李猛：馬基雅維利的世界的輕與重

馬基雅維利（Machiavelli）

一

施特勞斯在《針對馬基雅維利的思考》一書接近結尾的地方指出，馬基雅維利不像修昔底德的作品那樣令人感到悲涼（sadness），我們可以在馬基雅維利那裡找到喜劇，戲仿和諷刺，但卻似乎找不到悲劇因素。但既然人的生活並非只是喜劇，那麼人性的一個側面就始終處在馬基雅維利的視野之外。那麼，為什麼馬基雅維利的作品不能讓我們感到修昔底德式的悲涼呢？施特勞斯認為，原因在於馬基雅維利沒有對「普通」事物的神聖感。沒有這種「神聖感」【1】，悲劇就失掉了它的自然基礎。

可是，為什麼馬基雅維利不能像修昔底德一樣持有這種神聖感呢？施特勞斯指出，馬基雅維利的作品之所以缺乏悲劇因素，還有一個更深的原因。馬基雅維利的思想以獨特的方式混合了重與輕：作為帝王師，馬基雅維利發現了這個世界的真實性質，他的作品中的「重」就來自他發現的「世界的真理」；但馬基雅維利不僅是隱秘的帝王師，還是公開的「共和」導師，要將他的真理告訴所有人，特別是年輕人，而要將「重」的真理與人交流，就只有憑藉「輕」的作用。馬基雅維利的作品之所以在重與輕之間交替，是因為唯有藉助這樣的辦法，他才能既「發現」真理，同時又能將他的發現公之於世。輕與重的交替使馬基雅維利能夠自信地宣稱，自己是在講述全新的學說，能夠帶來光，照亮太陽不能照亮的東西。【2】

施特勞斯的這一論述不禁令我們想起了埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》。普羅米修斯給人類偷來了火。火，這神的特權，成了人所有技藝的教師。正是火和普羅米修斯給予人的「盲目的希望」，使人這種必朽者不再看見他們眼前的死亡。因此，人造的光代替了自然的光，使必朽的人以某種仿效神的方式，擺脫了絕望。人在「火」中的盲目恰恰不是看不見，而是相反，是「看得見」，只不過人現在看見的是人能承受的，而看不見的則是必朽者所不能承受的。所以，如果城邦註定是火照亮的技藝世界，那麼，這個世界的「真理」在昏暗的火光中可能會比在天光中看得更清楚一些。【3】

難道馬基雅維利帶來的「光」就是這種「盲目的希望」嗎？或許正是出於這樣的考慮，施特勞斯才說，馬基雅維利作品讓人感受到的「新」，或者他自己聲稱的「新」，不過是將原來在自然光下的事物放在了黯淡的火光中的結果。那麼，在黯淡的火光中看見了什麼呢？政治。不過在這個黯淡的火光照亮的視界里，我們能夠清楚看見的「政治」。所謂政治的「事實真理」，而非「想象的」，政治，似乎只不過是一個「道術」的世界（《君主》，第15章）。而火光中的生活之所以沒有悲劇，正是因為這個道術的世界能讓我們忘記死亡。在這樣的世界中，沒有悲劇，只有喜劇和喜劇中盲目的希望。施特勞斯這裡隱含的意思是，馬基雅維利的危險在於當他努力將自己的哲學洞察傳達給世人時，在這個沒有武裝的先知的「宣傳」下，一個本來沉重的世界很容易變成了一個輕飄飄的世界，在這樣一個世界里，人要作為主人支配一切機會而要成為支配世界的「主人」，就要能夠控制命運。馬基雅維利筆下的英雄要成為命運的情人，不能靠沉思和順從，而是要用暴力和詭詐成為他的愛人的「主人」。普羅米修斯自己生活在一個悲劇的世界中，在這個世界中，無論宙斯的懲罰還是他自己的痛苦，最終都要由更高的命運來決定。歸根結底，這是一個命運主宰的悲劇世界。然而普羅米修斯帶給人的技藝，卻讓人置身在一個喜劇的世界中，盲目地以為一切都在人的技藝的控制之下。在這場喜劇顛覆悲劇的革命中，盲目的技藝推翻了盲目的命運。【4】

不過在柏拉圖的《菲利布斯篇》中，蘇格拉底就曾經向他的對話者提過這樣一個問題：「你是否知道我們的靈魂在喜劇中的性情？這種性情也是混合了痛苦和快樂」（47d）。在蘇格拉底看來，任何喜劇，之所以可能，就在於它以獨特的方式在我們的靈魂中混合了痛苦和快樂。如果是這樣的話，我們就不得不承認，即使是輕的喜劇，也必然包含了痛苦。要理解哪怕這種輕的喜劇，也要體察到其中的痛苦。那麼，在馬基雅維利的喜劇中，究竟蘊含著一種什麼樣的痛苦呢？

施特勞斯談到馬基雅維利的重與輕的時候，是從馬基雅維利的著名喜劇《曼陀羅花》入手的。這部喜劇在許多方面令人想起馬基雅維利的政治作品。在施特勞斯看來，國家的問題與愛的問題的差別就是重與輕的差別。而這兩種針鋒相對的品質的結合和交替，或者更準確說是統一，構成了馬基雅維利的自然生活。【5】馬基雅維利的世界的主角是由兩部分人充當的，士兵（「重」）和情人（「輕」）。但這兩類人果真有差別嗎？馬基雅維利的世界的特徵難道不就在於這兩類人在根本上是一種人嗎？二者有許多類似，其中有三點最重要：士兵和情人都忍受了最大的痛苦；在戰爭和愛中都需要隱秘、忠誠和勇氣；最終，情人和士兵一樣危險，「士兵死在溝渠，而情人亡於絕望」。（《克莉琦亞》，I.2）。【6】

這樣看來，馬基雅維利遠不是沒有痛苦，他的痛苦甚至瀕臨絕望，這一點，哪怕一個粗略地讀過馬基雅維利作品的讀者，都不無印象。那麼，為什麼馬基雅維利並非沒有修昔底德經歷的痛苦，但卻沒有修昔底德筆下的悲涼呢？馬基雅維利為什麼很少講述，或者很難講述他的這種痛苦呢？《克莉琦亞》給我們一個重要的線索（I.1）：情人很少講述自己的悲哀，他儘可能不說，因為所有人都會嘲笑他。如果他要說的話，那是因為他要「放鬆」，或是尋求幫助。換句話說，馬基雅維利的喜劇，表面上是放鬆，其實卻是對深藏的痛苦的講述，不過這種講述不僅僅是放鬆，還是他的「求助」。因此，要理解馬基雅維利的思想，他的性愛喜劇是一個重要的線索，而要理解喜劇的笑聲，理解馬基雅維利的「情人」為什麼在自己憂心忡忡的時候卻讓聽眾感到輕鬆，就要理解馬基雅維利的痛苦。事實上，喜劇作為一種「放鬆」，就意味著在喜劇的背後隱含了某種難以言傳或者難以通過其他方式釋放的痛苦。那麼，對於馬基雅維利，或我們這些現代人來說，這種根深蒂固的痛苦是什麼呢？是終身之患，還是一朝之怨，或者是某種無言的「孤憤」？

