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2021/12/25
《見字如面》去年 12 月底剛在黑龍江衛視播出時，收視成績毫不起眼。但是隨著張國立、歸亞蕾等念信的片段在網上傳播，這檔綜藝隨即在過年前後贏得了好口碑。
喜歡它的觀眾們發明了一個詞，「清流綜藝」。另一檔過年期間收視率第一的央視節目《詩詞大會》也被歸於此列。觀眾們聯想到了《舌尖上的》和《我在故宮修文物》這樣的紀錄片。因為念信、背詩主題帶有人文色彩，而在國內以真人秀、喜劇為主的綜藝節目中顯得別具一格。
不過事實上《見字如面》並非原創。英國原版《Letters Live》由英國坎農格特出版社在 2013 年發起，每年邀請來自音樂、影視、藝術、文學等領域的名人到劇場內現場朗讀那些「理應受到更廣泛關注」的書信。觀眾知道它，大多是因為「卷福」本尼迪克特·康伯巴奇。
相對於《Letters Live》，《見字如面》是更加直接的娛樂產品。節目組用將近一年時間，選擇了從古至今近 90 封私人信件，花一個月錄製，由明星現場朗讀。節目的舞台背景非常簡單，只有一個講台。
在《見字如面》的導演關正文看來，「對認知價值的需求」一直是一種常識，在今天品種單一的國內娛樂市場中，甚至會顯得更加強烈。
關正文的公司「實力文化」前幾年還製作過《漢字聽寫大會》、《成語大會》。那兩檔節目的形式都是中學生比賽，更加固化、應試，沒有引發更多觀眾的討論。但是它們都獲得了商業上的回報。
在接受《好奇心日報（www.qdaily.com）》的採訪中，關正文說自己「不是一個純商人，也不是一個純文化人」——這句話的確符合他的工作經歷：他是 1960 年生人，曾經寫過小說、寫過詩，做過《民族文學》雜誌社副社長，從 90 年代起進入電視圈，做過訪談、紀錄片、春晚設計等各種工作。
看到這樣的履歷之後，你可能也就不奇怪他為何會在綜藝行業中專攻此類節目。他一方面描繪「多元化」的合理性，一方面將「感官娛樂」的盛行歸於暫時的荒誕。
這位 57 歲的製作人回答時語速果斷。不過他在面對一些問題時候保持著警惕的距離，例如當我們在採訪開場，說想來談一談節目背後的文化、社會現象時候，他的第一個反應是「這很敏感」。
Q：你覺得節目能火是因為太厲害，還是因為太稀缺？
G：首先我覺得它的火是因為它回到了常識，就因為這種認知價值的需求是帶有普遍意義的，非常強烈，非常巨大，而且非常恆久。人們一直需要這個東西，但是當我們的精神消費品和我們的文化或者娛樂產品裡邊，這些東西含量少了的時候，實際上這個需求反倒被鬱積，變得更強烈。
感官層級的娛樂，實際上在全世界範圍內都不是主流的，就是它存在，而且它有必要性，它是多元生態之一，那麼會有一個層級的人會去傾向於消費那些東西，即使你是受過良好教育的人，你也可能會有那種說我今天就是不想動腦子，然後你就是想被逗樂，那麼這個消費也是必然的，也是應該有它存在的價值和意義的。
但是你知道更大的快樂或者說即使從娛樂角度來講，更大的快樂其實來自於你的思考的快樂，你能夠感受那種叫人類文化中微妙之處的樂趣，還有那種比如發現的樂趣等等，那些樂趣所給你帶來的消費的快感，其實遠遠大於感官層級的娛樂。
Q：感官層級娛樂並不是主流？
G：對，是支流，它不是主流。或者說你能在大數據裡面看到它佔比可能很大，但是它是階段性佔比，因為全世界你比如說，我們知道有很多民族現在每年圖書的閱讀量都很大對吧？像什麼日本人每年讀 40 幾本書，什麼以色列人讀 50 幾本，匈牙利人讀 60 幾本，我們自己一本不到。那些人為什麼在一直讀書？其實他們那種精神消費是特別穩定的一個狀態，他沒變。
