遺產視野丨眼睛與思想暢行的迷宮：讀《可視的藝術史：從教堂到博物館》

在2012年出版的《穿越理論與歷史》一書的自序中，作者形容自己是一隻孜孜不倦的螞蟻，在廣袤的土地上漫無邊際地遠行。我想，或許此刻在螞蟻的頭頂上，那不會遺漏大地上任何細微動靜的天空，已經像明鏡一般，在那些看似紛亂的行跡中照出了屬於螞蟻的命運圖景——一個眼睛與思想暢行的迷宮，預示了讀者手中的這本著作《可視的藝術史：從教堂到博物館》的誕生。

圖01/義大利阿西西聖方濟各教堂

圖02/于貝爾·羅貝爾，《盧浮宮大畫廊》，1801-1805，法國盧浮宮

如同作者在後記中所寫：「書中所有的文字最初都不是因為自身，而是為了本書整體的形成，而被設計、被寫作的；換言之，只有在呈現於讀者面前的本書中，所有章節（包括作為單篇發表的文章）才第一次呈現為一個整體」。在《可視的藝術史》中，螞蟻的足跡建構成一座宏大的建築。書本的封頁設計巧妙地拼接了兩幅畫：盧浮宮掛滿作品的大畫廊與聖方濟各上堂面向祭壇的內景。畫面中強烈的縱深感直入書心，我們彷彿循著畫面盡頭的滅點走進書本。隨即，一個個虛實空間迎面而來：烏菲奇畫廊、米開朗琪羅的《最後審判》、瓦薩里的《大藝術家傳》、中世紀的譜系樹……我們跟隨作者在這樣的「屋宇」下穿過一個又一個房間：第一編「收藏與展覽的考古學」從私人的奇珍室、到美術陳列館，再到現代意義上對公眾開放的盧浮宮，講述藝術品（或者說藝術史）存放的空間；第二編「現代藝術史體制」深入藝術史內部——一個由敘事者搭建起的虛擬空間，在其中，藝術史的傳統秩序、敘述者的個人立場共同分割著歷史內部的空間；然而，作者所感興趣的不僅僅是實物、圖像與敘述各自的空間，更是在它們之間可以互相通達的小道與秘境：「即在博物館、教堂、藝術史和藝術史的圖像這四種文化形式或媒介之間，存在著怎樣的歷史聯繫？它們又在怎樣的歷史條件下互相滲透與轉換，形成空間與時間、宗教與文化、傳統與現代、建築與機構、圖像與思想難以分解的複雜關係？」

圖03/喬爾喬·瓦薩里《大藝術家傳》1550年版封面插圖

圖04/米開朗琪羅·波那羅蒂，《最後審判》，1537-1541，梵蒂岡西斯廷禮拜堂壁畫

在這些問題之下，第三編「歷史與空間」辟出了另一塊領域，討論藝術史的敘事如何與一些具體的空間形象發生關係。如作者所述：瓦薩里在撰寫《大藝術家傳》時，看見了同時期米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂中完成的巨型壁畫《最後審判》，這幅作品對瓦薩里的震撼直接影響了他為《大藝術家傳》設計的兩幅插圖。例如，插圖中吹響號角的「名譽女神」參照了《最後審判》中吹響末日號角的天使；從地下不斷湧出的人群模仿了末日號角之下復活的死人。不僅如此，在西斯廷禮拜堂的整體布局中——包括教堂拱肩與券頂上由米卡朗琪羅在1508-1512年繪製的《創世紀》、《男先知》、《女先知》等題材；南北牆上由佩魯吉諾、吉蘭達約、波提切利等畫家在1481-1482年繪製的《舊約》的摩西生平與《新約》的基督生平；以及米開朗琪羅在1533-1541年完成的《最後審判》，由不同畫家在不同時間完成的作品在教堂的空間中共同呈現了一段隱含了開端、發展與終結的「首尾相貫的神聖歷史」。這些交疊的圖像與空間對瓦薩里產生的視覺混響，很可能在無形中以一種直觀的方式影響了《大藝術家傳》的藝術史敘事結構：瓦氏筆下代表著藝術進展的「三個時代」（13至14世紀、15世紀、16世紀）以「倒凹字形的空間形式」在傳記中立體展開，像「一個人從「童年」、「青年」到「壯年」的成長，而米開朗琪羅的位置也如同西斯廷禮拜堂中《最後審判》那樣，在傳記的整體「空間」中到達頂峰。最後審判的時刻變成了藝術史終結的時刻，見證了「藝術史終結」的藝術家們在傳記的「殿堂」中得到永生，「藝術史的終結模仿了人類歷史終結的敘事」。作者在空間、圖像與敘事之間可能存在的複雜隱蔽的關係中，以極其縝密又充滿想象力的方式追溯了瓦薩里藝術史模式的來源，筆者在此無法盡述書中對另外諸條圖像線索細緻而詳密的追蹤，相信讀者自會從逐層深入的閱讀中獲得智性上的愉悅和滿足；最後，我們來到屋宇的頂端。第四編「圖像的物性」落腳在藝術史面對的基本研究對象——圖像。作者進一步讓我們看見，在「文字失聲」時，圖像如何發出強音，如何通過視覺印象，以一種比文字更深刻、更頑固的方式在人們的記憶、想象與思維中留下痕迹。

