠看到呂佩爾茨對畢加索立體派藝術的回應，例如他80年代創作的雕塑作品《你所知不多，公爵夫人回到道》和繪畫《空間幽靈：無神論者》，畢加索的影子都比較明顯。
呂佩爾茨 《你所知不多，公爵夫人回到道》 青銅色漆 第五版 93x70x65cm 1981
《空間幽靈：無神論者》，200x162，布面油畫，1987
眾所周知，畢加索的藝術里有一段時間在非洲土著文化中汲取了靈感，呂佩爾茨也對畢加索這一風格的作品進行思考。這次展覽展出了兩幅大畫《水之上-水之下》，就是對這個問題思考的結晶。畫面中間可以明顯的看到一條泡沫的水面，也是一條分割線，水面之上似乎是來自於非洲戴著面具的、充滿活力的人，水面之下則是皮肉已經完全被吞噬掉、只剩骨骼的現實，好像生與死只是一線之間，隔絕他們的僅僅是一個充滿泡沫的水面。
死亡好像是他呂佩爾茨繪畫中不斷會出現的母題，但同時，向死而生、生生不息的主題，也是他總在表達的。
呂佩爾茨 《水之上-水之下·二》 布面油畫 250x350cm 1985
呂佩爾茨 《水之上-水之下·一》 布面油畫 250x350cm 1985
呂佩爾茨 《審判受害者》 布面油畫 250x200cm 1988
呂佩爾茨 《骨》 混合材料，拼貼 紙板油畫 200x150cm 1989
以下進入呂佩爾茨90年代的創作，看看有怎樣的變化：
90年代，呂佩爾茨開始嘗試更多元的繪畫媒介，如水彩、素描、油畫等。在這一時期，他的創作《沒有女人的男人-帕西法爾》系列作品，畫面呈現的人的面孔充滿著風格化的鼻子、嘴巴和眼睛。他在這裡呈現的女性顏色都是用色豐富、非常鮮艷的，充滿愛欲的;畫面中的男人如果沒有女人陪伴，那麼他就是頹喪、充滿挫折感的，但是女人則是悠然自得的。
這一題材他並沒有畫很久，之後則告別了無聊的男性的題材，畫了很多女性的人體。
《沒有女人的男人，帕西法爾》 200x300 布面油畫 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 蛋彩 亞麻布面油畫 230x156cm 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 蛋彩 布面油畫 162x130cm 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 布面油畫 166x141cm 1993
呂佩爾茨《擺滿食物的餐桌》 布面油畫 1997年
90年代南斯拉夫的戰亂給呂佩爾茨的藝術帶來了很大衝擊，因為所有的戰事都佔據著媒體的主要版面，這引起了呂佩爾茨的注意。因為畢加索的《格爾尼卡》也是表現西班牙被轟炸的題材，他也畫了系列作品向畢加索致敬。在這裡可以提及的是，呂佩爾茨在與歷史對話的時候，並非是直接模仿，而是把某些元素帶到自己的繪畫里，但用的是自己的繪畫語音進行表達。
呂佩爾茨《白天》 130x162cm 布面油畫 1993
2000年之後的作品
呂佩爾茨 《丟勒的花園》 綜合材料 162x200cm 2000
2000年以來，呂佩爾茨的藝術又發生了變化，在他的繪畫里，文化歷史與希臘神話交織成新的風景畫和雕塑，在過去的十幾年裡，這一繪畫風格催生了一系列裸體主題的繪畫。
女性人體成為他繪畫的重要主題，在這裡可以看到他以前繪畫中所出現的頭盔，然而這時的頭盔被位移了，被放在了美麗的自然風景中，原來畫頭盔時壓抑、不安的因素也消失了。這種頭盔依然帶著酒神讚歌式的方式，他畫的草地也很美麗，像是一切草地的象徵。
呂佩爾茨 《無題》 布面油畫 162x130cm 2008
呂佩爾茨 《無題》 布面油畫 100x81cm 2008
《裸背》也是2000年之後他繪畫的主題，《裸背》系列對於呂佩爾茨雕塑家的身份來說是有重要意義的，因為雕塑家很難將裸體的背部肌肉呈現出來。他畫的《裸背》總是被置身於美麗的風景之中。
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
就像這一幅《裸背》，人體的背部畫在象徵著綠色的草地上，旁邊還有慢吞吞的悠然的烏龜和蛇的形象，烏龜象徵著年老，蛇則象徵著惡和誘惑。
呂佩爾茨 《泰爾托桌子（女性領域）》 木板紙板油畫 200x300cm 2010
《泰爾托桌子(女性領域)》 畫的是美惠三女神。畫面背景是美麗的自然風景，遠處也有怡人的小房子。美惠三女神源於古希臘神話，呂佩爾茨的畫里，她們被放在歐洲的現實的風景中，把現實風景提升為「阿卡迪亞」。
又一個展覽主題中的關鍵詞出現了——「阿卡迪亞」，我們試著去理解：
「阿卡迪亞」可以理解為「烏托邦」，阿卡迪亞是所謂的森林之神的故鄉，在西方語境中多意指未經現代文明濡染的詩意田園生活，西方許多藝術家和詩人都通過不同的藝術方式構建出各自的「阿卡迪亞」。呂佩爾茨同樣如此，在他近十年的繪畫里，賦予了這一古老主題自己的眷戀和反思。