二

在《曼陀羅花》正劇之前演唱的歌中，馬基雅維利提醒我們，「人生苦短」。但正因為人生苦短，我們才要浪擲時間，因為被剝奪了快樂的人，只知辛苦艱難生活的人，就不能理解世界的欺騙，不能理解究竟是「什麼惡或是什麼奇異的事故壓垮了幾乎所有的必朽者」（「序歌」）。因此，那些只知辛苦生活的人，根本不知道這種苦難意味著什麼，不知道苦難從何而來。而喜劇作為「快樂」，不僅僅是為了忘記痛苦，更是為了理解「苦難」的根由。或許，這也正是喜劇「放鬆」的一個重要方面：通過知識來放鬆，也通過放鬆來教誨知識。

那麼在馬基雅維利的喜劇教誨中，苦難的緣由是什麼呢？馬基雅維利自稱自己是一個非常高雅的人。他寫的劇作可不會有什麼不節制之處。如果看上去有些地方顯得不節制，他唯一能找到的借口就是喜劇既要取悅觀眾，也要使觀眾受益，特別是有助於那些年輕人：馬基雅維利要讓年輕人看到老年人的貪婪、愛人的瘋狂、僕人的詭詐、食客的餐臀、窮人的不幸、富人的野心、無賴的餡媚，所有人都不可信賴。（《克莉琦亞》，「序曲」）

這樣看來，喜劇對苦難的「知識」似乎就是欺詐的知識，就是告誡人們「沒有人值得信賴」，所有人的不幸不過是由人必然的「壞」造成的。這些似乎都是我們可以在《君主》和《論李維》中發現的教誨。但如果僅此而已的話，我們可以理解馬基雅維利為什麼會用喜劇來幫助年輕人，用輕的方式來交流他的「真理」，但卻不明白喜劇如何可以給馬基雅維利自己以幫助？喜劇與苦難的關係似乎並不這樣簡單。馬基雅維利告訴他的觀眾和讀者，站在古代的眼光來看，現代在每個方面都是退化的，因為沒有人再願意費盡千辛萬苦來產生一種註定會毀滅的東西。馬基雅維利說的是他的喜劇作品，但他難道說的只是這部喜劇嗎？在《曼陀羅花》的序曲中，馬基雅維利就問道，為什麼一個看起來像他這樣希望顯得有智慧而又嚴肅的人會關注喜劇，這樣一種顯然非常「輕」的材料？作者的回答很簡單，因為他竭力用這些無關輕重的思想來使他悲慘的生活更加快樂一些。否則他不知道自己可以去關注些什麼東西，因為人們禁止他在別的事業中展現自己的德性，他的工作也得不到任何獎賞。我們都知道，馬基雅維利註定不能從事政治這項他眼中真正嚴肅的事情，在他看來，這是他巨大的不幸。

不過，正像他在給朋友的一封信中所表明的，他要麼沉默，要麼可以因此而談論政治，這或許是他的幸運（致Francesco Vettori，2017-06-05）。那麼為什麼談論政治不能展示他的德性呢？難道他不是也曾經承認，那些卓越的文人也同樣享有不朽的榮耀嗎？【7】

但施特勞斯卻在這裡發現了馬基雅維利喜劇的內在問題。施特勞斯指出，這種對不朽榮耀的追求，本身就證明馬基雅維利的作品從整體看是一次喜劇行動。因為不朽的榮耀是不可能的，最終不過是一種幻覺而已。【8】施特勞斯對比了蘇格拉底在《政制篇》（Republic）和馬基雅維利在自己作品中的行動。在施特勞斯看來，馬基雅維利似乎忘了，在蘇格拉底的行動中，不朽的榮耀不過是吸引青年的一個誘餌，最終卻要讓追求榮耀的青年從好的政治邁向「好」本身。蘇格拉底的「喜劇」【9】與馬基雅維利的喜劇不同，前者是藉助「幻覺」將青年帶向更高的真理，而後者卻要通過摧毀哲學和宗教的幻覺將青年帶向另一種必然破滅，但卻更高貴的幻覺。兩種喜劇的政治哲學，或許都是從幻覺到幻覺，但前者的方向是哲學，而後者的方向卻是政治。

不過，在馬基雅維利那裡，以政治為方向的政治哲學其實同樣清楚榮耀與幻覺是多麼地難以分辨。在討論人們如何稱讚那些享有不朽榮耀的人（例如宗教和共和國的奠基者）的時候，馬基雅維利的調子帶著一種有距離的冷漠。他不忘提醒我們，雖然人們一般都知道選擇那些受人讚揚的生活道路，但是幾乎所有人都會輕易地受到虛假的善（好）和虛假的榮耀的欺騙，從而拋棄了這些使他們獲得永久榮耀的道路，反而選擇將會受人指責的生活。不過，在馬基雅維利的《君主》和《論李維》中，許多例子證明這些受人指責的生活往往也會帶來榮耀許多人們公認的「惡」有時會是一種「光榮的邪惡」（honorably wicked）。但不論是哪一種光榮，這些通向永久榮耀的道路，在馬基雅維利內心深處，也並非是所有人一致讚揚的東西：總是有那麼一些人，「要麼是太瘋狂，要麼是太有智慧，要麼是太壞，要麼是太好」，不去讚揚這些別人都去讚揚的東西。【10】永久榮耀的脆弱，在馬基雅維利的筆下，不僅僅是因為它容易與虛假的榮耀混淆在一起欺騙那些目光短淺的世人，也不僅僅是因為在榮耀中「好」與「壞」不那麼容易分開，或許還因為榮耀本身就並非是真正有智慧的人願意全心全意讚揚的東西。對政治的思考，不僅要言說永久榮耀以及經常伴隨這種榮耀的欺騙，恐怕還要暗示那些「太瘋狂」或是「太有智慧」的人對這種榮耀的懷疑。一個真正能夠言說政治的「文人」，或許在內心恰恰缺乏某種大家都有的「神聖感」，因為他們看見了那些光榮背後的陰影。

但作為一個發現榮耀的奧秘的政治哲學家，馬基雅維利也似乎剝奪了這種發現本身的「榮耀」。在真正能夠看清榮耀與讚揚的人眼中，對政治的言說，或者說對政治的理性思考，會使一個人更加痛苦，並最終證明言說政治永遠不能與政治行動本身相比。在他給朋友的信中，馬基雅維利坦白說，「如果我花時間思考，這些思想總是給我們帶來悲苦，我竭盡全力逃離這種悲苦。一個人必然要努力思考快樂的事情，但我知道除了『操』沒有東西能帶給我更多的快樂」。馬基雅維利暗示我們，只有這些快樂能讓他忘卻思考那些嚴肅重大的事情。（致Vettori，2017-06-05）

