中國畫寫意山水的設色法

山水畫有水墨畫和設色畫兩類。 「墨」在傳統上往往也被看作為「色」，唐 張彥遠說「運墨而五色具」，後來又有「五墨、六彩」，說法不一。一說黑、濃、濕、干、淡五種墨加上白，謂之六彩，一說五墨是濃、宿，焦、退、埃。總之是說墨有濃淡乾濕的變化。純以墨彩（有時水墨中和以極淡的藤黃、花青或赭石）表現的水墨畫，是繪畫上獨特的風格，自唐、宋以來，與設色畫並駕齊驅，丹素異彩。墨法，歸結起來，有濃、淡、破、積、焦、宿幾種。運用水墨，達到五色斑爛的效果，關鍵有二：

一、「墨法之妙，全從筆出。」

這裡有兩層意思：一是說「墨」不能離開「筆」，「墨」是筆運行的記錄，非筆不能運墨；一是說墨法中運有筆法，用墨之法即在用筆，用筆不虛著，不凝滯，才能做到墨彩騰發，就是濃墨、破墨，也要既能融合，又能分明，才始有墨有筆。

二、「用墨無他，惟在潔凈。」

潔凈才能活潑。運墨之法又在用水，要達到清和活。有經驗的畫家，畫完一張畫，一盂水基本上還是清的，這說明筆上所含水分的多少，墨的濃淡，都自然地反映在紙上，做到了控制自如，毫不做作。

有筆而有墨，有墨而有筆，沉著痛快，燦然成象，是對一幅好的水墨畫的要求。下面著重談設色畫。

（一）山水畫設色的類別

傳統的山水設色，大體可分水墨淡彩、淺絳、青綠、金碧、沒骨等幾種。水墨淡彩。是指水墨為主，極少部分著以淡色的畫法。如元代 王蒙「只以赭石著山水中人面及松皮，或僅用青、綠於苔點樹葉，或僅用赭石於小石坡側等，總之是用色既少而淡。

淺絳山水

絳是指暗土紅色。淺絳山水即是在水墨勾皴染點的基礎上，設以赭石（或加墨）為主，輔以花青、汁綠等的淡彩山水畫。最宜畫秋景。

青綠山水

青綠山水分小青綠和大青綠兩種。小青綠是在水墨淡彩或淺絳色的基礎上薄施石青、石綠；大青綠以色為主，墨骨多勾廓，少皴筆{或無皴筆，所謂「空勾無皴」}。

金碧山水

金碧山水是以大青綠的格式，用泥金勾皴山廓、石紋、坡腳、沙嘴，彩霞以及樓閣、宮室等建築物。也有以金色籠罩，或檬在樹葉上加色點勾（也有用色筆蘸泥金畫山，表現初陽入照的，帶有沒骨的性質），使景色「照耀陸離而明麗，同時得到全部調子的和諧。一般多用於朝暮及晴景，雪景山水施以泥金，更覺冷艷.

沒骨山水

沒骨法是指不用墨線勾皴，直接以色彩（或和墨，如以整合赭畫樹榦，這裡墨作色用）描繪物象。相傳南朝梁張僧繇創沒骨山水，唐楊升擅長這種畫法。明董其昌，藍瑛，清王原祁等偶一為之。沒骨山水不能追求過多的層次變化，要求明快顯豁。

另外有二種不用石青、石綠等礦質色，仍以筆墨皴擦為主。以赭石，汁綠，花青等著色的山水，古人和現代作品,用得很多。這種設色，不「淺」又不用粉，由淺人深，數次加設，又可得明媚或深沉的感覺。

此外，又有所謂「純青法」、 「螺青法」、 「純綠法」等。

（二）設色程序

淺絳山水的設色次序，一般是墨骨>赭色>汁綠>花青等點飾而成。畫好墨綠，待干透,該用赭色（或赭墨、赭黃，如山石陽面有時用淡赭，有時用赭黃，有明亮之感）的地方，如樹的枝幹、山石、舟車人物之類，通幅按其陰陽、凹凸、深淺上完，再待干，樹葉，草坡等，多少用以汁綠或花青。天、水、雲、煙，則以墨或墨青、墨綠染，最後用汁綠等點苔、勾草或再加勾皴。淺絳山水主要用的是赭石，花青、藤黃三色加上墨，再合面用之，可以有深淺赭色、淺墨、淺黃、深淺花青、深淺墨青、深淺汁綠（老綠、苦綠）等的變化，如果再加上胭脂、朱縹的淡色、石綠淺色，已可「用之無盡」了。