我們自己在一定程度上是因為感官型娛樂在前幾十年可能有點稀缺，就是那品種太少了，於是集中的有一個釋放。但是你不管是怎麼樣，你放在歷史的階段裡邊去看，你集中釋放的時候，你的佔比很大，但是你放在長時間歷史看，它不可能永遠占那麼大比。
因為它滿足不了人們的這種真正的精神生活的需求，甚至滿足不了娛樂需求，因為你老咯吱人，這玩意兒誰也受不了對吧？人自己在整個思考過程中所享有的那種最大的快樂，那種游刃於智慧之間的那樣的一種巨大的快樂，那是任何感官型娛樂根本沒有辦法替代的。就好像沒有愛情的信跟愛情（的信）之間的差別是一樣的對吧？
Q：但是就像你說的，現在我們自己平均一人可能一年讀一本。
G：但是你知道對敘事類作品的消費，比如說你是看書只看了一本，但是你拉片你看電影，或者是看電視劇你可能看了好多，看那些東西同樣也是為了認知社會，而不僅僅是感官型消費。
長期停滯於感官型消費，人會不滿足的。所以好戲還是會轟動的，你比如說電影頭兩年有所謂的票房噴發，但是都是一些笑鬧劇，一些感官戲。你到 2016 的時候，你再用感官戲試試，票房不認了。
Q：為什麼思考的快樂會成為稀缺品？
G：首先就是應試教育確實可能會有這樣的問題，就是我們一直說我們應該多讀書，但是應試教育本身並不能被翻譯成讀書，它可能是上學，上學在過去跟讀書是一個意思，現在上學跟讀書可能不是一個意思。因為上學有可能你是在讀考卷，你是在為了那張考捲來不斷地積累你的應考能力。
但是讀書的樂趣是另外的，讀書的樂趣在於你去認知你的社會、你的身邊的事情、過去的事情，你的身邊的人和你自己等等，這些東西是讀書的最核心的目的，不管你讀的是人文還是科學的對吧？都是為了認知這個世界。那麼這樣的一個認知必然要經歷某種獨立思考的過程，這種獨立思考的能力是人之為人的特性，在一定程度上我們今天這種思考能力的缺失或者說思考習慣的缺失，實際上是我們特別大的一個遺憾。它最終會阻礙了個人的發展，最終會阻礙了我們整個民族的這樣的一種生命力。
Q：一開始你們是否擔心會和網路綜藝脫節？
G：我跟騰訊曾經說過這件事情，他們就說在一定程度上說所謂的網路視頻節目類消費是文化層次不高的，是怎麼怎麼樣，娛樂追求明確的等等的這樣的一種狀態。但是我說實際上我們現在對大數據的感覺或者是使用，實際上是初級階段的，我們沒有辦法辯證在你那個所謂大數據裡邊，就是所確定的視頻節目內容製作的舒適區，那個舒適區裡邊有多少不舒適的人，因為你沒有那個品種去測試，你品種沒有豐富到那個程度，大家都是在舒適區裡邊不斷地往裡疊加。但是在舒適區裡邊的不舒適的人在哪兒，他們會要求什麼樣的東西才會感覺舒適？
Q：為什麼要用朗誦的形式？
G：我們特別地排斥朗誦（這個詞）。
Q：這個詞有什麼問題？
G：就是因為其實沒有這麼一個詞，就是你知道朗誦是我們漢語被異化了的一種表達狀態，就是我們通常說的朗誦是那種抑揚頓挫式的，包括比如說詩朗誦是吧？紅日、白雪、藍天，就那種特別慷慨激昂，它是非人性化的，是非日常化的一種異化的一種特定的藝術表現手段。但是它往往也跟著那種叫裝腔作勢，跟某種的這種假也有某種關聯。我們甚至都不願意叫我們叫朗讀，因為你知道我們朗朗的書聲從國小一直到中學，上來接觸一篇新課文的時候，都說我們集體朗讀一下吧，誰誰個人朗讀一下吧。那個朗讀本身都不是我們人在說話對吧？
那所以我們其實比較警惕。我們實際上用一句話去說，比如說我們提倡的是角色化的演繹，是人物化的演繹，是生活化的演繹，是誰誰誰演繹了這封信。
