李聞思|邪典電影：從亞文化到后亞文化

本文原刊《文藝研究》2017年第2期。敬請關注。

邪典電影是一種電影亞文化。與其他亞文化一樣，它被認為是怪異的、爭議性的、不遵從主流意識形態的、滿足小眾群體特殊訴求的。同時，邪典電影的發展也與主流電影的變革亦步亦趨，一直遊走在與好萊塢的融合和偏離之間：一方面，邪典電影始終揮舞著先鋒的大旗，與前衛、實驗、地下藝術風潮和青年亞文化運動的關係密不可分；另一方面，商業資本在它的整個生產傳播鏈條中若隱若現。邪典電影在「特定的歷史時期顯露出來，身份得到確認，被貼上標籤，一度控制了公眾關注的焦點」①。進入21世紀以來，它更是變得「隨處可見……已經成為一個和重磅大片一樣的強大的產業」②。那麼，這是否意味著資本的商業運作已經「收編」了亞文化風格的抵抗性？我認為，不能用簡單的二元對立法來看待這個問題。今天，媒介消費方式的碎片化、微型化、個體化，階級、種族、地域乃至代際間的區隔逐漸模糊，「高眉」和「低眉」趣味的論爭被新的「無眉」（nobrow）③階層所替代，主流文化與亞文化之間的邊界日益消解。比爾·奧斯戈比（Bill Osgerby）所說的「後現代風格超市」④或許最能描述這一事實。在後亞文化時代，邪典電影早已成為流行趣味多樣性的體現，不僅如此，它還成為某種特定的宣傳策略和營銷手段，產生出巨大的經濟效益，甚至改變著主流電影業的製作與發行模式。

一、作為電影亞文化的邪典電影

（一）20世紀20—50年代：前邪典時期的「電影瘋」

邪典電影的概念產生於20世紀70年代，但若對其歷史脈絡進行梳理，可以追溯到電影作為一項娛樂產業的發生之時。我將20世紀初至50年代命名為「前邪典」時期。這是電影史上的重要時期：電影在兩次世界大戰和大蕭條的歷史背景下，伴隨著禁酒令、黑人文藝復興、婦女獲得投票權、居高不下的失業率與宗教狂熱的動蕩，由技術粗糙的黑白無聲短片，發展為畫面精美的彩色長片。好萊塢「五大」、「三小」的製片廠制度⑤不斷完善，整個電影業開始進入最繁華的時期。恐怖片、黑幫片、歌舞片和迪斯尼動畫長片是當時最受歡迎的類型電影。在這一時期，儘管還沒有學者提出「邪典電影」（Cult Film/Cult Cinema/Cult Movie）這一專業術語，也沒有意識明確的邪典電影製作者出現，但是當時的一些電影人已經開始有意無意地站在了亞文化立場上拍攝深具邪典意味的影片。

法國人梅里愛（Georges Méliès）稱得上是最早的邪典短片作者。他借鑒魔術中的詭計手段，巧妙地運用光學原理、舞台設計和實驗性的剪輯方法，營造出令人驚嘆的魔幻、科幻或恐怖效果。梅里愛的影片風格鮮明，獨一無二，時至今日仍經久不衰。丹麥導演本傑明·克里藤森（Benjamin Christensen）執導的《歷代的女巫》（Haxan: Witchcraft through Ages，1921），被認為是最早的邪典長片之一（原片長104分鐘）。這部曾在歐洲禁映數十年的影片，散發著寒冷而陰鬱的哥特風格，充滿荒誕感，展示了許多禁忌的場景：女巫聚會、邪教祭祀與酷刑、烹煮嬰兒、生吃人肉等，還暗含對天主教會的嘲諷。「二戰」后，《歷代的女巫》被重新剪輯併流入美國，從此在迷戀歐洲藝術電影的小眾影迷中獲得了邪典聲望。路易·布努埃爾（Luis Bu■uel）和薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）執導的《一條安達魯狗》（Un Chien Andalou，1928），則是第一部被收入主流電影教科書、又具有邪典聲望的著名影片。這是一部16分15秒的超現實主義黑白默片，影片時空混亂，缺少連貫的敘事，充滿怪異驚悚的蒙太奇和諷刺意味的視覺符號，比如傷口中成群湧出的螞蟻、主教與「摩西十誡」的板子、鋼琴與腐臭的驢子、切割年輕女郎的眼球等。該片上映之初就遭到右翼人士的激烈抨擊，但後來的影評人卻認為它「才華炫目」、「複雜難解」，充溢著「反教會、反資本主義的狂躁情緒」⑥。如今，這部影片既是電影學專業學生不可繞過的一課，也是邪典影迷入門的必修課之一。

梅里愛短片、《歷代的女巫》和《一條安達魯狗》都是歐洲電影。不難理解，與自20世紀20年代起就佔據世界電影霸主地位的美國好萊塢相比，其他國家的電影顯然處於小眾的亞文化地位。當然，邪典電影亞文化與主流電影文化之間的關係並非簡單的二元對立。除了歐洲藝術電影，好萊塢片廠在這一時期也為後代影迷提供了大量的邪典資源，比如「環球恐怖片」、「雷電華B級片」⑦、勸諭電影⑧及其他滿足特定群體需求的主流電影等。這一時期的邪典電影大致可歸為四類：

可以看出，這個時代的邪典電影還不是營銷的產物。它的亞文化立場和姿態並非是有意識的，而是無意間形成的，它滿足了少數人的某種特殊的心理需要，包括：（一）懷舊情緒，懷念兒時在影院第一次觀賞影片時強烈的心理感受；（二）出於對某位話題性明星的特殊偏愛，追捧其出演過的影片，尤其是那些不受主流認可的失敗之作；（三）對「非正常」、「非本來」的需要，即通過艱難地尋找和收藏「禁映」老片，滿足獵奇心態和越軌的秘密快感；（四）亞文化群體的想象性逃離，即通過「非主流」文化趣味的表達，實現對階級、種族、代際、性別或性取向等社會規訓的反叛；（五）異常的精神與性心理狀態，對「過度滿足」的渴求⑨。總之，多數人會反感的作品，邪典影迷卻趨之若鶩；多數人以一般的方式來解讀的電影，邪典影迷卻以戲仿、拼貼、諷喻等方式來將其解構。

