一曲西廂唱到今 張生與崔鶯鶯的故事，看古人戲曲品味的變化

寫在前面

的戲劇前身始於漢代的角抵戲。南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的「歌舞戲」。後來到了唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的「參軍戲」；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了「俗講」和「變文」等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所──「瓦舍」和「勾欄」；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「宋雜劇」。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了「金院本」，南方出現了「南戲」。元代，北方形成「北雜劇」，南方南戲進一步發展成熟，戲曲正式形成。

古人們愛看哪些戲呢？我們從張生與崔鶯鶯的故事，看古人戲曲品味的變化。

由張生與崔鶯鶯的故事，看古人戲曲品味的變化

唐代詩人元稹寫了一本唐傳奇，名曰《會真記》，又名《鶯鶯傳》。張生與崔鶯鶯的故事原型即出自這裡。在《會真記》，作者一方面以婉曲深摯的筆觸描述了張生和鶯鶯的相愛，另一方面又肯定了張生「非禮不可入」的行徑。不同於現如今我們家喻戶曉的結局，《會真記》里的張生最後因追求功名而拋棄了戀人，甚至稱之為「尤物」，而贏得了「善補過」的讚譽。這個結尾帶著很強的男權意識，女性是妖孽，是阻擋男性完成事業贏取功德的誘惑和絆腳石。所以要拋之棄之。

張生始亂終棄的行為，在以後的民間流傳中被改編。宋趙德麟在《商調蝶戀花詞》中，曾以「最恨多才情太淺，等閑不念離人怨」明確譴責過張生的薄情。等到元代董解元這裡，張生和崔鶯鶯的結尾則徹底改變了。

董解元的《西廂記諸宮調》既不像《會真記》那樣夾雜強烈男權意識陳腐的觀念，也不像《商調蝶戀花詞》那樣對鶯鶯被拋棄的遭遇顯得無可奈何。而是熱烈歌頌兩人的愛情，頌揚青年男女對禮教的反抗。

《西廂記諸宮調》中，兩人的人物形象更加鮮明飽滿。一個是敢愛敢恨，充滿活力的熱血少年，一個是長於深閨，但卻對外面的世界無限渴望的想要自由的少女。所以張生會幫鶯鶯一家退賊解圍，兩人會在普救寺，如此禮教象徵的禁慾寺廟里幽會相愛。

此時的張生和鶯鶯，代表了廣大市民的內心追求，個人主義開始覺醒，人們開始敢於掙脫封建禮教的束縛，敢去追求自我滿意的愛情，渴望真正的「人」的幸福。

王實甫的《西廂記》是真正意義上的戲劇。但它也不同於其他的元雜劇。一般來講，元雜劇以四折表現一個完整的故事。而王實甫的《西廂記》則有五本二十折，很像是幾個雜劇連接起來的連台本。為了適合戲劇演出，王把董解元改編的張生與鶯鶯的故事重新進行調整，其中最重要的，是對故事的題旨做了新的改造。

董解元的《西廂記諸宮調》里，強調的是男女青年為了婚姻自由大膽地和封建家長展開鬥爭，強調的是「自今至古，自是佳人，合配才子。」他把鶯鶯對張生的愛，與「報德」聯繫在一起。儘管歌頌男女青年對愛情的追求，但又竭力表明它們越軌行為的合理性。最典型的是崔鶯鶯這個人物，充分展現了她的矛盾性，尤其在給張生情書表意，見其人卻翻臉不承認環節最為突出。鶯鶯既是深受封建思想束縛的大家閨秀，也是羞羞答答追求愛情的思春少女。

而在王實甫筆下，張生與鶯鶯的才與貌結合併非唯一紐帶。王實甫強調，他們之所以做出衝破禮教的舉動是因為「情」，情乃真摯的愛情。王對這種情給予了充分肯定，認為它純真無邪，不必塗上「合禮」，「報恩」之類的保護色。在《西廂記》里鮮明地提出：「永志無別離，萬古常相聚，願普天下有情的都成了眷屬。」王實甫認為，愛情是婚姻的基礎，只要男女間有情，就應該讓他們同偕白首。而一切阻止有情人成為眷屬的行為，制度，都應該被鞭撻。

從宋入元，社會思潮發生了變化，一方面，宋儒存天理，滅人慾的教條越來越鬆弛無力；另一方面，在城市經濟繁榮，市民階層日益壯大的情況下，尊重個人意願，感情乃至慾望，開始成為人們的自覺追求。「情」的自主，是進步潮流對封建倫理，封建禮教猛烈衝擊的表現。可以說，《西廂記》雜劇在元代的出現，像鶯鶯驀然出現在佛殿一樣，它的光彩，使人目眩神搖，也照亮了封建時代昏沉的天空。那句「願天下有情人終成眷屬」也一唱，唱到了今。

戲曲是民間的藝術，它來源於民間，真實的反映了人們的思想意願。張生和崔鶯鶯故事的不斷演變，從某些方面也反映了古人思想的轉變。這曲《西廂》還會唱下去，《西廂記》仍然是經久不衰的戲曲精品，但又會加入哪些新時代意味呢？或許是等我折桂一枝，我定守你一世？可奈花有重開日，人無再少年；還是當我再從西廂過，百花仍在，人去已樓空？我們，拭目以待……

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本期作者：丸子

空間戲劇責編：丸子

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