青綠山水,尤其大青綠，設色層次較為煩多，通常不少於這幾道：墨骨>底色（又從赭色>汁綠、墨青等透明色）>礦質色（二鋪以上）>透明色暈染>汁綠或花青等勾皴，點飾苔草。金碧山水則又用泥金勾框、皴罩。如果畫在絹或較薄的紙上，背後又需用白粉或相應的礦質色塗襯，使正面的顏色更見厚重明凈。

礦質色的施用，應注意五點：

一、是要打「底」，要在赭色或汁綠，墨青等透明色的「底」上敷石綠、硃砂、朱驃、石黃等，石青又要在石綠上敷設。據記載，古人有以硃砂為「底」上石青的，愈顯得沉厚，又是妙詣獨得了。如下：

如: 正色是石綠，底色用赭色、汁綠，如正色是石青色,底色用赭色、汁綠、花青、淡墨、墨青、石綠、硃砂，如正色是硃砂，朱標, 底色用赭色，胭脂、洋紅膏。

其中有隻用赭色為底的,也有先赭,再上花青,汁綠等色的（花青、汁綠之面積，要小於赭石；石青、石綠之面積，又耍要小於花青、汁綠。這樣，層次分明而有變化）。礦質顏料，是所謂金石之色，易板實而難分濃淡。花青、汁綠、胭脂等為植物質顏料，所謂草木之色。草木之色打底，就能使正色活潑而易分濃淡。底色的不同，又會有冷暖的不同感覺。

底色一定要打足，打底的目的，是為了施以礦質色后，色彩的感覺達到明快、沉厚而不 膩滯的效果。如果底色上得不足，礦質色上去顯得沒有精神，單薄，輕浮，難以達到預期的效果。底色的足與不足，關鍵地影響著施礦質色的濃重程度，所以一定要審度好底色的深淺，不然的話，火候稍差，前功盡棄。

二、是要薄施，礦質色要薄薄的上去，數層漸加。一鋪不足，干后輕輕的罩一層淡礬水，使其固定，再加一鋪。這樣就色勻，沒有痕迹，而且松秀而深厚。切忌一下子濃堆上去。濃堆難免滯膩，效果反而浮薄。所以古人說「凡著重色，皆須分作數層」，「凡極濃翠處宜層層傅上，不可貪省漫堆」,大青綠尤其要留意這一點。

上完礦質色，還用草綠、花青或胭脂、洋紅等色加以暈染，一者加強顯現陰陽凹凸，分明層次；一者可使色澤愈見秀潤可愛，起到放彩起澤的功用。

三、相和、相映、相應

畫的設色，講「隨類賦彩」。「類」是指各別的不同的具體對象，根據具體對象的要求賦以色彩。畫特彆強調類性與固有色，例如宋郭熙說「水色春綠，夏碧、秋青、冬黑」 （《林泉高致》），不大注意光線下色彩的複雜變化。山水畫的設色，首先要看四時、朝暮明晦的不同，陰陽凹凸的區分，如春天「淡冶如笑」，又有早春、暮春之別。 「草色遙看近卻無」的初春，自然不同於暮春三月芊芋的草色。

在具體處理的時候，要注意色彩的相和，相映與相應。

山水的設色，講求調子。或取一色中的變化，單純而不單調；或取複雜色處理複雜，或\取調和色，統一色調。這是色與色的相和.色彩與墨氣，融洽為一，色中有墨，墨中有色不使筆墨自為筆墨，色自為色。一團新色，浮於紙墨，就會火氣眩目。這是色與墨的相和。與色，要能互增互補，相得益彰，「以色助墨光，以墨顯色彩」，不可相礙相掩。「善畫者於青綠斑爛而愈見墨彩之騰發，其中又見兩者者相依相生的關係。

「春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮妍，而他處尤欲暗淡以顯之」。青綠山水的遠山宜淡墨;赭色的遠山宜青；純墨山水而用青、赭兩種作遠山；如此等等，是取其對比襯托晦明借映以戍趣。