歷代的女巫2

（二）20世紀60—80年代：青年運動與邪典黃金時代

1. 滲入電影業的反文化風潮

20世紀50年代末期，西方國家興起了「反文化」風潮。60年代波及整個歐洲和美國的「五月風暴」將「反文化」運動推向頂點。與此同時，「二戰」后「垮掉的一代」和60年代中期發生於中產階級青年之間的嬉皮士群體，被來自更底層、更憤怒、更迷戀「違法」狀態的「無波」（no wave）文化所顛覆。「無波」文化蔑視嬉皮士文化「偽裝的貧窮」，旨在徹底破壞和丟棄傳統的文化身份認同，拒絕和阻撓藝術品生產愉悅的快感，強調「不適感」、地下、粗糙、暴力、色情乃至死亡的表達。伯明翰派學者戴夫·萊恩（Dave Laing）在研究朋克音樂時借用本雅明的「震驚效應」說解釋了「無波」的意識形態：

他們的詩是包括了淫穢詞語和所有可以想象到的語言垃圾的『詞語沙拉』……一個最基本的要求是：激怒公眾……這種『恐嚇中產階級』(epater le bourgeois)是由來已久的。⑩

而阿多諾認為受到「驚嚇」的原因不僅在於審美上的不和諧，更深層次原因是大眾無法接受先鋒音樂或電影對真實生活和真相不顧一切的揭露。反過來看，這種能夠造成精神創傷的藝術品，恰恰是因其產生負面影響的特質而獲得成功。郝舫在《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》中這樣描述「揭露」：

……必須讓人們認清這種陷阱而從中拔腿出逃。這種先於革命行動的「揭露」本身，便是一場莫大的革命，因為只有通過「揭露」，才可以清楚表明為什麼要對體制質疑和如何打碎其粉飾性的外表，從而使更多的人參與到質疑與揭露之中。{11}

在《草莓聲明：大學革命者札記》（The Strawberry Statement: Notes of a College Revolutionary）中，邱嫩（James Simon Kunen）則寫道：「我們想改變社會，在50年代，『垮掉的一代』逃離了這一主題，我們這一代卻必須去衝擊制度並激起它的迴響……我希望這個世界人人彼此都是自由之身。」{12}

「無波」藝術風格和「意識形態終結」的思想被深受其影響的年輕電影人帶入電影圈，即使在主流的電影文化中也造成了潛移默化的變革。許多國家出現了「新電影」（New Cinema）和電影新浪潮（New Wave），比如由《電影手冊》影評人組成的「法國新浪潮」（Nouvelle Vague）倡導和實踐一種表達個人世界觀的導演「作者策略」。而比較鬆散的電影製作者聯盟「左岸派」（Left Bank）則傾向於將電影與文學等其他藝術並置。義大利出現了「新現實主義」、通心粉西部片（Spaghetti West）和低成本鉛黃片潮流，英國出現了恐怖片風潮和「廚房水槽」電影（Kitchen Sink），德國青年電影委員會鼓勵拍攝低成本獨立製作的「背包電影」（Packback Film），而蘇聯、日本和東歐各國也都出現了電影的新浪潮。這些千奇百怪的新電影紛紛引入創新技巧實驗，發掘新的主題，並具有鮮明的政治批判意識。

在美國，實驗和先鋒派電影也有機會得到全面發展。「二戰」期間開始使用的十六毫米設備在此期間被廣泛用於實驗和先鋒電影，國際性的電影俱樂部聯盟和國際電影節為被禁映的影片提供放映機會，一些機構也相繼成立，如紐約的「電影製作者合作社」（Filmmakers Cooperative）或西海岸的「峽谷電影合作社」（Canyon Cinema），它們毫不挑剔地接受和發行了所有獨立電影。「任何能夠得到十六毫米甚至八毫米電影器材的人，都能夠拍攝一部電影，而且……有機會得到發行和討論」{13}。抽象電影、實驗敘事、抒情電影和實驗性彙編是這一時期實驗電影的四大潮流。在「混合媒介劇場」，詩人與舞者共同表演，多媒體技術則統合了繪畫、音樂、光線和人的形體。自1962年波普藝術出現之後，與毒品、性和搖滾樂的狂歡緊密結合的「地下電影」則獲得了前所未有的關注度。一些影院開始專門放映這些反好萊塢的影片，觀眾期待它們賣弄猥褻的情色，或強化毒品的效果。來自藝術界的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）涉足電影，以極其簡單的素材和拍攝手法，探索「隨機事件」或「媒介的極限」{14}，並在他的作品中表現出坎普感受力和厭倦的美學。

羅傑科爾曼 b級片之王

2. 好萊塢的衰落與青少年剝削片的興起

與這些「反好萊塢」電影的蓬勃發展互為表裡，好萊塢主流電影產業持續低迷。原因主要有如下四點：首先，「冷戰」開始，「非美活動調查委員會」（House Un?鄄American Activities Com?鄄mittee，簡稱HUAC）的赤色調查活動「把好萊塢嚇破了膽，也為電影創作蒙上了陰影」{15}。許多重要的電影人出走歐洲，或從此一蹶不振；第二，「派拉蒙判決」終結了好萊塢輝煌的製片廠時代。事實上，早在1938年，「好萊塢反壟斷案」就已提起訴訟，以美利堅合眾國的名義訴派拉蒙電影公司及其他公司。最終，在1948年，美國最高法院判定「五大」和「三小」均有壟斷行為，要求這些公司停止捆綁銷售的「包檔發行」、限制票價等壟斷行為，並剝離他們自己的院線。與此同時，歐、亞各國開始紛紛鼓勵民族電影製作，開始通過關稅和配額限制美國影片的進口。第三，經濟的蓬勃發展與新興媒體帶來了重創。迅速發展起來的城鎮和郊區住宅，使那些建在市中心的影劇院不再受歡迎。人們的生活重心轉向家庭，電視的普及令人們更多地呆在家裡。據統計，20世紀60年代初，九成美國家庭都擁有電視機，電視、體育活動和錄音帶，共同構成了郊區娛樂生活的主要方式。1947—1957年間，電影產量大幅下降，四千餘家影院倒閉，雷電華終止製片業務，電影業的利潤暴跌了74%。最後，由於資金的不足，綜合性企業集團介入電影產業，開始逐漸收購片廠。整個20世紀60年代，派拉蒙、華納兄弟、米高梅和聯藝都被集團收購，再也不是獨立運作的公司，而成了「企業大餅上的小切片」{16}。約翰·福特（John Ford）嘆息道：「好萊塢現在由華爾街和麥迪遜大道經管。」{17}拍片的預算受到大幅削減，好萊塢失業率飆升，放映商也開始分解他們的影院，將其變作設置於大型購物中心的廉價多廳影院。