每一封信都是一台大戲，但是它是真實的，是由真實人物上演的。它的微妙、它的衝突、它的那種跌宕起伏，是特別漂亮的。
Q：許子東會以一個知識分子的姿態來解讀信件，評價社會現象和人物。這個是你們希望他承擔的功能嗎，不要主旋律教導風？
G: 實際上許子東的作用是激發思考，而不是替代思考。為什麼我說他實際上代表的是主流，就是因為他的思考方式是人類在面對這樣的素材的時候，本來就該有的方式。然後人去讀這一封信的時候，本來就應該讀到它應有的厚度，而不是把它讀得扁平化。
我們的電視大部分的功能，就包括我們主持人其實一開始也有不適應，就是因為就是它總是用一些特別正確而簡單的結論去概括，去完成所有的什麼所謂引導什麼之類的。後來我們主持人進步也很大，也很不容易，我們在現場一直在交流，就是你一定要看到任何事情都有它的複雜性。
就比如說一個太操蛋的事了，這事我簡直義憤填膺，比如說我們選了徐志摩跟陸小曼之間的往來信。實際上人類愛情是人的生命的一個重要的經歷，人類的愛情從來都不是那麼簡單的理想化的。
Q：你對「主旋律」和「正能量」這兩個詞怎麼看？
G：我覺得是這樣的，我比較喜歡主流這個詞。然後這些主流是相對於比如說感官曾經娛樂，尤其在今天它變得有效的。就是因為人類文化一直是什麼樣的，它不因為互聯網的興起而產生多麼重大的變化。
比如說你在全世界範圍裡面，你沒有看到興起了什麼所謂網路文學，或者是網劇或者是網綜，只在能看見，明白這個意思嗎？
Q：「網」在特別被拎出來的意思？
G：這個拎出來往往是投資人拎出來的，市場或者是商業化運作的人，資本運作的人拎出來的。
Q：但是美國的 Netflix 是最早做網劇的。
G：你知道你能看到《權力的遊戲》，它是 HBO 劇，在是騰訊系，是網劇。你能看見《紙牌屋》在美國是互聯網傳播的，在也是互聯網傳播的。但是你能說《紙牌屋》不是好電視劇嗎？或者它放在任何傳統媒體上有問題嗎？沒有。
在那些文化生活正常的環境裡面，好戲就是好戲，壞戲是壞戲，不管它通過網路傳播，還是通過傳統媒體的渠道傳播，渠道只是渠道。你通過網店賣的手機，跟你通過門店賣的手機，這個手機憑什麼要有區別呢？所以這是一個偽概念，在是一個短暫的有效概念。
Q：網上的東西能夠更迎合年輕觀眾？
G：跟年輕人沒有關係。比如說大眾也需要一些淺層的娛樂，但是過去我們的傳統媒體可能供應的不是特別的充分，那麼我們品種的豐富性可能也不夠，活躍度可能也不夠。喜感可能因為互聯網的寬鬆，可能會被更多釋放。但是釋放完了呢？又怎麼樣呢？你還能上哪去呢？然後你會發現，其實人類文化生活最終還是會回到它的相對穩定的主流的狀態下。
Q：「相對穩定的主流的狀態」應該是什麼樣的？
G：人類文化實際上這麼幾千年形成下來以後，有它自己一定的規律，有它自己的一直在傳承的價值觀。比如說什麼是好書，什麼是好的文學，什麼東西是經典，甚至什麼是好歌，都有一定的規律。
所以你要說《小蘋果》是好歌，這事你放不到歷史上去，對吧？小蘋果是感官娛樂的，它是口水的，但是你得承認這確實是一個大眾文化現象，所以它有短暫的爆發。但是無論如何如果它要是能夠成為什麼百年金曲，這事就有一點荒誕，或者最起碼今天我們想來會感覺荒誕的。
但是你知道我們今天推崇的不管是貝多芬還是莫札特，當時在他自己的國家不管在德國也好，還是在奧地利也好它是有相當的流行性。我們過去古代詩歌寫作的時候，都是為了傳唱的。傳唱實際上也是為流行，不是因為它是小眾窄眾的，或者是被少數文人所推崇的，於是它變成經典。實際上它天然過去也具有大眾性，人類文化一直有這樣的大眾主流。