所以，這時我們可以理解了，展覽主題從「酒神讚歌」到「阿卡迪亞」，展現的是呂佩爾茨從早年到如今藝術創作的兩個關鍵詞，也就是他半個世紀藝術風格和觀念的變化軌跡。
呂佩爾茨 《麥穗人生》 布面油畫 81x100cm 2002
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
呂佩爾茨 《夜（狂歡節）》 布面丙烯 100x81cm 2009
呂佩爾茨 《巴黎的判決》 布面綜合材料 130x260cm 2011
《阿卡迪亞》 120x220 綜合材料 2011
雅克布介紹，「阿卡迪亞」之所以在呂佩爾茨的繪畫中得以呈現，這與他的文學氣質也相關。與此同時，他也不斷的在思考和呈現公元前七世紀古希臘的雕塑作品，如果你曾經在雅典看到過古希臘的雕塑，可以發現，呂佩爾茨的雕塑作品在姿態、風格、青銅材料等方面都與古希臘的雕塑很類似。
從幾十年的繪畫里，能夠感受到呂佩爾茨的筆觸中充滿了野性，繪畫對於他來說充滿了慾望。在繪畫上，呂佩爾茨是拒絕重複的，他的繪畫意味著不斷的往前前行，不會回頭。所以他總是不斷的往前走，把原來的發現置身於身後。
展覽展出的影像作品，呂佩爾茨創作雕塑作品的影像
這一部分展出了不少雕塑作品，呂佩爾茨的雕塑創作從早期一直持續到現在，他的雕塑跟其他藝術家的雕塑有很大的不同。
他的雕塑和繪畫總是被理解為「雞生蛋和蛋生雞」的關係，因為通常意義上的雕塑家會把他的挂念投射到一塊石頭或者木頭上，根據想法對石頭層層剝離，直到他心裡想的最終的對象出現。
呂佩爾茨 《泰坦》 253x59x196cm 青銅雕塑 1986
呂佩爾茨 《尤利西斯》 135x45x33cm 青銅雕塑 2013
但是呂佩爾茨的雕塑不是這樣完成的，他首先以以鋼筋作為支架，再將石膏澆築在支架上，甚至作品還不算作品的時候，他已經開始在上面塗抹顏料，他的雕塑和畫面是融合在一起的，就像是繪畫搬的雕塑，所以觀眾可以在他的雕塑上看到筆觸和線條，當他完成之後，還會最終再上色。所以人們總是在討論，這到底是雕塑上的繪畫還是繪畫里的雕塑?
而且他對古希臘的反思延伸出了《奧德賽》系列作品，奧德賽(拉丁名為尤利西斯)作為古希臘史詩中的主人公，穿過了地中海去旅行，孤獨的尋求。呂佩爾茨在這一系列繪畫中還原了奧德賽在漫長的路途中的漂泊。
呂佩爾茨 《尤利西斯·三》 130x162cm 綜合材料 2011
在上面的《尤利西斯·三》的畫面中，我們能夠看到在他身後的島嶼和漫延的海洋的景象，所以說呂佩爾茨在追尋奧德賽。下面這幅則能夠看到奧德賽坐著小船，背後則是阿卡迪亞的風光。可以體會到，呂佩爾茨把自己投射在奧德賽的還鄉之旅和漂泊之旅中，尋找著自己的幸福。
呂佩爾茨 《尤利西斯》 布面綜合材料 130x162cm 2012
呂佩爾茨 《白駒》 布面綜合材料 130x162cm 2012
呂佩爾茨的很大一部分繪畫都在表現奧德賽和阿卡迪亞的美景，但很多時候也會離開幻想，回到現實。就像他的作品 《白駒》 ，畫的是呂佩爾茨自己的影子，他從船上下來了，離開了漂泊的生活，到了他生活的現實的城市中，畫面中還有高樓，令人驚訝的是，畫面中房子之後出現了「白馬」的身影。
無論是幻象的還是現實的，在呂佩爾茨的繪畫中能夠感受到他對抽象和具象的平衡，而且他沒有在任何抽象和具象中喪失他的獨特性。
呂佩爾茨 《摩西》 布面綜合材料 100x81cm 2015-2016
呂佩爾茨 《死神》 布面綜合材料 100x81cm 2015-2016
呂佩爾茨 《奧德修斯》 彩繪青銅雕塑 第六版 135x20x40cm 2013
呂佩爾茨 《美狄亞》 布面綜合材料 200x162cm 2015-2016
呂佩爾茨 《戀愛中的愛神·二》 布面綜合材料 200x162cm 2015-2016
呂佩爾茨 《奧德修斯·二》 彩繪青銅雕塑 第六版 239x82x135cm 2014
呂佩爾茨 《靜物與天使》 布面綜合材料 117x155cm 2015-2016
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 99.5x81cm 2016
呂佩爾茨 《魯爾區》 布面油畫 50x70cm 2016
最近幾年，呂佩爾茨的繪畫里開始出現對老工業區改造的風景畫——德國魯爾區，因為他從小生活在魯爾區，這個以往以工業著名的區域，慢慢發生轉型。呂佩爾茨用他的畫筆去追尋他小時候的記憶，雖然這時候在他筆下的「魯爾區」已經不再是他記憶中的街道，充滿了陌生。似乎是呂佩爾茨在經歷了奧德賽式的漂泊之後，回到了自己的童年。
呂佩爾茨 《弗拉戈納爾-拿掉色盤的畫家》 彩繪青銅雕塑 172x63x56cm 2016
展覽的最後，依然像展覽的開端那樣，展出了一件拿著調色板的雕塑人物，作品名字叫作《弗拉戈納爾-拿調色盤的畫家》，還是那樣的象徵，代表著與歷史的關聯，同時也是對脆弱的藝術的呼籲。
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