這樣看來，馬基雅維利所謂「性愛喜劇」中的快樂或許不過是他藉以解脫真正痛苦的手段，而這種痛苦與他對政治，以及對人世的惡與苦難的洞察有著隱秘的關聯。馬基雅維利的喜劇並非現代世界經常見到的那種樂觀自信的「工程」或「籌劃」，而恰恰相反，是他思考和言說政治這種嚴肅的事情所無法解脫的東西，來自他對這些追求永久榮耀的努力的「絕望」，以及由此帶來的痛苦。馬基雅維利之所以痛苦，正是因為他清楚地知道，政治的思考不會給我們找到任何從根本上解決政治困境的方法。在這一點上，馬基雅維利和古今許多偉大的政治哲學家一樣清醒，只不過，馬基雅維利要用類似「操」的喜劇來「救治」他的絕望和痛苦。因此，推動馬基雅維利喜劇的痛苦可以說至少有三個層面：首先是因為他不能參與政治行動給他帶來的痛苦；其次是因為他對政治的哲學思考和言說所導致的痛苦，而這種哲學思考的痛苦的根源是他對政治本身的絕望；最終，儘管顯得有些悖謬，但或許卻是最重要的，在馬基雅維利看來，政治的哲學思考必然帶來的絕望只能通過政治行動來緩解，然而他卻似乎永久地喪失了這樣做的機會。既然政治之外沒有更高的生活，政治再絕望，也要行動。旁觀政治帶來的絕望更痛苦。正是在這個意義上，我們才能明白何謂「士兵死在溝渠，而情人亡於絕望」。士兵和情人的真正區別在於，士兵的命運即使是死亡，也是死在他的行動中，而情人的熱情，卻可能最終在一無所獲的等待和盼望中受盡煎熬而死。因為這位政治的畢生情人清楚地知道，這種等待只會加速毀滅。

如果這個世界的樣子最終取決於我們是選擇做情人還是做士兵，那麼馬基雅維利的回答是：寧肯做了後悔，也不要因不做而後悔。在這個「人生苦短」的世界上，即使做情人，也要像個好士兵一樣。【11】這樣看來，馬基雅維利的所謂「輕」不過是「情人」沉重的絕望的另一面，這種絕望是那些輕快的喜劇背後的「隱秘」。政治，或者行動的生活，作為真正意義上的生活，或者說，作為對人來說唯一可能的生活，是馬基雅維利帶著笑聲的「輕」看不見的重心。因為，馬基雅維利對政治的絕望，儘管在根本上否定了言說政治的意義，但他卻並沒有停止言說那些只會給他帶來痛苦的「嚴肅重大的事情」。充滿笑聲的輕快喜劇，成了言說政治的一個新辦法。而且在馬基雅維利製造的「喜劇世界」中，馬基雅維利不僅可以談論政治，更重要的是，這還是他唯一有機會採取政治行動的地方。在喜劇中「馬基雅維利」們的政治行動，或許可以幫助我們更好地理解馬基雅維利的輕與重。

三

馬基雅維利說，笑來自三種東西，愚蠢，尖刻和情愛。他自稱他的作品之所以只談情愛，只不過是因為他不想在喜劇中放人愚人，不想太過刻薄。（《克莉琦亞》序曲）不過，事實也許恰恰相反，他的喜劇沒有情愛，倒是不乏愚人和刻薄。正是在愚人和刻薄的基礎上，喜劇才成其為喜劇；也就是說，喜劇是由成功和諷刺構成的，愚人是前者的基礎，而刻薄是後者的要素。不過，在喜劇中，諷刺比成功更根本。喜劇的政治哲學意涵不僅在於年輕和慾望對於老年和權威的勝利，【12】更在於這種勝利本身的自我毀滅。是後者而非前者，構成現代喜劇最基本的政治哲學意涵。

《曼陀羅花》的情節很簡單，不過是一個年輕人（加利馬可，Callimaco）試圖通過欺騙一個老人（尼西亞，Nicia）來獲得一個據說世上最美麗的女性（盧克萊茜婭，Lucrecia【13】）。衝突的兩極是馬基雅維利喜劇的典型形象：老年人，對美好的東西擁有權威，只不過很愚蠢，看來他的佔有和權威不過是來自某種好運的眷顧，而非自己的德性；真正有德性的是年輕人，他的德性不僅體現在他熱烈的慾望上，也體現在他能夠實現自己慾望的「智慧」，或者說審慎上。最終，年輕人利用了老人的愚蠢和女人的「愚蠢」，實現了自己的慾望。

不過，愚蠢有它自己的理性。所謂愚蠢，在馬基雅維利的「世界」中，擁有一套似乎人人都接受，儘管有時並不被人認真對待的「道德哲學」。這套道德哲學奉行的「道德德性」，在老法官那裡，就是他人的目光，只要不讓他人議論，即使自己真戴綠帽子，也無所謂。而在他的妻子那裡，則是虔敬。

道德德性的脆弱，在女主人公盧克萊茜婭身上表現得最清楚。劇中幫助年輕人奪取這位美女的食客稱這位美女「美貌，賢明知禮，足以統治一個王國」；在全劇開頭介紹劇情的時候，馬基雅維利自己也稱她是「精明的女人」，她的丈夫則認為她是佛羅倫薩最有智慧的人，所以他讓她來「統治」自己；而加利馬可則承認，這個女人的審慎和力量一直讓他害怕。正是這個好女人的「自然」，尤其是她的貞潔，對各種愛的把戲的排斥，在全劇的開始似乎是這場性愛遊戲不可克服的障礙。不過，協助完成這場性愛把戲的修士卻認為，儘管盧克萊茜婭又有智慧，為人又好，不過恰恰可以利用她的「好」來欺騙她，來實現這個把戲。（III. 9）難道這真的是因為任何女人都沒有腦子？或許這出喜劇的奧秘恰恰相反。盧克萊茜婭這個精明的女人受騙的原因，恰恰在於：她身上「智慧」與「好」的結合。【14】

馬基雅維利式的智慧，或者說「審慎」，之所以能夠發揮作用，往往是藉助道德德性（馬基雅維利筆下的「好」）本身的缺陷。在一個腐敗的社會裡，依靠大家的意見建立的道德德性往往和腐敗有著難以察覺的牽連。在他人那些表面（善）好的意見中，可能充滿了欺騙和傷害，一句話，是惡，是馬基雅維利所謂虛假的讚揚。不過，在馬基雅維利看：來，這種「好」與「壞」的牽連首先來自自然的本性。正如在恐懼和希望：中掙扎的加利馬可自己發現的，命運和自然讓一切保持平衡，一個人得到的「好」總是伴隨著「壞」。（IV.1）然而，堅持「好」的道德德性卻不肯正視這種「自然的平衡」，要用無所不在的「好」來掩蓋人人都不喜歡的「壞」，把「壞」說成「好」。由此看，道德德性正是腐敗的根源，因為它拒絕承認命運和自然的平衡，不得不用欺騙來模糊大家的目光。因此，在一個腐敗的社會中，在任何一個不屬於「虛構」的共和國中，太好，太尊重他人的意見，在一個真正有智慧的人的眼中，就已經不可避免地會遭受「壞」的支配。馬基雅維利讓我們看到，苦難的根源，在一個腐敗的社會中，就是人的（善）好本身。僅僅靠修士、母親、食客和僕人並不能真正實現愛的詭計，這個詭計的焦點是恰恰這個對愛的把戲不感興趣的好女人。