那時候大眾主流所達到的精度，所表現的人類情感的豐富性，給每一個人所體規的認知價值，實際上那個東西是恆定的。要不然我們讀書幹嗎啊？我們撐的。
Q：節目開場說了一句「用書信打開歷史」，這是你們想讓觀眾看完的感受？
G：對，非常明確的一個感受。因為我覺得《見字如面》跟懷念書信傳統的關係不是那麼大，或者說不能把它理解成是一個對即將失去傳統的某種撫摸，它的最核心的功能是給人們提供對過去歷史的認知價值，同時提供對於人性、對於人際關係的可能性、社會關係的可能性，那這樣的一種認知價值，這是核心。
過去是一個時間的概念，更多的實際上它是一個他人的概念，是一個他者的概念。有點像我們人類對於敘事類作品，實際上一直具有特別永恆的需求。
那麼這個需求的核心動力，是每一個人都在自己直接的生命體驗之外，去更多地經歷他人的人生。這樣的一個經歷會帶給你對於你未來的生活、你下一秒的生活、你的遭遇帶來一種處置上的準備。那麼實際上每個人都需要這個東西，一個人的一生活得是不是精彩，他對世界的了解程度，對他人和自己的了解程度，決定了生命質量。所以認知歷史實際上是為了今天的人，是為了今天人面對以後，認知他人、認知我們自己、認知人的情感、人的關係的可能性，都是為了豐富自己。
Q：有什麼內容是敏感的？
所有的歷史都應該是被正視的，甚至應該被尊重的，因為它給我們的今天都帶來了啟發和借鑒作用。所以只要你的歷史觀正確，沒有什麼歷史是不可觸碰的。
Q：正確是從什麼立場出發？
G：我不知道，應該是知識分子概念，就是你對於歷史，實際上就是它是一個作用於明天的事，不是一個你在歷史那糾結什麼恩怨的事。
Q：你怎麼看這個時代，人和人之間交流方式的變化？
G：這麼看，首先就是我們今天的交流，實際上比過去多的多。包括我們信件的產量，包括人與人之間的交流往來，是比過去多很多的時代，比如寫信和等信，我小時候一封平信還得一個多星期才到達手裡面。既使是本市的信也得幾天，你才能收到一封回信。
那時候的交流，當然現在也有很多人說，那時候具有美感，因為你老期待。你寫了一個求愛信，然後 7 天之後你才能收到回信，今天說那個發一個信息，你 3 秒鐘不回恨不得就急了。
那好，首先是說人類的交流狀態是前所未有的，非常多。很多人會指出來說，我們今天的語言就是表達能力在退化，是扁平的，是有很多替代品的。比如說我們在《成語大會》裡面，蔣方舟就曾經講過例子，就是什麼都叫醉了，無奈也是醉了，這個陶醉也是醉了，生氣也是醉了，反正什麼都是醉了。但是在我看來，實際上我們今天的語言漢語處於一種前所未有的活潑的狀態。
Q：你覺得這種狀態是好的？
G：它肯定是雙面的，就是一方面有它扁平化的問題，另一方面也有它生命力重新激活的問題。你看這兩年我們新增了多少辭彙是過去幾十年沒有過的，在國家語委反覆管控的時代，實際上語言是僵死的。而今天的語言是充滿著活力的，是重新煥發了漢語生命的，而且很多辭彙的表意功能，實際上被重新注入了我們今天的生命的。
包括我們把表情發明成世界性語言，這樣不同的民族之間不同的語系之間，實際上大家交流的過程中，實際上大傢伙用到的東西，也都挺有意思的。
Q：但是「活潑」的另一種結果，可能是價值觀混亂，或者浮躁？
G：亂，或者是我們也可以正向把它翻譯成多元。多元跟浮躁是兩回事。浮躁指的是沒有厚度，飄在表面。那麼實際上任何一個時代，對於最廣大的大眾來講，你都沒有辦法要求它的深度，就是精英永遠是少部分的人。而在我們整個國民教育的發展到今天這樣一個程度的時候，實際上在我看來，精英群體是在非常快速和大數量級地擴大的。就是越來越多的人，有獨立思考和感知能力，而不是越來越少，這個比過去的時代是進步的。
