去掉對自殺和割耳朵的獵奇心理，你還有興趣看梵高的作品嗎？

我一直在想一個問題：所謂的畫家電影，側重點究竟應該是畫還是人？

電影作為第七藝術，通常不會只滿足於在觸碰隔壁的繪畫藝術，還喜歡消費畫布背後的人物故事。但最近，有一個導演卻反其道而行之。

他就是拍出了世界上第一部油畫長片《至愛梵高》的導演，休•韋爾什曼(Hugh Welchman)。說《至愛梵高》是油畫長片，是因為整部電影完全是由120位油畫藝術家共同完成的。而當初，竟有5000名油畫家為此毛遂自薦。

在星光熠熠的美術史上，割耳又自殺的梵高曾被人數次搬上銀幕。

但在這些電影里，畫家梵高的畫，都只是人物的「註腳」。有的電影甚至沒有展示。

休說，「不通過梵高的畫，你不可能真正了解梵高。」他之所以要模仿梵高的風格，為電影繪製每一幀，就是為了讓觀眾獲得「梵高之眼」，看他所看。只有這樣，我們才能真正走近他，了解他，而不是僅僅把他當成一個「孤僻、天才、割耳、自殺」的飯後談資。這就是休•韋爾什曼想要的「最完美的」畫家電影。

那麼問題來了，什麼是「最完美的畫家電影」？

畫家電影三層次

在我看來，畫家電影有三個層次。第一層，屬於技藝的創作。這類電影的導演首先考慮用影片呈現一個經典故事。無論是奧斯卡獎提名的《梵高傳》（1956）還是戛納電影節提名的《梵高》（1991）都在這一層。

《梵高傳》講了梵高曲折的一生，《梵高》講了梵高自殺前的心路歷程。

休毫不避諱地說，其實梵高就是一個普通人，僅僅呈現他在生活中的所作所為，並不能很好地展現他的價值。

法國哲學家雅克•朗西埃在法國歷史學研究中達到了詩學解構的階段，在這種角度下，我們不再能用事件綁架名人。孜孜不倦地複述著名人傳奇的「畫家電影」，多半用電影的故事性消解了畫家作品的神秘性與藝術性。

跳出「梵高系列」來看，《雷諾阿》也是一個典型。2012年法國導演吉爾·布爾多拍了《印象雷諾瓦》（Renoir），影片講述雷諾阿臨近終老時創作「浴女」的過程。像印象派繪畫一樣美輪美奐的攝影構圖令人驚喜，但影片卻硬將故事扭到了雷諾阿與兒子的親疏關係上。

類似的，的畫家電影《畫魂》（導演黃蜀芹）講述了民國女畫家潘玉良傳奇的一生。但看完影片，我們能記住的，只有鞏俐的古典氣質。

於是我們就來到了畫家電影的第二層。

這屬於靈光乍泄的創作。雖然這個層級的電影還是基於故事，但它們附加了需要觀眾破解的藝術密碼——畫作隱藏在了故事文本里。朱麗•泰莫的《弗里達》（Frida，2002）採用經典敘事手法，將影片中的每一個情節，與弗里達的畫作一一對應。

觀眾能從中清晰地看到弗里達的生命中的關鍵事件：車禍、結婚、流產、失戀、死亡。而她的自畫像中也承載了她對自我、對民族、對兩性情愛的思考。

德里克•賈曼既是導演也是先鋒派畫家。所以，在他拍攝的《卡拉瓦喬》中，奄奄一息的卡拉瓦喬夢魘中的視角，成為了我們回顧他每一幅畫作的切入口。影片沒有放棄故事，那些充斥著熱情、酒精與暴力激情的片段，是賈曼對卡拉瓦喬熱愛的電影藝術呈現。

等到了邁克•李的《透納先生》，畫家電影已經開始跳脫常規敘事了。影片採用章節式的回溯法，講述了透納在人生最後階段的生活片段。這些片段不全是光彩的。透納的七情六慾和古怪反常，被如畫的風景攝影沖淡。

總之，在第二層面的導演，一方面消解了故事性，另一方面也突出了繪畫藝術。他們根據畫作來設計情節，用攝影構圖臨摹原作，並在電影中注入了自己對畫家的藝術解讀。難能可貴。

但別忘了，我們還有第三層面。《至愛梵高》就在這裡。此前的電影無論怎樣還原畫作，也比不上它一步到位的極致。

到了這一層，創作者就成了孤獨的偏執者。

如果說前兩個層次的導演能使繪畫與電影「一加一等於二」，第三層的導演則做到了「一乘一等於一」。在他們手中，繪畫與電影發生了「臻於一體」的化學反應。

在看《至愛梵高》之前，只有卡洛斯•紹拉的《波爾多慾望天堂》與彼得•格林納威的《夜巡》做到了這點。

這兩部電影都採用了舞檯燈光效果與油畫風格並重的布景。

作為主人公的畫家戈雅與倫勃朗分別出現在一幅幅不真實的場景中，這產生了布萊希特式的間離感。他們不真實的言行和行為，也帶有某種象徵意味，讓觀眾無法捕捉到清晰的故事脈絡。

《波爾多慾望天堂》中的戈雅像是英格瑪•伯格曼電影中的人物，在夢境、回憶與幻覺中來回穿梭。故事的情節都縫合在戈雅的畫作之中，戈雅成了自己的畫中人。

影片中的老年戈雅在回憶往昔時，竟然走進了自己的畫中。這種完全不真實的場景，是紹拉對戈雅的真實人生所作的影像超現實表現。

而在《夜巡》中，倫勃朗甚至對著鏡頭介紹起自己與妻子相戀的故事，像是在錄製什麼電視節目。倫勃朗還不時在天台與自己未來的女兒對話。女兒則像巫師般預言了倫勃朗未來的悲劇。

影片採用了一種極具實驗性的戲劇布局。除開為數不多的幾場外景，整部電影幾乎都在一個只有四扇窗的廠房內拍攝。演員說話的迴音都清楚可聞，充滿了戲中戲的弔詭感。

有了這些優秀的前例，《至愛梵高》若只是在油畫風格上勝出就不足為奇了。但特別的是，它也以自己的方式跳脫了敘事的「枷鎖」。

影片用《公民凱恩》的新聞調查方式展開，像偽紀錄片一樣探索真相。但它不真實的畫中戲則明顯表露了虛構性。

故事中探尋真相的「記者」是郵遞員之子，阿曼德•羅林(Armand Roulin)。他想知道父親的好友梵高為何自殺，於是踏上了探尋梵高死因之謎的道路。

羅林詢問了生前和梵高有過接觸的旅店老闆娘、加歇醫生一家和漁夫等等。他們每個人描述的梵高都不相同，甚至相互矛盾。

影片也在這撲朔迷離的敘述中，猜想了導致梵高自殺的每一種可能。最終，伴隨著唐•麥克林(Don McLean)的一曲《梵高》(Vincent)，所以疑問都融入了梵高畫布上的《星夜》(The Starry Night)。

豆瓣上有一句《至愛梵高》的短評——「《殺人回憶》式的藝術片！」影片的確給了觀眾一個《殺人回憶》式的結局。在布滿繁星的夜空下，你會發覺，結局如何已經不是那麼重要。重要的是梵高留下的痕迹，還有他眼中的美與神秘。

但是，去除掉我們對「自殺」和「割耳朵」事件的獵奇心理，我們是否就有動力去探索梵高的作品了呢？

這是導演休•韋爾什曼拋給觀眾的問題。而對他本人，獵奇之後，才是他愛上梵高的起點。