其實，最令我們驚訝的是，這樣一位德性足以統治一個王國的女人為什麼最後會如此輕而易舉地放棄了她的美德。據加利馬可說，是他和她一起睡的方式。（V. 4）或者更準確的說法是力量：不僅是肉體的力量，更重要的是心靈的，或者說智慧和意志的力量，使這個適於統治王國的女性，這個統治她的丈夫的女性甘願讓這個剛剛見面的年輕人來做她的主人和導師。也正是從這裡，我們能更清楚地理解盧克萊茜婭最重要的美德——虔敬——的意涵：虔敬不過是力量的缺乏，以及對這種無力的承認。【15】在她看來，年輕人是上天賜予的，「我沒有強大到足以拒絕上天要我接受的」，所以只能接受這個強有力的人作為主人。（V. 4）神成了性愛的政治把戲的終極保證。而神監護下的道德哲學則是真正力量的奴隸。【16】

道德德性沒有力量捍衛自身，盧克萊茜婭不得不最終屈服於加利馬可的力量，讓他作為自己的「保衛者」。這種無力，表明盧克萊茜婭的所謂美德，所謂美好的自然，面對真正的德性，或者說「力量」（virtus），是很容易改變的．或者說是可塑的。這在劇中那個沒有實施的「詭計」中可以看得更清楚。加利馬可相信帶盧克萊茜婭去澡堂，可以改變她的自然。（I.1）在馬基雅維利的喜劇中，人這種質料之所以如此具有可塑性，只是因為她的好不過是道德德性的結果，而道德德性本身不足以保衛自身。任何一種道德德性意義上的（善）好都只不過是靠大家的目光來維持的，而這種德性總是能夠找到同樣一套理由充分的道德哲學來為本身是惡的行為辯護。【17】這樣看來，道德德性是必然腐敗的德性，甚至在許多時候是腐敗的動力。追求好往往會帶來惡。加利馬可的發現的「自然的平衡」，暴露了道德德性的內在困境。盧克萊茜婭最初答應丈夫的計劃，與一個陌生人共枕，正是因為她和她的丈夫一樣渴望有一個孩子。所以，修士的詭辯和母親的精明才能勸服她接受這個圈套。最終，道德德性總是以某種方式轉變為或者從屬於「審慎」原則，而這些「審慎」用來計算的基礎實際上是人的各種慾望（生命、財產、榮譽或子嗣）。或許這就是盧克萊茜婭身上與「好」相伴隨的「精明」或「智慧」吧。

正是對道德德性的「事實真理」的揭示，才讓我們理解馬基雅維利為什麼在第一幕設計了一個根本沒有實施的「詭計」。因為這個詭計能夠向我們暗示他的喜劇的意圖。之所以加利馬可打算把盧克萊茜婭帶到澡堂去，就是因為那裡，人們所做的事情就是要逗樂自己。而逗樂的時候似乎最容易改變人的自然。相信人的可塑性的馬基雅維利，是通過喜劇來實現對人的塑造，就像他在全劇開始的時候半開玩笑地告訴他的觀眾，他希望他們像盧克萊茜婭一樣受騙。這才是馬基雅維利的「求助」，他在給予大家幫助的時候，在教導年輕人的時候，在逗樂大家的時候，也期待從被改變了自然的觀眾那裡獲取幫助。而他的「求助」的基礎就是這些人的「好」，他們的道德德性。這種道德德性，不再以古老的傳統為基礎，也不像《尼各馬可倫理學》中的紳士那樣在耐心的道德教育下追求一種接受理性引導的榮譽，而是一種坦然接受欺騙的「精明」。盧克萊茜婭，就是這種新的德性的化身：這種德性，正是在知道了世界的騙局（榮耀的表面性）后，才會欣然受騙。【18】對欺騙的知識，當成為受騙的理性，道德理性也就獲得了新生。【19】所以，馬基雅維利的現代觀眾，恰恰需要他的政治喜劇，無論是宣傳還是教誨，作為自己德性的基礎。他們從中學到的知識是受騙的知識：在了解欺騙的同時參與這個騙局。這或許可以回答盧梭當年的疑問，為什麼一部有關君主騙術的書可以增加而不是削弱現代君主的力量。【20】

四

不過，在看到現代道德德性的弱點的同時，我們也要看到馬基雅維利在《曼陀羅花》中勾勒的性愛詭計的另一面：獲取。在馬基雅維利的喜劇中，猶如在他的《君主》中一樣，重要的是得到，而不在乎以什麼方式得到。《克莉琦亞》的男主人公告訴我們，對於他愛的那個女人，「要麼娶她做妻子，要麼做情婦，或者任何方式得到她。否則就會死掉」。

在馬基雅維利的世界中，好的東西總是在世間被有權威但卻沒有德性的人把持著。而你要從有權威的人手中奪取好的東西，只有訴諸惡，而這樣必然會沾染你追求的好東西，最終得到的也似乎不再是最初想要的。盧克萊茜婭的美德是貞潔、智慧甚至統治她的丈夫的力量，然而在最後一幕加利馬可得到的是喪失了貞潔的盧克萊茜婭．而且和她的貞潔一起喪失似乎還有她統治丈夫的智慧，只剩下不再做主人而是做奴僕的屈從。事實上，加利馬可自己也清楚這一切，在戲中他就告訴我們我努力得到她的做法究竟是什麼？難道不是一個錯誤，最終會後悔。得到的並不好，但卻要因此下地獄。不過，加利馬可和馬基雅維利一樣清楚，許多優秀的人都下了地獄。因此，哪怕地獄之行會堵死天堂之路，真正偉大的人也應該義無反顧地下地獄。要麼逃避惡要麼像個男人一樣面對她，此外沒有別的選擇。（IV. 1）

因此，《曼陀羅花》中的政治行動，如果說是一次喜劇行動，那麼這次行動的根本特徵就在於行動最終的勝利毀滅了行動追求的目標的價值，而這又恰恰是義無反顧的行動者預先就知道的。這樣，喜劇行動的「意義」就只能到行動本身去尋找。而喜劇的這種自我「毀滅」最終也毀滅了作為悲劇基礎的「敬畏」。

老法官愚蠢，卻充滿快樂。《曼陀羅花》第二幕結尾的歌唱到，「每個人都知道一個生來愚蠢輕信一切的人是多麼的快樂」。洞悉一切的觀眾或許會幸災樂禍地看到，即使在通姦發生之後，老法官仍然會保持他快樂的無知和輕信，他居然讓自己妻子的誘拐者當自己兒子的教父。然而年輕人則不同。歌中繼續唱到，「恐懼和野心會讓人不安」。儘管年輕人和老法官一樣都充滿了慾望，但老法官的慾望是對兒子的慾望，而年輕人的慾望卻是對女人的慾望。這兩種慾望的差別代表了兩者真正的差別，年輕人的慾望是要戰勝自己的敵人來贏得勝利的慾望。這就是令人不安的野心。正是因為這個野心牽涉了他人，才會帶來恐懼。榮耀是在他人的目光中，因而需要他人的承認，這正是人追求的慾望與動物不同的地方。在這裡，我們可以理解馬基雅維利的性愛喜劇為什麼要圍繞「權威」來設置的原因。追求愛，就意味著要超過另一個人，勝過另一個人，不能在外在的權位中，就要在智慧和意志上勝過他。在這個意義上來說，馬基雅維利強調的不是一般意義上的「獲取」，而是獲取人。所以，馬基雅維利才會在他的喜劇中不厭其煩地讚美愛情的偉大（「沒有經受愛的巨大力量的考驗，就不可能知道人如何既生又死，如何一個人會去尋求疾患而遠離善好，一個人為什麼會愛另一個人勝過自己，心怎麼會在恐懼和希望的作用下忽而冰凍忽而消融」[第一幕的歌]），其實，對愛的讚歌是唱給人的慾望或者說激情聽的，最終是唱給政治的讚歌。我們不能忘了，馬基雅維利談所謂「愛」的時候，用的更多的是慾望或操，他很少用愛這個字。不僅馬基雅維利很少談到愛，爭奪這個女人的年輕人和老人也很少談到，甚至最後被得到的那個女人也很少談到愛。【21】他們談的都是慾望。也正是這一點，將馬基雅維利的喜劇與現代政治聯繫在一起。年輕人之所以會成功，是因為他具有更強的慾望；之所以人們在政治中以更根本的方式活著，同樣是因為這樣的生活更有「力量」。