在這樣的情況下，傳統的歌舞和史詩大片已經無法收回成本，成本極低的影片反而有可能成為亮點，《畢業生》（The Graduate，1967）、《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）等帶來了很高的回報。因此，好萊塢發現自己必須利用「反文化」資本、通過低預算的「年輕人電影」牟利。在拍攝手法上，也更多地借鑒歐洲電影和地下先鋒實驗電影的風格，並把流行歌曲與電影場景進行交叉引用（cross?鄄plugging），從而使原聲帶（OST, original sound track）也能贏得利潤。1966年，電影分級系統的確立允許更加細化的分類，並暗示製片商可以在許可的範圍內儘可能表現「非正統思想」的權利。於是，好萊塢針對16—24歲的觀眾（占觀眾總數的一半）推出了許多R級甚至X級{18}的極低預算影片，其中包括嗑藥公路電影《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）、引發無數後人致敬的《雙車道柏油路》（Two?鄄Lane Blacktop，1971）、宣揚極端理想主義的《粉身碎骨》（Vanishing Point，1971）、根據邱嫩原著進行改編的電影《草莓聲明》（The Strawberry Statement，1970）、反文化劇情片《愛麗斯餐廳》（Alice』s Restaurant，1969）、反映大學生虛無頹廢價值觀的倫理片《哈羅德與穆德》（Harold and Maude，1971），以及史上第一部被評為X級的動畫片《怪貓菲力茲》（Fritz the Cat，1972）等。美國國際影業（American International Pictures，AIP）也拍攝了許多「擦邊球電影」，通過恐怖、犯罪、科幻、歌舞和情色題材，以及特別的營銷技巧吸引青年人。它們由年輕的攝製團隊在極短的時間內完成，廉價、粗糙卻富於想象力。比較著名的包括恐怖片《少年科學怪人》（I Was a Teenage Franken?鄄stein，1957）、歌舞片《沙灘肌肉派對》（Muscle Beach Party，1964）、音樂片《無法阻擋的搖滾樂》（Shake, Rattle and Rock，1956）和羅傑·科爾曼{19}的《恐怖小店》（Little Shop of Horrors，1960）等系列影片。AIP電影走商業化路線，迎合的卻是青年亞文化群體的邊緣性趣味，這可以看作是商業資本與獨立異色電影大規模結合的濫觴。

洛奇恐怖秀 雷電華

3. 邪典電影的黃金時代

綜上所述，在青年文化運動風潮、先鋒實驗藝術的勃興、好萊塢的持續衰落等多方面作用下，邪典電影在20世紀70年代達到了巔峰時期。紐約格林威治的地下劇場大量放映「有傷風化」的劇目，強調電影的反文化潛力。「午夜場」(midnight movie)項目從紐約開啟，風靡全美。以往存在於隙縫中的小眾電影，比如獲得解禁的老片、無政府主義的地下電影、外國先鋒實驗電影、低成本獨立電影等得以大量上映。一些影片因為極受歡迎，可以在午夜場中循環播映數年。它們就是今天我們所說的邪典電影亞文化的黃金時代。剝削電影（Exploitation Film）{20}是其中最有代表性的生力軍。20世紀60—70年代，剝削片從數量到質量上都登峰造極。新的類型與子類型五花八門地產生，聲勢浩大。它們包括性剝削（sexploitation）、沙灘派對（Beach Party）、Mondo{21}、黑人剝削（Blaxploitation）、坎普（Camp）、「無波」（No Wave）、德國及北歐的納粹剝削（Nazisploitation）{22}、義大利鉛黃（Giallo）{23}、偽虐殺（Snuff/fake Snuff Film）{24}等。直到今天，剝削電影都是當代電影文化中的一個重要概念。

我們發現，這些電影都有一個顯著特質：反文化姿態與商業營銷相結合。一方面，剝削片呈現出現代主義風格與亞文化視覺文化特質：它的拍攝手法是導演主義的、極度風格化的；表現的主題是極具爭議性、政治性和革命性的；它的假想敵是資本主義與消費主義的日常生活；它追求的社會效果是「非現實」、「非正常」；而「儀式性」觀影模式是其最重要的表徵，並由此生成新的青年亞文化群體的行動方式。這些粗糙、狂暴的電影成為小眾群體自得其樂的亞文化實踐，是越軌分子之間秘密的相互認同。影片不再是單純被觀看的影像，而成為「看與被看」的革命行為，會引發一系列事件性的觀影奇觀，乃至小型政治暴亂。對青年人來說，剝削片將現實中的「不可去做」之事，變成了「不可思議」之事。它為我們提供了對社會規訓結構的暫時放棄和逃離，成為無法在主導意識形態下獲得身份認同的人們的新宗教。

另一方面，比起前邪典時期「無意識」的邪典老片，剝削電影的邪典地位卻往往是有意為之的（雖然不見得每次都成功），從製作、宣傳到上映，都經過許多巧妙的營銷。有學者認為所有的商業電影都可籠統歸為剝削電影，雖然言過其實，但也確實指出了剝削電影的野心——它的最高目標就是盈利。在難以獲得大筆預算和一流製作團隊的情況下，它另闢蹊徑：不是給普通觀眾提供「一般的」愉悅，而是剝削常人難以忍受的禁忌題材，以此來填補主流電影的空白之處，吸引那些作為「危險局外人」的觀眾，達到「以小搏大」的票房收入。

因此，邪典電影黃金時代的後期，正是轉變開始發生的時刻。我們發現，隨著媒介技術的創新發展而帶來的產業變革，邪典電影在生產、傳播、接受等各個環節都發生了根本性變化。今天被認為是自我意識明確的邪典電影製作者，在黃金時代就已大量顯現。儘管這一時期的影片通常是在青少年的地下活動中邪典化的，但卻幾乎都是經過市場手段營銷的。邪典與主流之間不斷相互作用，正如瑪希吉（Ernest Mathijs）所指出的：「將『邪典』作為一種類別從市場的角度來定位文化產品，意味著邪典已從很多程度上『滲透』了主流電影文化。」{25}

納粹剝削

二、后亞文化與邪典電影的新變

（一）后亞文化的勃興

20世紀80、90年代開始，傳統的邊界被不斷打破：消費主義席捲全球，世界文化相互融合，後現代主義、新自由主義思潮生根發芽。我們看到，階級政治和階級意識正在日漸衰落。消費模式及互聯網文化的勃興，進一步促進了文化的全球化和同質化。伯明翰學派的青年文化研究諸理論遭到嚴峻挑戰。很多學者開始質疑：階級、性別、代際、種族、亞文化……中的二元對立只存在於理論研究中，真實的情況是複雜混亂和變動不居的。隨著後現代社會的來臨，「全球/本地、虛擬/真實、商業/獨立、日常/邊緣等二元區分層面，在……符號消費時代已經不復存在……呈現出高度變異的文化面貌」{26}。群體成員的身份認同也存在著暫時性、流動性、碎片化、虛擬性、混雜性等不穩定的特質。