布局講呼應，設色也要講呼應。青綠山水往往青與綠並施，增加嫵媚和變化的效果。但是，如在純綠色上傅上一個山頭的石青，容易孤立，這就要審度色塊的大小和位置，加上另外一塊或幾塊青色。即使是「萬綠叢中紅一點」，也用蓋上圖章，或朱文，或白文、或一方，或兩、三方，使之互相照應。

四、清潤、沉厚、明麗與浮薄、晦滯、甜俗

山水畫特別是青綠山水的設色，清潤而不浮薄，沉厚莊重而不晦滯，明麗而不甜俗，方是理想的效果。要能達到這樣的預期效果，關鍵有三：

一有好的墨本基礎：一有恰到好處的底色和熟習的上色工藝；一有加得上的功夫。

無論淺絳、青綠，都要有好的墨本基礎。山列水畫的製作過程，系先墨后色，除青綠重色和色墨並重之外，一般都以墨為主，以色為輔。但淺絳的墨本不同於青綠的墨本，二者又不同於水墨畫。大青綠的落墨須簡而骨氣爽朗，小青綠也耍當心留青綠地位，若淺絳則煩簡都宜。

明 沈灝論設色：「操筆時不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，刷色不妨。」這個說法，是不能籠統適用於青綠山水的。大青綠樹法多用夾葉，小青綠、淺絳，點葉、夾葉並用。夾葉法，工筆青綠要結構嚴謹，每片葉子造型宜肥不宜瘦，使色彩不被墨線所掩，意筆或淺絳則整筆散筆並用，結構不妨脫略，反愈見疏宕的意致。其它雲、水、建築之類，也要與之相稱。

所以前人說：「論色必於墨本求工，墨本不佳，從而設之，是塗附也。墨本不足從而設之，是工匠之流也。「 （清，華翼綸《畫說》），清沈宗騫說：「用青綠雖極重能勿沒其骨為得」（《芥舟學畫編》）。不論設色的多少、輕重，都要不「損筆致，不」掩墨光」。有骨有筆致，有墨光，即是好墨本。

襯底要恰到好處，毋不足，毋過之。底色不足，容易輕薄；太過，又不能顯豁。上礦質色貪省圖快，想一次上完，必致不勻不厚，濃堆厚施，反見膩滯而近俗。現代作品，每見此種弊病。

山水的設色，不見一鋪可了，也不能平塗。或者順著勾皴的形勢點、畫上去，色中有筆，才不死板、錯雜,或者待顏色於透，加以暈染，再順著墨筆的理路，以顏色加皴、加線＼加點、加苔草，不結不膩，而愈加厚實、融洽，不使人感到「沒有畫完」。筆墨能加得上，設色能加得上，這種加得上的功夫，不是一朝一夕所能達到的。

五、設色多法 各視其宜

山水的設色，有它一定的道理和程序，卻沒有一定的格式，所謂「山奇無方，不執定祛」。如淺絳山水，以赭石、花青，藤黃為主，而三色也不一定全用上。

「有設色於陰而虛其陽者，有陽設色而陰止用墨者，有陰陽純用赭而青綠苔者，有陰陽純用青綠而以墨潰染者，有陽用赭而陰用墨者，有陽用青而陰用赭墨者，有僅用赭於小石及坡側者，有僅用赭為勾皴者，有僅用赭於人面樹身者，有僅用青或僅用綠用苔點樹葉者，有僅用青綠為漬染者。」（清，湯貽汾《畫簽析覽》）

青綠山水的變化也很多，有通體山石、林木設青綠，有止於山石設青綠有僅在叢樹上重色；有重點之處設青綠，余部淺絳，有青綠間嵌以墨色或白之山石。筆法有點、畫，拂、暈，染、漬，又有破法，未乾時點畫上去，或用墨破，或用色破，或用羽水破。

總之，要講物理、物趣，畫理，畫趣，更要多體驗真山水。方法看去簡單，能靈活運用，實在也是一門學問。現在不少山水畫，看上去灰濛一片，因而被批評為「沒有色彩」，正說明墨與色的運用，還是一個很值得研討的課題，要以古人之法為用，以西畫作借鑒，以大自然為源泉，探索新路，創造出新的風貌來。