移動互聯時代正在消失的慢樂趣

我很少有耐心跑去看刷遍朋友圈的電影，正在上映的新片往往充斥著過度的宣傳和過分的詮釋。當然盲目的追老片子對新片子過分的警惕會因此錯過些不騙人的新片子。我習慣找來自己想看的和被忽視的片子，起碼是我自己找來的，而不是廣告，軟文喂到嘴裡的。我試圖進入費里尼里的世俗狂歡，塔爾可夫斯基身後的秘密，安哲堅持的慢趣味。跟隨一個導演從第一部看到最後一部，循環往複。

最終，你看到了導演走了哪些路，去了哪，到了哪。最後一部作品，有完美的，也有未完成的，有被低估的，也有被人遺忘的，但都值得玩味，它們無法詮釋一生，但依舊能召見當下。

提到蒙太奇，緊跟其後的就是愛森斯坦的經典段落，敖德薩階梯，然而忽略了他作為一個馬克思主義者、同性戀者、一個虔誠的藝術家以及一個對卡夫卡、普魯斯特、狄更斯小說的忠誠愛好者。

直到1934年，他風風火火跑去墨西哥決定拍攝《墨西哥萬歲》，他似乎才脫身符號化的自己，《墨西哥萬歲》是一部未完成的紀錄片，今天我們所看到的成品也是在他死後40多年後由他的助力剪輯完成的，但依舊是殘缺的，不過他在其中探索的愛、死亡、不朽才得以使其更接近自我。

在柏林電影節獲金熊獎提名的作品《愛森斯坦在瓜納華托》中英國導演以愛森斯坦在1931年拍《墨西哥萬歲》為故事原型展開了大膽敘事，就這樣導演站在愛森斯坦的肩膀上拋出了自己的電影觀。電影熱鬧歸熱鬧，但令人沉默以對的依然是《墨西哥萬歲》的一幀幀黑白片。

就在1932年，蘇聯電影詩人塔爾科夫斯基降生，與愛森斯坦不同，他討厭蒙太奇鍾愛長鏡頭裡的時間概念，但也讓觸及不到他的人沉沉入睡，因為他的電影沒有明星、故事情節、娛樂等商業片必備元素。

塔爾科夫斯基一生當中只拍了七部電影，從1962年的《伊萬的童年》到他流亡之後拍攝的最後一部《犧牲》，他的作品與其他導演的作品相比低產了，但每一部都足以成為我們永恆的話題。最後一部片子《犧牲》有濃濃的救贖味。故事裡都是些沉溺於自我的人，而女僕瑪利亞成為了奉獻的化身，他認為現代精神充滿著利益之爭，但人應該在他身後留下些秘密，而不是廢墟。他還在《犧牲》里還原了自己童年的居所，以此回望了一生。如何進入他的電影還是讓伯格曼作答吧！他並不詮釋什麼，問題是他詮釋什麼呢？他只是一個觀察家。在拍完《犧牲》的年尾，他病逝於巴黎。

塔爾科夫斯基在其中行動自如遊刃有餘的房間里，伯格曼似乎用了很長時間才得以進入。1982年《芬妮和亞歷山大》成為伯格曼最後一部影片，是人物最多、情節最複雜、規模最大、視野最廣闊、費用最昂貴、長達三個小時的影片，一千二百個群眾演員，把喜劇、悲劇以及他所迷戀的事物，熔於一身的片子，不知道能不能夠總結他的一生。

同愛森斯坦一樣，費里尼也從小迷戀馬戲團、丑角。在他最後一個片子《月吟》中，依舊存在著聲色犬馬的沸騰與世俗的狂歡，但多出了絕筆的悲涼反思的意味。「間諜不是太陽，而是電視，」電視所創造的視聽時代，也使人失去聆聽的機會。他晚年一定存在這種感傷的，藝術電影似乎也在衰落，沒有那個藝術家可以真正對抗他所在的時代，儘管有一天我們終將毀於我們所熱愛的事物。

與費里尼晚年的悲涼意味不同，小津在他最後的作品《秋刀魚的滋味》中正包含著秋刀魚滋味，滋味清苦，落帶回甘。片中女兒出嫁當晚，平山孤零零的一個人去酒吧喝酒，老闆娘見他穿的正式，就問他：「今天從哪裡回來呢？是葬禮嗎？」平山想了想，點頭：「嗯，可可以這麼說」。小津晚年孤身一人又逢母喪，似乎又照應了他電影里的孤獨宿命感，這一年12月12日是他的生日，也是他的祭日。

最意味深長的就是安哲羅浦洛斯了的遺作了，他所代表的是會呼吸的長鏡頭，是沉默的詩學，是移動互聯時代中正在消失的慢樂趣。正如他生前所期望的那樣，他希望生前最後一刻是在拍電影。2012年在雅典拍攝電影《另一片海洋》遭遇車禍去了。他的最後一部沒有完成，但他因此實現了另一個設想。

人們常常輕易評價最後一部電影在走下坡路，或是濃縮了無數生命體驗的集大成作。我想完美或存在瑕疵都不再重要，重要的是遺作最真實的表達了他們人生最後階段的狀態以及在畫句號時所做的努力。告別的姿態遠比告別的結果更重要。最終，我們看到的不是電影，而是一個拍電影的人和他所堅持的東西。