基於這種情況，西方學界在21世紀之交提出了「后亞文化研究」（post?鄄subcultures studies）或「后亞文化理論」（post?鄄subcultural theory）概念，旨在「闡釋亞文化人群在多變繁複的新傳媒時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的身份混雜現象」{27}。文化理論家不再強調亞文化或青年文化的邊緣屬性，不再單純地將其姿態和行為解讀為「編織抵抗的符碼」{28}，而傾向於關注青年人的整體的生活方式，並意識到作為消費者的青年人對文化產品製造所產生的積極作用。赫伯迪奇（Dick Hebdige）認為，隨著消費文化的興盛，青年話語中的「麻煩青年」與「娛樂青年」開始漸漸合流，而「亞文化的想象性集合體已經在物質限制的壓力之下逐漸消失」{29}。「亞文化的反應既不是單純的認同也不是單純的拒絕，既不是『商業的利用』，也不是『天才的反叛』……（而是）處於一種『政治』與『快感』之間的不安變換之中」{30}。

薩拉·桑頓（Sara Sawton）將20世紀90年代初興起的銳舞俱樂部亞文化形容為「流行的區隔」和「模糊對立」{31}。而馬丁·羅伯茨（Martin Roberts）則認為，亞文化產業如今已經成為文化產業中「佔據穩定而有利地位」的組成部分。另類音樂、獨立電影、地下漫畫、極限運動……這些小眾文化群體構成了後現代社會差異的基礎，而從商業效益上看，它們甚至超越了通常意義上的主流文化資本。高雅文化、通俗文化或亞文化，不再與「階級」、「霸權」或「抵抗」等概念緊密關聯，而是市場運作下的「不同的品味和時尚」{32}的表現。青年亞文化不再被認作是最底層的文化病症，新的亞文化族群也呈現出流動性和碎片化的特點。可以說，幾乎每一個青年人都是部分的或暫時的亞文化成員，因為亞文化資本與意識形態此時已經滲入到日常生活的各個方面。

后亞文化時代，互聯網和可移動的新媒體平台為個體提供了前所未有的「參與」機會。安迪·班尼特（Andy Bennett）認為，互聯網為年輕人的「反霸權顛覆性策略」的形成提供了可能，是反資本主義群體「巨大的新資源」 {33}。詹金斯（Henry Jenkins）則看到，個人媒體打破了媒體業巨頭的霸權地位和傳播的「中央集權」模式，為消費者提供了創作實踐的機會，使之有能力參與主流媒體的內容生產。人們有望從媒體巨頭的霸權中脫離出來，自由共享「多種可供選擇的意義生成」{34}。網路傳播媒介把所有的信息與文化捲入「循環流通和民主化」的過程，顯示出某種對抗性的政治權力。在將消費體驗轉化為新文本製作的過程中，一個新的「亞文化的鬆散集合體或『生態系統』」{35}生成了。個人媒介的使用者生產了自己的製作傳播體系，形成了一種費斯克（John Fiske）形容的遊離於官方媒介之外的「影子文化經濟」{36}。而這種行為是被授權的，互聯網給從極左到極右的所有人群，以及所有進步和反動的事業提供了平台。后亞文化不再存在於「地下」。

后亞文化時代開啟了邪典電影的全新面貌。早在20世紀70年代，日本索尼和松下公司推出的家用視頻系統風靡西方，與此同時，有線電視和衛星電視這一影像新技術也開始被廣泛使用。90年代，數字視頻光碟（DVD）則提供了更低的成本、更高的收益和更便捷的觀影（在電腦或攜帶型播放器上看電影），還可以通過加入拍攝花絮、不同剪輯版本、預告片等「額外素材」吸引影迷收藏。新的勞工政策、聖丹斯獨立電影節（Sundance Film Festival）等一系列政策和品牌不斷推出，這些變化都促進了低預算電影業的發展。好萊塢各大片場紛紛啟動了自己的低端產品線，大規模利用「邪典符號資源」吸引觀眾，希望以低預算投入獲得超高回報率。瑪希吉將這些電影形容為「迷你主流」（Mini?鄄Majors）。這意味著電影製作者對邪典風格的利用已經成為一個常規的手段，工業大生產開始把邪典風格納入其中{37}。大家耳熟能詳的《洛奇恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）和《橡皮頭》（Eraser head，1976）等影片的邪典身份，都是「小心翼翼的」營銷結果{38}。

就互聯網觀影而言，其本身就是一種鬥爭和對抗的后亞文化。首先，電影公司認為，用戶的免費下載傷害了知識產權，他們的行為是未授權的，應當被禁止的，而「網路共產主義者」則質疑這種權利。他們主張，互聯網平台應該是「擁有權利而沒有金錢的組織」{39}。只有通過自由的共享，而不是嚴加控制，文本才會更有多樣化的價值。下載網友分享的資源不僅不會傷害任何人的利益，反而還能使許多已被遺忘的電影作品得以在全球傳播，持續獲得跨媒介、跨語境、跨文化和跨時代的「累積價值」。其次，影迷在互聯網上的「文本盜獵」往往不符合電影公司的初衷。電影公司希望將影迷的挪用行為圈定在可接受的範圍內，並通過建立官方網站和冬粉俱樂部等方式，不平等地分配文化資本，暗中操縱影迷的情感需求，拉攏和收編消費者。而草根創作者則堅持，媒介文本只是一個基礎，任何人都有權對它進行「再加工」，隨意修改和創造成自己的作品，任何資料和素材都可以自由地循環利用。顯然，自上而下的公司力量與自下而上的影迷力量之間，存在著不斷變化的協商關係。

總體來說，這時期的邪典電影有了新的特點：首先，主流化和商業化成為常態，獨立電影公司和獨立電影人對大片廠或企業集團的依賴性增強。在獲得更多資金和機會的同時，與好萊塢形成一種亦近亦遠的協商關係；其次，電影節、視頻租售和互聯網觀影成為新的傳播模式。邪典電影在生產、傳播、接受等各個環節都發生了根本性變化。主流電影與「非主流」電影之間的界限變得更為含混。