圖05/弗萊切爾，「建築之樹」，1921

圖06/盧瓦賽·利埃岱，《血親樹》，布魯日，1471

眼睛與思想之間緻密的糾纏關係貫穿了全書始末，書中的四個篇章展示了藝術史研究中屬於圖像自主的領域。作者感興趣的並不僅是圖像的故事和背後的文化與政治，而是那些圖像之於言語、文字、思想「不透明」的部分，即圖像的「物性」存在。它涉及到筆觸、畫法、構圖、細節處理；涉及到圖像如何自我呈現；涉及到畫家與工匠在製圖過程中的模仿、複製、誤解和創造；以及他們隱現於畫面細節中的意圖、慾望與那些自己也尚未察覺的下意識。這種「物性」存在持續地投影在看畫人的心中，繼而對圖像以外的領域產生影響。在傳統藝術史研究中，圖像長期處在被動的位置，研究者往往僅根據圖像反映的內容、思想來解釋圖像，他們麻木的眼睛將圖像的「物性」塵封在一種「盲目」的藝術史中。而《可視的藝術史》以生動詳盡的案例研究告訴我們，如何用一雙耐心敏感的眼睛，看清圖像的構成與邏輯，發現圖像與圖像之間那些不易察覺的區別與聯繫，並在圖像的鏈環中尋找問題的答案。

圖07/加爾切歐拉里博物館，義大利維羅納，1622

若從更廣闊的視野來看，《可視的藝術史》呈現了我們的眼睛與心靈、所見與所信、所看與所思之間永恆存在的那種人類學意義上的血緣關係，它像潮水、像幽魂一樣在不同的時代、地域與人群中往複與重現。如作者在分析丹托的理論時所言：這位著名的藝術理論家跨越時空，引用了一個古老的宗教術語「變容」來說明當代藝術中從現成物到藝術品之間的飛躍。在丹托看來，是「藝術理論」與「藝術史知識」構成的「藝術史世界」，而非「知覺上可辨識的任何東西」像基督變容背後的宗教文化一樣神秘地將一般物品「變容」為藝術品。然而，他卻忽視了在這個因果關係中最關鍵的角色——即無論是將聖餐儀式中的麵餅轉化成聖體，還是將博物館里的小便器轉化成藝術品，都需要一雙親臨現場見證、觀看的眼睛。在漫長的時間中，是一雙雙眼睛真切地通達人們的心靈。

圖08/弗朗切斯科一世公爵的密室，義大利佛羅倫薩維奇奧宮，1570年代

在書的尾聲，李軍繼續追隨著圖像留下的線索，穿越歐亞大陸，從西方回到了東方。這是一扇面向東方的窗口，窗外是遼遠無盡的大地。這不是旅行的終點，而是一次新的開端，一條漫漫的回家之旅。遠行者目光如炬，腳步踏在沉默的土地上。

圖09/卡爾·弗里德里希·辛克爾，《「老館」樓梯即景》，素描，1829

即將展開的旅行，將隨這雙眼睛展開怎樣的一片山水勝景？這讓我們的眼睛和心靈都充滿了期待。

鄭伊看，女，1986年出生，福建福州人，法國社會科學高等研究院（École des Hautes Études en Sciences Sociales）博士研究所，從事西方美術史研究。

2004至2014年就讀於中央美術學院人文學院，分獲文學學士、碩士和博士學位。在校期間，學士學位論文《意識形態下的「寄居者」：王遜藝術理想下的現實主義美術觀初探》獲「張安治教授美術史論獎學基金」，碩士學位論文《貼近繪畫的眼睛或者心靈：阿拉斯式的藝術史方法研究》獲「王森然美術史論獎學金」，博士學位論文《蒙古人在義大利：十四、十五世紀義大利藝術中的「蒙古人形象」問題》獲中央美術學院研究所畢業作品優秀獎。