所以，馬基雅維利的「勝利」所面臨的毀滅，本身就是這種勝利的特徵所要求的。因為他要求的就是在他人的目光中的勝利。這種勝利，根源於他的慾望的性質。他追求的善好，是在他人的目光中的好，真正政治意義上的好。野心、榮耀、恐懼，最終都是圍繞道德德性展開的。馬基雅維利對道德德性的批判，之所以是諷刺或嘲弄構成的喜劇，正是因為這種批判本身就以道德德性為基礎。剖析道德德性奧秘的喜劇本身就是道德的。

悲劇的敬畏與此不同。悲劇的行動來自於對真正美好的東西的追求。就自然而言，這種美好是不可妥協的。正是人在追求這種超出人的美好的艱難甚至說不可能，構成了人的命運和悲涼。悲劇在根本上來自於人追求超出人的美好時與人自身的界限發生的撞擊。圍繞自我保存建立的新的政治哲學則在根本上不具有這樣的「敬畏」。現代政治哲學更關心的是在驕傲與謙卑之間掙扎的恐懼，而不是敬畏。然而古代的政治哲學，在考慮人的德性的時候，之所以稱真正的德性是神的賜福，就是因為與宗教的謙卑不同，這種古代哲學的敬畏，來自人探尋超出人的目標時面臨的根本悖謬。小人有怨心，而無畏心，而君子首先敬畏的就是天命。但在馬基雅維利的眼中，仍然對天命存有恐懼的，只是那些被欺騙、被操縱，從而不能了解世界的知識的「小人」，真正具有德性的人就要用兇猛的行動來制服命運這位女神。然而，馬基雅維利思想的悖謬在於，他想要實現的是比自我保存更高的自標，但這個目標卻似乎難以在「事實中」實現。馬基雅維利雖然清楚這樣的實現最終可能毀滅了他的目標，他仍然不得不努力去實現，因為在馬基雅維利看來，在實現或者說獲取之外的生活，註定是被欺騙的生活，是在辛苦中度過的虛假生活。獲取成了最重要的東西，而實現目標重於對目標的熱愛和沉思。因此，馬基雅維利的政治才是更純粹的政治，因為他的政治本身比任何政治要實現的東西更重要。也只有這樣，馬基雅維利才能治癒普羅米修斯也沒能治癒的人的疾病，人不再是朽壞的，也因而不再是腐敗的，人藉此獲得了真正的力量，不再像悲劇中一樣會在幾乎註定不能實現的目標面前毀滅，而能夠實現他的目標，儘管這樣做的代價，可能是他實現的目標不值一提。喜劇中輕的勝利，比悲劇中重的失敗，毀滅了更多的東西。

或許對比一下《曼陀羅花》與但丁的《神曲》的主題，會幫助我們理解這一點。但丁為自己與貝雅特麗絲設定了一個不可能的目標，既保持貝雅特麗絲的德性，又讓他與貝雅特麗絲之間的愛成為可能；而《曼陀羅花》在讚美盧克萊茜婭的時候，首先強調的就是她的貞潔，但加利馬可卻毫不猶豫地試圖「獲取」她。難道這種獲取不是必然最終毀滅了他要獲取的對象的「美好」嗎？馬基雅維利最重要的韻文作品，敘事詩《金驢記》，就是對但丁的《神曲》的戲仿。在這部未完成的作品里，馬基雅維利在一片黑暗的森林中步人了客爾刻（Circe）的領地。他和但丁一樣遇上了一個嚮導，然而貝雅特麗絲是不可觸及的天使，馬基雅維利的女嚮導卻「脫去了衣服，將我帶上她的床，彷彿我是她的情人或是她的丈夫」。不過，貝雅特麗絲允諾的是天堂，而客爾刻的這位女僕儘管有「天使一樣的美貌」，允諾的只不過是將他變成一隻驢子。可是馬基雅維利似乎沒有別的選擇，如果不是驢子，只不過是別的動物，比起一出生就降臨在哭泣中的人來說，動物的德性或命運似乎還更好一些。未完的作品以對在泥坑裡快樂生活的豬的讚美結束：我可以沒有焦慮地打滾。

馬基雅維利的世界的一個關鍵特徵就是缺乏人不可克服的障礙，因為這個世界似乎不再需要面對這一障礙的不可實現的目標，而這似乎最終成了人的一切努力都毫無意義的根源。這就是馬基雅維利筆下的性愛喜劇或者更準確地說政治喜劇的意涵。這種政治的根本形象就是戰爭，這或許是政治的原初意涵，按照士兵的形象塑造的情人，他追求的目標完全是屬於人的。但僅僅是人，對於人來說，是否太可悲了呢？

在柏拉圖的《法律篇》第七卷中，雅典的外邦人告訴他的兩個老年同伴，我們應該對嚴肅的事情嚴肅，而對不嚴肅的事情不那麼嚴肅，而就自然而言，只有神才真正應該嚴肅對待，而人不過是他的一個玩具，所以，對於人來說，最重要的生活倒應該是玩最美好的遊戲。雅典的外邦人是在提醒他的同伴，那些最緊迫的事情，表面上是最嚴肅的事情，可能並不那麼嚴肅，或許恰恰不能太嚴肅地對待，而有些事情，表面上是遊戲，卻涉及了對於人而言最重要的東西，倒需要我們更嚴肅地對待。（803c）人世的重與輕，在於是否能夠在表面上最重的地方以輕的態度來看待，而在似乎最輕的地方，卻以重的精神去面對。馬基雅維利的作品之所以缺乏悲涼，或許更根本的原因不是他的「輕」，而倒是他的「重」。因為馬基雅維利的政治哲學太嚴肅，太痛苦，才把他眼中的政治世界完全變成了一個喜劇世界（一個道術可以控制一切的世界，在其中，人總是可以設法成功，但卻在成功中喪失了成功的價值），而無法面對悲劇的陰影（人面對命運的必然毀滅和在毀滅中體現的偉大）。