女巫布萊爾

（二）「元邪典」電影：從邊緣到主流

「元邪典」（Meta Cult）這一概念，最初是由翁貝托·艾柯（Emberto Eco）提出的。他對影片《卡薩布蘭卡》（Casablanca，1942）從符號學的角度進行了文本細讀，並將其定義為「元邪典範例」。艾柯認為，《卡薩布蘭卡》不是一部電影，而是意味著電影本身，因為它充滿「原型」（archetypes）並具有高度的「互文性」：

《卡薩布蘭卡》……擁有所有的「原型」。每位演員的表演都是其他情境下表演的重複，每個人物都生活在過往電影中描繪好的既定人生中……這部電影帶給我們太多似曾相識的感覺（déjà vu），以至於我們還沒看到將要發生什麼，就已經做好了準備。{40}

電影中的每一個人物、場景和敘事結構，都能讓觀眾想起其他電影文本。比如說影片中的鮑嘉這一形象就是典型的海明威式的男性英雄。男主人公彼得·羅瑞追蹤的記憶線索，呼應了弗里茨·朗（Fritz Lang）在「馬布斯博士」系列懸疑片中設置的謎題；德國辦事員康拉德·維特讓人感到他不是一個納粹，倒像是《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari, 1919）中的夜行惡魔凱撒。觀眾在識別這些互文性挪用時，可以獲得某種秘密認同的樂趣。從商業角度看，這也是一部能滿足製片廠老闆全部要求的影片：

《卡薩布蘭卡》或許是唯一一部能滿足製片廠老闆所有迂腐過時要求的娛樂電影。它包含觀眾想看的所有元素：動作、冒險、勇氣、危難、間諜、異國情調、友誼、槍戰、幽默、陰謀、三角戀、陽剛的男主角、神秘的女主角、愛國主義、政治、羅曼司、感傷癖、優美的主題曲、惡毒的壞人、戰爭。{41}

可以想象，一部成功的「元邪典」電影將帶來無盡的回報。艾柯還預言說：「《卡薩布蘭卡》無意之中做到的事情，以後會有許多影片帶著非常清醒的互文意識去做，而他們的接受者，也同樣清楚自己的目的……《卡薩布蘭卡》的結構可以幫助我們理解之後的許多電影。」{42}

詹金斯把《黑客帝國》三部曲與《卡薩布蘭卡》進行了比對。與《卡薩布蘭卡》一樣，《黑客帝國》儘力滿足「觀眾想看的全部元素」。它是一部科幻片、一部奇幻片、一個帶有宗教色彩的故事、一種「未來的功夫電影」、一部現代日式動畫片，甚至是一部「愛情電影」。不同之處在於，製片方同時有效地利用了新媒體時代電影消費者的參與熱情和創造力。他們在網上不斷拋出謎題，讓影片的每一個數字或場景都似乎有所指涉。導演保持神秘姿態，以含混不清的回答提示影迷對符號信息進行新的解讀，始終挑動著他們持續不斷的熱情。與此同時，「協同效應」進一步確保電影魔力的經久不衰：拍攝花絮的限量版視頻、電腦遊戲、系列動畫、玩具、服飾甚至主題公園等「周邊產品」，重複利用著電影領域的數字資源，讓內容在多媒體平台之間不斷流動，如同「協同增效器」般生產著永不封頂的回報上限{43}。

或許，一部「元邪典」電影需要滿足以下條件：（一）在全球範圍內享有巨大的知名度；（二）具有能夠引發一系列社會話題的事件（且熱度不隨著影片的下線立即消失）；（三）符合某些小眾群體的特殊需求，可以利用「長尾效應」獲得持續收益；（四）既是主體又是對象：被草根創作者廣泛挪用、改寫、重構或拼貼。不過，一部精心營銷的影片最終是否能獲得「元邪典」效果，既不在電影公司的掌控中，也不完全由消費者決定。更多時候，它是各種力量疊加作用的產物。這正是其與通常意義上的「主流大片」不同的地方。

鉛黃名導拍攝的名為鉛黃的影片

三、文本分析：《女巫布萊爾》的跨媒介敘事

在這裡，通過對一部低成本獨立電影《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project， 1999）進行文本分析，我們將清晰地看到，在後亞時代元邪典電影是如何通過電影製作的宣傳在企業集團、多種媒介和冬粉參與的集體創作中形成的。《女巫布萊爾》堪稱1999年度全球最轟動的電影事件。表面上看，這是一部常見的低成本獨立電影：由兩個三流大學的畢業生拍攝，製作經費只有三萬五千美元，用的是名不見經傳的演員，畫面看起來廉價粗糙。每年都會有成千上萬這樣的電影，在獨立電影節上露個臉后就立刻被人遺忘，但《女巫布萊爾》卻成為有史以來回報率最高的電影：收穫一億五千萬美元票房，得到拍攝續集和電視系列節目的預算，女主角一夜成名，甚至連一向對恐怖題材嗤之以鼻的影評界都致以讚譽。它開啟了「偽紀錄片」和「真人秀」式的恐怖片風格（與20世紀70年代末流行起來的義大利「Mondo」電影及其跟風之作不同的關鍵點在於，《女巫布萊爾》採用的是不斷切換的主觀視角攝影機），其後，《死亡錄像》（[REC.]，2007）、《鬼影實錄》（Paranormal Activity，2008）、《科洛弗檔案》（Cloverfield，2008）、《迪亞特洛夫事件》（The Dyatlov Pass Incident，2013）等此類風格的影片層出不窮。它們雖然也很受歡迎，但都沒能複製《女巫布萊爾》的成功。

（一）開創性的網路營銷

比起傳統的廣播電視節目和影院宣傳（播放預告片、展出海報等），后亞時代的成功影片必須在多種媒介上進行宣傳，微博、微信平台、預告片下載、官方網站、冬粉BBS等多媒體交互作用網路已經成為更為重要的渠道。塔洛特（J. P. Telotte）甚至認為，互聯網的營銷策略可以整合傳統宣傳模式的全部優點。在官方網站與冬粉自己創建的非官網上，所有的廣告手段一應俱全，包括：

精美的圖像海報，眼花繚亂的老式宣傳標語，明星訪談和實時聊天室，劇照，預告片，可供下載的視頻片段，與電影相關的有獎問答，原聲音樂試聽等等。（這些網站）不僅試圖吸引潛在的觀眾去電影院買票，也有效地講述出……電影的製作者和發行人是如何看待本片的……它使觀眾在一個已經建構好的電影敘事語境中去觀看和理解電影，它甚至替我們決定了我們將從中感受到何種快感。{44}