當然我們的應試教育，給我們整個教育成果帶來的局限性，也還是非常帶有傷害性的，就是還有太多的人，實際上不會自己讀書，不會自己學習，不會自己思考，還有太多的人，只會等待餵養和吐出來標準化產品。就是反正就是，我要學一樣東西我就上個班，然後被人考一次然後我拿一個證書，這事我就解決了。但是實際上這跟生活不是一回事，這跟你個人的發展也不是一回事。
Q：你說的比較樂觀。你覺得你是一個不太喜歡批評的人嗎？從知識分子的立場說。
G：我覺得是這樣的，這是一個基本的知識分子應有的態度。當然你可以有個人的好惡，但是首先你應該看到就是多元化的、多樣性的生態是一個健康的生態，任何時候如果就是完全單一，就是完全摒棄多樣性，那實際單一品種的發展可能也會受到摧殘的。它也不會健康發展的，哪怕你是唯一被允許鼓勵的。
我們曾經經歷過所謂八個樣板戲的階段，全國一共才有 8 台戲。那你說它火透了，但是那並不是一個健康的生態。
Q：你為什麼要從出版界跳到電視娛樂界？後者有什麼更吸引你的地方？
G：在我看來出版也是娛樂界。在我看來娛樂是一個大的概念，就是任何能夠帶來快樂的。所以出版也是娛樂，電視也是。只不過在我從出版轉電視的那個時候，正好是出版界剛剛開始衰微的時代，然後是電視的影響日益擴大的時代。誰都有可能，更願意去做那種影響更大一點的事情。
當然也有對個人能力判斷的局限。因為我是做文學出版的，我肯定是一個文學愛好者。但是當時因為我作為責任編輯，比如說我編過賈平凹的，編過莫言的，編過什麼劉震雲的，編過什麼阿來的，編過王朔等等的。
我見到太多的精彩的作家，然後我覺得我不是。我覺得我不是。你從二三十年之後，你現在再看他們，他們真的還是特別的棒。一個時代有他們，就是你可以做一點邊緣的事吧。你就別在那條道上擠了。
Q：你有沒有什麼不敢嘗試的，或者沒有做出來的？
G：首先我沒有什麼不敢嘗試的，然後我們也不斷地會出新的東西。因為其實每次出新的東西，對我們來講都是一個巨大的快樂，當然也是一個巨大的痛苦，因為每次都會脫幾層皮，然後壓力巨大。
它的最大的挑戰實際上在於，其實每次你都試圖超越常人的經驗，而你超越常人經驗之後你會發現，你進入一個別人無法辨認的地帶，包括《見字如面》都是這樣的，你跟他講卷福（《Letters live》節目），你跟他講英國什麼人出一本書什麼的都沒有用，可能今天講是有用的。但是在當初講，所有人都認定了，你就是一個小眾的東西，你不可能走多遠，你不會有什麼真正意義上的傳播和市場價值。然後你最終把它實現的時候，這個快樂是巨大的，但是那個實現的過程本身壓力是巨大的，就是我們不是輸不起，但是你肯定不願意輸。
Q：你在電視行業這 20 年，你感覺變化最大的是？
G：首先我覺得我們自身的成長，成熟這是一個變化很大的事情。但是這個事情離不開外在的大環境，比如說電視節目的產業化可能，市場化的發展。實際上我們在內容創新上，空間就大多了。這跟過去行政體制管理下的創新，是完全不同的。因為過去你要在台裡面，你要想做一個新節目，你得層層報，然後一層層批下來然後領導有一層層的指示。這個時候實際上更多執行的是領導的創新，不是說不好，但是確實更多執行的是領導的創新，除非你是一個頭。
但是我們現在在相當程度上，是獨立的、自主的創新。我們創意一個節目，我們把它做出來，電視台一樣可以，你要咱們就合作，你不要就算了，就是這樣的。
圖片來自節目海報和劇照
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