五

我們希望通過理解馬基雅維利的輕與重來理解他的世界。但或許不理解這個世界本身的輕與重，我們也無法理解生活在其中的馬基雅維利的決斷。其實，馬基雅維利自己倒是給我們提供了一個線索。在給Vettori的信中，彷彿為了回答我們今天的疑問，馬基雅維利寫道：「任何一個人，如果讀到我們的這些信，有幸比較它們，看出其中的變化，他們或許都會大為震驚，因為第一眼看上去，我們都是些嚴肅的人，完全針對那些沉重的事情，我們想的都是些正派偉大的東西。但隨後，翻過一頁，讀者似乎馬上就會發現，雖然仍舊還是我們這些人，但卻變得輕浮，不穩重，好色，只顧一些無足輕重的事情。如果對於有些人來說，這樣的行為應該受到指摘。在我看來，它卻值得讚揚，因為我們是在模仿本身就多變的自然，而任何模仿自然的人都不該受到指責。」（2017-06-05）

在論述輕重風格的歷史變遷的巨著《模仿》中，奧爾巴赫指出，輕重混雜的風格是一種「現代」的風格，它的演進與某種基督教精神在文學中的發展有著密切的關係。【22】不過，馬基雅維利顯然給了一個完全不同的理由。在馬基雅維利看來，輕重的混雜是自然本身的特徵。在這個意義上，破壞了對嚴肅事物的尊崇的「喜劇」是模仿自然的必然結果。這一點並非來自某種道德觀念的歷史發展，倒是擺脫普通人的道德束縛返回自然的發現。

不付，根據古代哲學的涌常說法，面向自然的哲學家的首要目標是觀天。對這一完全高於人的目標的沉思直觀是人的存在的根據。而悲劇正是發生在以這個高於人的「天」為背景的月下（sublunary）世界中。在這個悲劇世界中，人的努力與「天」規定的命運不斷撞擊。在這個撞擊中毀滅，但也同時不斷照亮的，正是必朽者最美好的瞬間。然而在現代哲學中，自然不再是那個高高在上的「天」，而是沒有任何方向，也沒有任何目的的同質空間。自然不過是一部上帝造的機器，或許比任何人造的機器更精密，但仍然只不過是機器而已。在新的機械論物理學中，自然與人為的界限已經沒有任何意義。世界秩序的夷平，自然的人為化，意味著「世界的毀滅」（the destruction of the cosmos，Alexandre Koyre）

這樣看來，馬基雅維利的作品沒有悲涼，甚至有比他為新的道德德性莫基的喜劇行動更深的緣由。這就是他為現代人預見了一個沒有天的世界，在這個世界中，人不再置身於高於人的整全視野之中，自然淪為人的現象或表象（representation），而人本身成了世界（cosmos=oxlos）。因此，這是一個最徹底意義上的人世。所謂人的「人生在世」的本體論處境，其實正是對這個現代人世的準確描述。這個人世，沒有自然，沒有人永遠無法達到的「天」，也就沒有了人必然面對的毀滅（因為這樣的毀滅，意味著整個世界的毀滅，而這樣的毀滅是不可設想的）。在某種意義上，我們可以說，現代政治開始於喜劇，並非偶然，它是古典意義上的悲劇世界的永久喪失。

那麼，在什麼意義上現代人喪失了悲劇中的世界呢？這種喪失是否意味著一種本體論意義上的貧乏呢？或者說，沒有了「世界」，我們怎樣才能理解現代喜劇預設的「空間」呢？

值得注意的是，馬基雅維利的喜劇，並非古代悲劇的一個拙劣替代。馬基雅維利生活在但丁奠定的「喜劇」世界中。當然，馬基雅維利的喜劇中沒有作為但丁「喜劇」目的和根據的「天堂」，而似乎永遠地耽擱在但丁開始喜劇之旅的「地獄」里。但是，如果我們將馬基雅維利的「喜劇」世界與阿里斯托芬的喜劇世界做個對比的話，我們會發現，但丁肇始的「喜劇」的某些根本特徵仍然發揮了至關重要的作用。【23】

在喜劇中，演員，更不用說作者，不會和他的角色混為一談。這是喜劇的一個鮮明特徵。這種特徵背後隱含的是喜劇的私人性。實際上，從古代開始，比起帶有公共儀式色彩的悲劇【24】來說，喜劇就更具私人性。喜劇的語言也更具地方性。喜劇不關心天下和英雄，只關心家門口雞毛蒜皮的瑣事。正如馬基雅維利在論述喜劇語言時所說的：「有許多東西，除非採用本地的語彙和措辭，根本寫不好。喜劇就屬於這樣的範疇。因為喜劇的目的就是舉起一面鏡子，來反映私人生活，而它這樣做的方法就是採用能夠讓人們發笑的熟語和措辭，從而讓那些前來打算逗樂自己的人們，回頭能從喜劇的表達背後隱含的東西中品嘗教益。因此，喜劇很難採用嚴肅的人物，在一個狡詐的僕人，可笑的老人，為愛痴狂的青年，花言巧語的娼妓，以及貪婪的食客那裡根本找不到嚴肅沉重的東西，但他們的行動卻能傳達對我們日常生活有益的教訓。」【25】喜劇的地方性，喜劇題材的「輕」和喜劇的「私人性」緊密地結合在一起，構成了喜劇的風格基礎。喜劇的這些古老特徵，在但丁以降的現代喜劇中，通過喜劇中作者/演員與角色的特定距離感，得到了最大限度的發揮。喜劇風格的私人性與喜劇本身特有的間距效果，從兩個不同的方向，瓦解了悲劇的「世界」。不過，只有當馬基雅維利改造了但丁的喜劇世界，這種瓦解才最終實現，因為馬基雅維利的同時，造就了一個最徹底意義上的「人世」。

在但丁的喜劇中，罪與稱義仍然是根本的主題。憑藉這個主題，但丁構建了一個可以和古典悲劇世界相提並論的、擁有同樣完美秩序的喜劇世界。但當修士告訴盧克萊茜婭，聖水可以洗凈一切的罪，或者當他輕巧地勸告一位不安的婦女相信凈界和懺悔的時候，在馬基雅維利諷刺的眼光中，我們已經離開了但丁的「喜劇」世界。在馬基雅維利的喜劇中，不再有但丁喜劇中有待洗凈甚至遭受懲罰的罪，而只有各種不同樣式的惡和壞。在這個意義上，馬基雅維利表面上和古典喜劇一樣圍繞道德展開，【26】但正像我們看到的，他的道德德性與古典道德觀念和基督教的道德秩序都有著非常深刻的差別。馬基雅維利的新道德，不再基於善好、美好或是永恆的理念，而倒是奠基在欺騙的知識上。但丁在地獄中經歷的情感和知識是為了讓他能最終上升到天堂，而馬基雅維利的知識卻是為了讓他的「觀眾」能夠有勇氣和力量永遠留在地獄里，成為地獄的主人。