從這個意義上看，《女巫布萊爾》在20世紀90年代末，成為線上線下交互作用的網路營銷手段最為成功的典型案例。1999年，亞提森電影娛樂公司{45}在聖丹斯電影節上以一百一十萬美元的價格購買了影片《女巫布萊爾》。在此之前，這個公司就已經通過搭建網站的模式宣傳過《圓周率》（Pi，1998）和索德伯格（Steven Soderbergh）的《菩提樹下》（The Limey，1999），並打出了一定的知名度。當時，《女巫布萊爾》的製作者已經有了一個自己的網站，而亞提森公司的市場營銷老手，在環球、哥倫比亞、三星（Tri?鄄Star）、米高梅等公司的市場部都曾大展拳腳的阿莫萊特·瓊斯（Amorette Jones）則投入了大筆預算（約兩千萬美元）進一步精細化網站的內容和策略，以至於「人們完全被網站上的東西迷住了」{46}。同時，傳統的手段也鋪天蓋地地展開，包括在MTV台進行電視宣傳，大學學報上登出小塊海報，在面向年輕讀者的周刊和雜誌上大量散布戲劇性的「尋人海報」等等。值得注意的是，所有線下的活動與線上的網站內容緊密關聯：首先聲稱發現了神秘的電影膠片，並在網站上發布一些16毫米手提攝影機拍攝的神秘畫面。這時，紙質媒體上出現了失蹤的電影學生的尋人啟事，其後又通過電視節目調查這些活動的「真實背景」。線下行為吸引接受者到網站上參與進一步的線上追蹤，而所有的手段又共同將人們引向電影院。多媒體平台的交互轉換模糊了真實與虛構的邊界，每種營銷手段都將電影內容滲透到日常生活之中，不斷刺激人們的獵奇心理：似乎真的有三個學生在馬里蘭州的伯克斯維爾（Burkittsville）附近失蹤，他們當時正在拍攝一部紀錄片，內容是關於當地某個恐怖的女巫傳說。一年後，有人無意間發現了他們留下的膠片，而亞提森公司將其拼湊起來放到網上。在這裡，網站不再僅僅是廣告，而構成了電影敘事的一部分：在這上面能夠看到一些片中沒有的額外素材，比如關於女巫布萊爾傳說的神話學研究，「失蹤電影人」的背景資料，他們失蹤后發生的後續故事等等。對於伴隨著互聯網成長起來的年輕一代來說，本片實際上為他們創造出一種在虛擬空間與現實空間之中來回穿越的奇特體驗。《女巫布萊爾》的製片人之一愛德華多·桑切斯（Eduardo Sanchez）指出，比起「幕後故事」，他們更希望讓觀眾得到一種「完全自主的電影體驗」{47}，相比傳統恐怖電影老套的驚嚇手段，《女巫布萊爾》的恐怖之處在於將觀眾置入了完全未知的、複雜而隱秘的、似真亦假的另一「真實的」疆域之中。

值得注意的是，《女巫布萊爾》不僅在電影上映之前和放映期間製造了大量的話題，這股熱潮在影片下線后很久依然持續不減，並始終被各種爭議、質疑和討論包圍。這顯然也得益於亞提森公司的公關神話。當多媒體平台上的那些謎題逐步解開，亞提森公司及時奉上不同尋常的幕後故事，再次勾起人們的興趣：「為何拍攝影片用到的攝影機最後能被退回給賣家並得到全額退款？片中演員是如何即興發揮並拍下所有鏡頭的？兩位導演又是如何讓挨餓的演員飽受睡眠不足之苦並將他們孤立開來從而激發其更加真實的內心體驗？」{48}製作者聲稱，三個演員本身都對女巫布萊爾的傳說信以為真，並且影片中的許多驚嚇橋段也是在演員不知情的情況下設置的，所以他們在銀幕上的很多反應都是真實的。相對於電影文本本身，《女巫布萊爾》的成功基本上要歸功於這一系列別出心裁的跨媒體實踐。在視頻網站和手機拍攝已經普及的今天看來，《女巫布萊爾》在1999年所獲得的成功顯然是開創性的。

一條安達魯狗，手中湧出的螞蟻

（二）濾鏡后的「現實」和可供下載的「自然」

在《女巫布萊爾》中，喬希氣急敗壞地對不肯停止拍攝的海瑟說：「我知道你為什麼那麼愛攝影機，因為它是被過濾過的現實。」{49}對海瑟來說，攝影機、地圖、指南針和再也找不到的車子一樣，是他們與現實生活僅有的聯繫。只有絕望地抓住這些現代科技產品，才能說服自己並沒有迷失方向，沒有在這個遊盪著不明物的可怕森林中反覆兜圈子。然而，在古老的傳說和無情的大自然中，科技設備不再提供安全感，反而成為神秘的靈異力量的證明。他們逐漸丟掉了汽車、地圖、羅盤和手電筒等等，但卻始終開著攝影機。影評人利比·蓋爾曼—瓦克斯納（Libby Gelman?鄄Waxner）指出：「這部電影，就是給那些喜歡透過科技手段看世界的人拍攝的——他們下載自然。」{50}

我們看到，整部影片是由兩台手提攝影機完成的，始終在海瑟、喬希和麥克這三人的主觀視角之間切換，沒有提供觀眾一個可以袖手旁觀的安全距離。珍妮特·穆雷（Janet Murray）在研究網路遊戲的時候，提出「電子的敘事模式」（electronic narrative forms）令接受者體驗愉悅感的過程存在三個步驟，即「沉浸」（immersion）、「中介」（agency）和「變形」（transformation）{51}。概括來說，「沉浸」是指浸入文本世界的體驗，某種身處一個外在於我們熟悉世界的場域的快樂感覺。「中介」是指我們參與文本的能力，比如穆雷舉出的在遊戲中進行解謎的過程。在本片中，通過線上線下的營銷活動，接受者也參與了《女巫布萊爾》，包括搜集影片的背景資料、追看相關的訪談和闢謠節目、在網上閱讀海瑟的「日記」、梳理大量的線索資料以便嘗試弄清所謂的「真相」等等。而這些活動又將接受者逐漸引入了「變形」的階段，即發生了身份轉換，觀眾將自己代入成為三人組的一員或事件調查員，實現「角色扮演」。穆雷認為，「沉浸」的環境營造得越具有實感，我們就越能夠參與和變形。但是，反之也可以成立：在《女巫布萊爾》中，網站、電影文本和其他媒介手段所創造的參與和變形空間，進一步大大加強了沉浸的程度。與網路遊戲不同的是，《女巫布萊爾》不是逼真的文本環境，由沉浸→中介（參與）→變形的過程構成，而是交互發生作用的。

兩台主觀視角攝影機是實現「中介→變形」的關鍵。與其他部分採取主觀視角的電影，如《驚聲尖叫》（Scream，1996）和《湖中女人》（The Lady in the Lake，1947）相比，接受者更容易代入主角身份。正如穆雷所說：「（在《湖中女人》里），你確實能夠進入故事當中，並以主角的立場看待事物，但你並不能真的抱住奧黛麗·塔特。」{52}在《女巫布萊爾》中，通過黑白和彩色兩部攝影機在三人之間的交替使用，影片既混淆了真實與虛構之間的界限，又為觀眾提供了視角之間的轉換：一開始，黑白攝影機用來拍攝故事中的紀錄片，而彩色攝影機則用來跟蹤「紀錄片」的拍攝過程。隨著三人一步步陷入致命的困境，兩台機器在不知不覺間被胡亂使用了，拍攝者也不再固定，而是在三人之間隨機變換，成功打破了觀眾對於現實的把握，並造成了多重視角的主觀變形。

《女巫布萊爾》將網路與攝影機突出於焦點地位，它暗示了電子媒體時代電影體驗的某種新的現實：當我們被納入全球化之時，我們實際上卻被置於無處。多媒體電影提供的是後現代式破碎的、無中心的、失落的超文本。真正嚇壞觀眾的，正是超文本的反覆無常和迷宮般的屬性——你只有自己找到路徑，才能走出它的迷網。

結論

綜上所述，今天，電子媒介的出現深刻影響了整個社會和人們的生活方式。在這一語境下，很多研究者認為，大眾文化已經逐漸趨於同質化和類型化，信息的傳播日益零散化和碎片化，電子媒介促進了媒介的集中而暗中萎縮和削弱了潛在的批判空間。而較為樂觀的看法則認為，電子媒介不斷地擴大公共領域的範圍，「符號暴力」有能力摧毀和衝破一切傳統的邊界，因而，使各種「異質因素」的成長成為可能。以邪典電影的發展為例，我們看到其作為一種電影亞文化，是如何從某種低俗的外圍位置，進入電影生產、傳播、接受和批評的核心區域的。邪典電影的地下身份隨著午夜場和小劇院的倒閉而消弭，轉而成為一種被電影業廣泛使用的策略和手段，滲入主流文化之中。精心設計的元邪典電影，是企業集團、多種媒介和影迷的集體創造物。值得注意的是，這並非是如伯明翰學派認為的「被收編」，而是亞文化資本在新的媒介平台和文化資本全球化的時代風潮中，發展出了更為千變萬化的面貌。后亞文化時代的元邪典電影，是一種跨文本、跨媒介、跨文化和跨地域的不斷流動的內容物，其所展現的是整個時代文化多樣性的表徵。

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① 斯圖爾特·霍爾、托尼·傑斐遜：《通過儀式進行抵抗：戰後英國的青年亞文化》，孟登迎、胡疆鋒、王蕙譯，青年出版社2015年版，第84頁。

②{38} Ernest Mathijs & Xavier Mendik (eds.), The Cult Film Reader, Berkshire: Open University Press, 2008, 「Introduction」 p. 2, p. 213.

③④{27}{31} 馬丁·羅伯茨：《全球性地下文化札記：亞文化和全球化》，陶東風、胡疆鋒主編《亞文化讀本》，北京大學出版社2011年版，第400頁，第400頁，第17頁，第356頁。

⑤ 「五大」指的是已完成垂直整合併擁有國際發行網路的大製片廠，包括派拉蒙、洛氏/米高梅、20世紀福克斯、華納兄弟和雷電華（RKO）。「三小」指的是幾乎不擁有影院，但有自己定位的製作公司：環球、哥倫比亞、聯藝（United Artists）。這樣的格局在此後二十年間幾乎沒有改變。

⑥ 史蒂文·傑伊·施奈德：《有生之年非看不可的101部邪典電影》，李林娟、吳筠、楊凌峰譯，中央編譯出版社2013年版，第10頁。

⑦ 「環球恐怖片」：20世紀30—50年代，環球公司為了解決財務問題，推出了製造恐怖片和恐怖片明星的策略。最著名的包括貝拉·盧戈西（Bela Lugosi）、鮑里斯·卡洛夫（Boris Karloff）、克勞德·雷恩斯（Claude Rains）等人及他們的作品。「雷電華B級片」：得益於掌管B級片部門的瓦爾·魯東（Val Lewton）的卓越才華，雷電華公司在40年代製作出一批好萊塢製片廠時代最具創意的低成本影片，大部分都是恐怖或科幻題材。

⑧ 勸諭電影：20世紀30—40年代基於「海斯法典」的審查壓力而拍攝的充滿教育和警示宣傳的電影，多由教會組織和家庭教師協會（P. T. A）籌拍，旨在勸誡青年人遠離毒品及婚前性行為。

⑨ 卡羅爾·科洛夫（Carol Clover）提出了「身體類型電影」（Body Genre Films）：以觀眾的身體為目標，能夠激發人恐怖、畏懼、噁心、性慾等生理反應，並且很明顯缺乏正常的審美距離，是感官和情緒的過度渲染。科洛夫將其形容為「對目標觀眾『文本強暴』式的情感暴力」（Cf. Joan Hawkins, 『Sleaze Mania, Euro?鄄trash and High Art: The Place of European Art Films in American Low Culture』, in The Cult Film Reader, p. 120.）

⑩ 戴夫·萊恩：《聆聽朋克》，《亞文化讀本》，第192頁。

{11} 郝舫：《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》，江蘇人民出版社2003年版，第92頁。

{12} James Simon Kunen, the Strawberry Statement: Notes of a College Revolutionary, New York: Avon Books, 1969, p. 16.

{13}{16}{17} 大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》第二版，范倍譯，北京大學出版社2014年版，第636頁，第670頁，第671頁。

{14} Allan Havis, Cult Films: Taboo and Transgression, a Select Survey Over 9 Decades, Lanham, Maryland: University Press of America, 2008, pp. 36-37.