馬基雅維利輕巧地拆毀了但丁創造的世界，只剩下地獄。但脫離了天堂的眼光，這個「地獄」也只不過是地獄的廢墟。它沒有任何方向、位置或秩序。馬基雅維利的「地獄」，嚴格來說，連「地獄」也不是，因為它已不再擁有但丁在地獄中苦心探索的那種靈魂的秩序馬基雅維利的惡，像博施的《地上樂園》一樣，紛亂地陳列在我們的眼前在這個意義上，馬基雅維利的世界是純粹意義上的喜劇世界。沒了天空，當現代喜劇作家注視「地上的人類生活」的時候，他似乎也不是在地上。在這個意義上，現代喜劇作家才是真正懸在空中的「人」，只不過，這個「空中」不是接近神或高貴的星體佔據的天空，而是「虛空」。正是在這個虛空中，才有了《君主》和《論李維》這樣的「喜劇」，我們才能理解所謂馬基雅維利的「非人性」，即馬基雅維利的「沒有立場」。【27】

不過，懸在空中的喜劇並非無關輕重。喜劇不是玩笑。一個單純的玩笑只是一次放在大家目光中的毀滅，但因為我們不知道是否有人珍愛被毀滅的東西，我們也就不會對毀滅感到真正的悲哀。在這個意義上，玩笑是孩子氣的，因為孩子還沒有學會愛一件東西，尤其他不會愛這個世界，因為他沒有真正的慾望，所以儘管他可以毀滅一切，但在他眼中，這根本算不上毀滅，因為他甚至沒有意識到這些東西值得毀滅。但喜劇卻不只是孩子的玩笑，還是成人的震驚，對目睹真正毀滅的震驚。【28】但又有什麼比這個世界的毀滅更令人震驚的呢？在馬基雅維利式的現代喜劇背後，往往隱含了一種極端嚴肅的殘酷甚至恐怖。喜劇表面上皆大歡喜的結尾往往並不能使沒受騙的觀眾那麼心安理得。【29】在這個意義上，馬基雅維利的喜劇和他的政治一樣，沒有但丁式的永久安寧，只有在慾望的無盡掙扎中片刻的喘息。

正是馬基雅維利對但丁「喜劇」的根本改變，造就了現代「世界」的新風格。在這個意義上，第一個真正意義的現代詩人不是從悲劇轉向喜劇的但丁，而是從言語的喜劇最終通向行動的喜劇的馬基雅維利。這樣我們就觸及到現代喜劇的第二個問題：失去了悲劇意義上的世界，現代人就沒有悲劇了嗎？面對陰謀者的喜劇毀滅的世界，現代有了自己的悲劇。不過，這個悲劇發生的喜劇世界不再充滿了神，而、是空空蕩蕩，不僅沒有神，甚至沒有人。在一個真正悲哀的人的眼中，這個世界空得沒有任何依靠。在現代最偉大的悲劇中，哈姆雷特對這個世界的處境做了精闢的診斷：「時代脫了節，（The time is out of joint），時間不再有它自己的「軸極」（cardo），時間也不再是一個圓圈圍起一個世界，而只剩下一條孤零零的線讓人漫遊。30戲劇世界本身成了絕對的東西，劇場成了我們的生活方式。【31】在這個沒有了天的舞台上，丹麥王子相信他生來的使命就是要為這個脫節的時代重新找到「正當」。

不過，正像馬基雅維利自己說的，喜劇從來不是徹底的「輕」，而是要通過輕給出「重」的教誨。【32】而喜劇的輕之所以能夠傳達「重」的教誨，就在於構成喜劇的「意外」、「醜陋」或「畸形」，不僅沒有給觀眾帶來痛苦，還讓他們在逗樂中看到了「正常」、「美好」和「成形」的東西的虛幻、危險、困難乃至痛苦和絕望。

因此，悲劇和喜劇不僅以不同的方式觸及了人類生活的輕與重，更是理解人世真理必需的兩面：真正有技藝的悲劇詩人，必須同時也是喜劇詩人（柏拉圖，《會飲篇》）。悲劇發現的那部分人類生活的真理，在真正向人顯現的時候，就不再僅僅是悲哀的。真理不是眼淚。純粹的悲劇是無聲的，真正的哀慟是最私人性的，嚴格意義上的哲學性的，但因此卻不能成為哲學，因為它沒有言語或理性（logos）。悲劇之所以需要喜劇才能道出它發現的真理（「最美的悲劇」），乃在於喜劇給沉默一個聲音，給絕望以言語。【33】喜劇的哲學，在快樂地快樂的同時，也是對悲劇的痛苦真理的承擔。站在悲劇的角度看，正是真正的思想將快樂和痛苦混合起來，使人能夠在這個可笑的世界中進行嚴肅的遊戲，將它玩成一個最美的悲劇。而馬基雅維利在他的喜劇世界中進行了絕望的嘗試，由此打開了整個現代世界的根本問題。或許正是在這個意義上，馬基雅維利表面上的喜劇世界才與哈姆雷特的內心悲劇聯繫在一起。任何真正的喜劇，都是在我們無法直視光時所看見的那個影子，我們借知道影子來思考看不見的光。而任何悲劇都會投射喜劇的影子，即使在一個喜劇世界中，仍然如此。這樣看來，喜劇火把下的生活，也能夠讓我們了解光的存在，畢竟即便是人造的火，仍然要有光。而真正能看懂現代喜劇的人，是那些能夠在喜劇的影子中看到光，而不只是火把的人。

在給1525年的一封信署名時，馬基雅維利不知出於什麼緣故，稱自己是「歷史學家，喜劇作家，悲劇作家」（致Guicciardini，2017-06-05）。

【註釋】

【1】Leo Strauss，Thoughts on Machiavelli，（Chicago，1958），p. 292.

【2】Leo Strauss，Thoughts on Machiavelli，（Chicago，1958），p. 290.

【3】參見Seth Benardete，「On Greek Tragedy」，in The Argument of the Action（Chicago，2000），p. 115.

【4】參見亞里士多德，《尼各馬可倫理學》，1040a17。

【5】Strauss，Thoughts on Machiavelli，285.

【6】本文討論的馬基雅維利作品，兩部喜劇（Clizia和Mandragola）和韻文作品（The Golden Ass），採用的都是Allan Gilbert的譯本，Machiavelli： Chief Works and Others（Durham：Duke University Press，1965），Vol. 2.《君主》可參見潘漢典先生的譯本《君主論》（商務印書館，1985），另參考Harvey Mansfield的英譯本（Chicago，1998）。（《論李維的前十書》採用的是Harvey Mansfield和Nathan Tarcov的英譯本（Chicago，1999）。所有書信依據英文版的《馬基雅維利書信集》：Machiavelli and His Friends：Their Personal Correspondence，tr. and ed. by James Atkinson and David Sices（Dekald：Northern Illinois University Press，1996）。

【7】Machiavelli，Discourses，I.10. 1.

【8】Leo Strauss，Thoughts on Machiavelli，p. 289.

【9】Leo Strauss，「The Problem of Socrates」 in Thomas Pangle ed. The Rebirth of Classical Political Rationalism（Chicago，1989），pp. 107-108.

【10】Machiavelli，Discourses，I .10.1.

【11】這是馬基雅維利給他的朋友提供的愛情「建議」。（致Vettori，2017-06-05）我們不妨將這些建議和他在《君主》中的建議作個比較，或許可以更好地了解馬基雅維利對政治的看法。

【12】Carnes Lord，「Allegory in Machiavelli』s Mandragola」，in Michael Palmer and Thomas Pangle ed. Political Philosophy and the Human Soul（Rowan & Littlefield，1995），pp. 149-174.

【13】幾乎所有評論者都注意到這個名字和創立羅馬共和國的傳奇故事中的Lucretia的關聯（Lucrezia是羅馬名字的義大利拼法）。根據文藝復興時期的喜劇評論家Donatus的說法，「喜劇中人物的名字，應該是有特定理由和詞源上的依據」。（Marvin Herrick，Comic Theory in the 16th century，University of Illinois Press，Urbana，1950，63）馬基雅維利有意讓他的這個性愛喜劇和他偏愛的這個羅馬政治主題聯繫在一起。參見吳飛，「生的快樂，死的快樂」，（《思想與社會》第4期；Melissa Matthes，The Rape of Lucretia andthe Founding of Republics：Readings in Livy，Machiavelli and Rousseau（The Pennsylvania State University Press，2000），chap. pp.3-4.

【14】在序曲中描述盧克萊茜婭時，馬基雅維利運用他在政治論著中常見的悖謬方式，在一個句子里，讓我們注意到她的「精明」和「受騙」。參見Giulio Ferroni充滿洞見的文章：「Transformation and adaptation in Machiavelli』s Mandragola」，in Albert Russell Ascoli and Victoria Kahn ed. Machiavelli and the Discourse of Literature（Ithaca：Cornell University Press，1993），pp. 81-116.

【15】劇中的另一個「道德」形象，尼西亞，一個基督教哲學家波埃休斯（Boethius）的私淑弟子，似乎對宗教和教會並不那麼恭敬。不過，這個被診斷為缺乏（性）能力的主人公的名字，卻不免令我們聯想到修昔底德筆下的尼西亞斯（Nicias），一個以虔敬聞名的雅典將軍。在全劇的最後，正是尼西亞，牽著他的妻子及其情人的手走進了教堂。新的道德德性似乎將同樣獲得上帝的佑護。

【16】當加利馬可偽裝成醫生診斷尼西亞的「不育」時，尼西亞告訴我們，盧克萊茜婭每天晚上上床前要跪著祈禱四個小時，這是她晚上被「壓」得不夠的原因。和加利馬可征服盧克萊茜婭的一幕放在一起看，這個充滿性暗示的段落似乎揭示了馬基雅維利眼中道德德性的「神學」基礎的意涵。

【17】就像修士仿效奧古斯丁的意志哲學對盧克萊茜婭進行的勸告，（III. 11）參見《上帝之城》，第1卷第18-20章。這裡值得注意的並非只是馬基雅維利對奧古斯丁的戲仿（Melissa Matthes上引書第66頁以下），更重要的是，馬基雅維利的政治喜劇對「榮譽」和「道德德性」的批判恰恰藉助了奧古斯丁的意志哲學對他人「目光」的檢討以及對古代政治哲學基礎的根本解構，特別見《上帝之城》第1卷第19章。

【18】盧克萊茜婭是在從加利馬可口中了解了真相后（「你的聰明，我丈夫的愚蠢，我母親的單純和懺悔神父的腐敗，讓我走上了這條路」），才真正接受了這個騙局，願意繼續和加利馬可通姦（「我丈夫想讓我睡一晚，我卻要對他永遠如此」，V.4）。同樣，修士也是在知道被食客欺騙之後，仍然心甘情願地參與這個騙局。修士的獨白或許觸及到了馬基雅維利喜劇的一個深藏的奧秘：「我不知道究竟是誰騙了誰……肯定我是被騙了，不過，這個騙局對我有利。」（III.9）

【19】第二天早上，尼西亞對盧克萊茜婭說：「就彷彿你獲得了新生」。（V .5）

【20】在這個意義上，「腐敗的表面讀者」（des Lecteurs superficiels ou corrompus），正是馬基雅維利「這位深刻的政治家」（ce profond politique）所需要和造就的讀者。（盧梭，《社會契約論》，卷3第6章）

【21】正如評論者指出的，在得知「真相」的盧克萊茜婭接受加利馬可時，她用來說明她與加利馬可關係的那些稱謂都是政治性的。Ferroni，「Transformation and adaptation in Machiavelli's Mandragola」，p. 114.

【22】Erich Auerbacb，Mimesis（Princeton，1953）.

【23】特別是，喜劇的「人」（actor）與他的身位（person）之間存在著不可消除的距離，在這個意義，人的「身」成了他的面具，而悲劇的「英雄」則和他的面具合而為一（參見Giorgio Agamben，The End of the Poem：Studies in Poetics，Stanford，1999，pp. 1-22）。現代喜劇的這一特徵，最終體現在從法國道德作家到霍布斯的政治思想中。人的「面具」（persona），而非內心的隱秘思想，才是政治社會針對的目標和立足的基礎。這一點，既不同於所謂古代異教思想，也和基督教的主旨有相當距離。

【24】「悲劇可以說是公民對人類命運問題的回答」，Christian Meier，The Political Art of Greek Tragedy（Polity，1993），p. 215.

【25】Machiavelli，「A dialogue on Language」，in J. Hale ed.，The Literary Works of Machiavelli，（Oxford，1961），p. 188；參見Susan Meld Shell，「Machiavelli』s Discourse on language」，in Vickie Sullivan ed.，The Comedy and Tragedy of Machiavelli（Yale，2000），pp.78-101。從馬基雅維利的這篇作品來看，或許馬基雅維利與奧爾巴赫的區分並不像初看上去那麼大，特別參見Shell在她的文章中對照《佛羅倫薩史》進行的分析。

【26】文藝復興時期的喜劇理論家（如Donatus），藉助昆體良的理論，認為喜劇與圍繞激情（pathos）的悲劇不同，是建立在「道德」（ethos，mores）上。對於理解喜劇來說，亞里士多德的《修辭學》和《尼各馬可倫理學》的重要性絲毫不亞於他的《詩學》。參見Herrick，Comic Theory in the 16th century，pp. 69-70， pp. 132-136， pp. 150-152。事實上，《曼陀羅花》同樣可以看作是對《尼各馬可倫理學》的戲仿。加利馬可追求盧克萊茜婭的過程，恰巧是對亞里士多德書中三種不同的人類生活形式（加利馬可所謂「研究，快樂和生意」，I.1）的重新定位。

【27】Strauss，Thoughts on Machiavelli，p. 282.

【28】Walter Benjamin，The Origin of German Tragic Drama，（Verso，1977），p. 126.

【29】《曼陀羅花》在許多方面都非常符合古典的喜劇程式，但它的結尾卻似乎並沒有從亞里士多德到文藝復興喜劇理論家都強調的「發現」。

【30】Gilles Deleuze在1978年3月有關康德的兩次講課中稱這句話以優美的方式概括了代表現代世界的康德哲學。他的討論部分作為《康德的批判哲學》英文版的前言，「可以用做公式來總結康德哲學的四句詩」，Kant』s Critical Philosophy（Minneapolis，1984）。

【31】對比Peter Szondi，Theory of the Modern Drama，（Polity，1987），pp. 7ff.。這正是從拉羅什福柯到盧梭都關心的現代靈魂的命運。

【32】Machiavelli，「A dialogue on Language」，p. 188.

【33】Benardete，「On Greek Tragedy」，p. 99.