{15} 菲利普·肯普：《電影通史》，王揚譯，中央編譯出版社2013年版，第67頁。

{18} 如今的美國電影分級制度經過了修訂，變為G（任何人）、PG（家長指導）、PG—13（13歲以下家長陪同）、R（17歲以下家長陪同）和NC—17（17歲以下不可觀看）五個等級。

{19} 羅傑·科曼（Roger William Corman），美國B級片教父。獨立電影製片、導演和演員。從影以來已製作了三百餘部電影，併發掘出許多後來聲名赫赫的導演： 弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅倫等。諾艾爾·卡羅（Noel Carroll）指出：「科曼給這些好萊塢夾縫中的年輕導演提供拍快片和『臟片』的機會。」（Cf. Eric Schaefer, 「Bold! Daring!Shocking!True!」 A History of Exploitation Films, 1919-1959, Duram, NC: Duke University Press, 1999, p. 47.）

{20} 剝削電影（exploitation film）：1919年左右就已出現的一種電影類型。從製作上看，這些電影的成本比小片場的B級片還低，有時甚至連片廠都沒有，就是幾個人攢出來的粗糙之作。製作者通常努力模仿好萊塢B級片的風格和商業營銷模式。為了掩蓋技術的粗劣和資金的缺乏，剝削片在內容上往往採用聳人聽聞的禁忌題材——性、裸體、毒品、不道德的行為及其他任何被主流團隊認作「壞品味」的東西。以極低的預算獲得超高的回報率，是剝削電影追求的目標（Cf. Eric Schaefer, 「Bold! Daring!Shocking!True!」A History of Exploitation Films, 1919-1959）。

{21} 「Mondo Film」, 這一子類型的名稱來自電影「Mondo Cane」，一部1962年義大利出品的紀錄片。內容殘酷血腥而獵奇，展示了一些偏遠地區或原始部落賅人聽聞的習俗。後來又被稱為「悸錄片」（shockumentary）。20世紀60—80年代，大量有關食人、食蟲或其他可怕題材的「mondo」電影出現，「食人族」（Cannibal Film）是其中最突出的一種。這些影片體現了某種令人厭惡的文化優越感，涉及大量意識形態和社會歷史觀的禁區。

{22} 在丹尼爾·麥吉羅（Daniel H. Magilow）、克里斯汀·郎格特（Kristin Lugt）和伊麗莎白·布瑞基斯（Elizabeth Bridges）合編的《納粹剝削：低眉電影與文化中的納粹形象》（Nazisploitation: The Nazi Image in Low?鄄brow Cinema and Culture）中對剝削納粹形象的電影有詳盡的論述。這類影片多數都是色情片。

{23} 義大利鉛黃（Italian Giallo），20世紀60—80年代流行於義大利和美國的驚悚片。這一概念早在1929年就已出現，出版業巨頭蒙達多利（Mondadori）策劃了一系列黃色封面的小說，是為「鉛黃」（giallo）。這些小說多是驚悚、神秘的偵探題材。而達里奧·阿金圖（Dario Argento）定義了鉛黃電影的風格。電影敘事通常是充滿性變態和性虐待意味的、赤裸裸物化女性的。諂媚好萊塢則是鉛黃片的一個遭人恥笑的特點（Cf. Howard Hughes, Cinema Italiano: The Complete Guide From Classics to Cult, New York: I. B. Trauris & Co Ltd, 2011, p. 223）。

{24} 虐殺/偽虐殺電影，這類電影通常由16毫米或8毫米攜帶型攝影機攝製，從頭到尾僅表現虐殺場景，幾乎沒有任何藝術性，由於看起來過於真實而令人難以忍受，滿足少數人的獵奇心理。其中最著名的影片包括《屠宰嘔吐娃娃》（Slaughtered Vomit Doll）系列和日本的《豚鼠》（Guinea Pig）系列。

{25} Ernest Mathijs & Jamie Sexton, Cult Cinema: an Introduction, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd. Publication, 2001, p. 241.

{26}{33} 安迪·班尼特、基斯·哈恩：《亞文化之後：對於當代青年文化的批判研究》，青年政治學院青年文化譯介小組譯，青年出版社2012年版，第16頁，第193頁。

{28} 黃卓越：《英國文化研究：事件與問題》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第213頁。

{29} Dick Hebdige, Hiding in the Light: On Images and Things, London: Roulegde, 2002, p. 8.

{30} Dick Hebdige, 「Framing the Youth Problem: the Construction of Troublesome Adolescence」, in V. Gams?鄄Homolova et al (eds.), Intergenerational Relationships, Canada: C. J. Hogrefe Inc., 1984, p. 194.

{32} Tony Bennett et al (eds.), New Keywords, New Jersey: Blackwell Publishing House, 2005, p. 341.

{34}{35} 亨利·詹金斯：《融合文化》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第370頁，第194頁。

{36} 費斯克（John Fiske）提出的「影子文化經濟」，參見約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉傑譯，中央編譯出版社2006年版，第107頁。

{37} 迷你主流片廠（Mini?鄄Majors），指那些處於二線的好萊塢製作發行公司，它們通過大量發行外國藝術電影、獨立電影和製作低成本的類型片，與大片廠分庭抗禮（Cf. Ernest Mathijs and Jamie Sexton, Cult Cinema: an Introduction, 2011, p. 41）。

{39} 伊本·莫格勒：《網路共產主義宣言》，邵薇譯，「人文與社會」網站，。

{40}{42} Umberto Eco, 「Casablanca: Cult Movies and Intertexual Collage」, The Cult Film Reader, pp. 67-75.

{41} Danny Peary, Cult Movies1: the Classics, the Sleepers, the Weird and the Wonderful.(1998 Edition), New York: Gramercy Books, 1998, p. 47.

{43} 亨利·詹金斯：《大眾文化：冬粉、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美》，楊玲譯，載《湖北大學學報》2008年第4期。

{44}{46}{47}{48}{50}{52} J. P. Telotte, 「Film and the Internet」, The Cult Film Reader, p. 264, p. 265, p. 267, p. 265, p. 270, p. 267.

{45} 亞提森娛樂（Artisan Entertainment），成立於1982年的美國獨立電影廠牌，於2003年被加拿大「獅門」公司（Lions Gate）收購。20世紀90年代製作、發行了許多B級片，著名的作品除了《女巫布萊爾》和《女巫布萊爾2》（Book of Shadows: Blair Witch 2, 2000）外，還有《圓周率》（Pi，1998）和《夢之安魂曲》（Requiem of a Dream，2000）等。

{49} 喬希的言論來自影片《女巫布萊爾》DVD，片源下載自「電影FM」網站, http://dianying.fm/movie/the?鄄blair?鄄witch?鄄project/。

{51} 珍妮特·穆雷（Janet Murray）的媒介理論，參見 Janet Murray, Inventing the Medium: Principles of Interaction Design as a Cultural Practice，轉引自 J. P. Telotte, 「Film and the Internet」, The Cult Film Reader, pp. 263-273。