孫慨：攝影之殤|天涯·頭條

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無論他是否願意，他都處在其他人的拍攝中，每個人都是影像社會的一部分。

攝影，為每一個社會人所預備，拍與被拍，人人可選擇，又無人能逃避。

本文首發《天涯》2014年第2期。

攝影之殤

——技術演進與攝影革命

孫慨

今天我們在談論攝影的時候，攝影的概念已經不是昨天的意義。

這一切的改變，都源自於技術的演進。但是與二十世紀八十年代之前、攝影在一百五十年歷史的技術發展中不一樣的是，最近這二十餘年的改變，並不與之此前的路徑相關聯，而是開闢了另一條全然不同的新路——它斷然阻截了以往的技術史企圖延續的可能性。

技術的變革，最先是以表面新穎的方式開始的。從拍攝到傳播，再到觀看，這些環節原本更多地依賴於個體的經驗與智慧；特別是影像的獲取，長期由於其中凝聚著微妙的天賦、智力以及機遇的差異，而凸顯了攝影師的非凡創造力、攝影作品的獨特魅力。可是現在，所有這些都可以統統歸順於「數字的、電子的、交互的」技術性程序中。二十餘年間益漸明朗的局面已經證明：攝影實現了藉此作為擴散和展示功能的手段，並且開啟了一段通過遠程通訊系統獲取價值的新歷史。

一般認為，數字技術給攝影帶來的改變，只是限於影像的採集和發布，與傳統手段相比只是渠道和方式上的不同，屬於工具層面的、純粹技術領域的因素；但是技術從來就不是單純的，或者是獨立的。在攝影術福澤於人類的前一百五十年，各種技術的改善與進步所帶來的改變，可能是拍攝方式、影像品質、視覺效果之類；而當今的技術變革所帶來的，卻是一場涉及到攝影圖像的生產與傳播、標準衡量和價值重估的本質革命。

技術之變

人類的適應能力是如此之強，以至於無論多麼重大的改變，都可以在緩慢接受后迅速歸於平靜，彷彿一切本該如此。同時，人們對歲月流逝的感覺神經又是如此遲鈍，以至於發生了革命性的社會變化，也可以在日常瑣碎的生活中理所當然地通過接納來忽略曾經的一切。

攝影技術的變革，在二十餘年之前已開始。

Jonathan Crary

二十世紀末期，藝術史家喬納森·克雷里就察覺到了這一點，他的觀點貌似誇張卻不乏深意，「大量計算機製圖技術的飛速發展，導致了對於思維圖像本質認識的改變，這種改變可能比導致中世紀的影像區別於文藝復興時期的透視法的那場改變要更為複雜。」

對這場由數字技術引領的影像變革，馬丁·李斯特直接定義為「電子影像時代的攝影」。1991年，倫敦一家美術館舉辦的一場攝影展覽，則乾脆通俗地取名為「電腦時代的攝影」。舉辦者認為，「新技術的到來正在改變著我們過去所熟知的攝影的本質」。他們對於技術改變帶來的新局面的說法，雖然不盡相同，但都在努力與傳統的「舊」攝影劃清界限。有媒體就曾承續瓦爾特·本雅明「機械複製時代」的經典論述，將今天的攝影稱之為「后機械重建時代的藝術作品」。

創造了「后攝影時代」這一概念的威廉·米切爾，將數字影像技術引發的攝影革命與1839年攝影術的誕生這一偉大的事件相提並論，認定二者具有幾乎相等的意義；言下之意，數字技術之於攝影，無異於重生，並且無關乎以往的歷史。他在研究中認為，持續了一百五十年的化學攝影，提供給了人類一個被視為對真實世界的真實報道的影像；但電腦和數字技術的應用，導致了這個「純真時代」的終結。在他看來，「新影像技術擾亂了對於影像地位已有的舊的態度和信念」。依據他的觀點，「數字技術以不斷地與後現代一致的方式帶領世人超越了舊有的、傳統的，有著時代局限性的探究世界的攝影方式」。在這裡，威廉·米切爾將數字影像技術的出現視為眾多「新技術突然結晶的歷史時刻之一」。為了強調這一觀點，他將其研究著作定名為《重構的眼睛：后攝影時代的視覺真理》，以此表達他的認識：新技術的出現，標誌著一個新的藝術探索時代的開始。尼格拉斯·米爾佐夫的論斷似乎顯得更加悲觀和決斷，他宣布數字技術令攝影面臨了死亡，「到了二十世紀八十年代的某個時候，隨著電腦圖像時代的即將到來，攝影自身也面臨著死亡」。以死亡論之，可見技術之變之於攝影未來世界的營造，有多麼的可怕和重要。但也從更激進的角度論證了威廉·米切爾關於「純真時代」終結的理論。尼格拉斯·米爾佐夫進一步闡釋說，真實的缺失，是攝影死亡的根由：「當然，攝影將繼續在日常生活中被大量使用，但它不再能宣稱自己是現實的真實反映了。攝影再現真實的宣稱已經破滅了」。

歡呼者有之，哀悼者有之，莫衷一是靜觀其變者有之；攝影已經循著另一條路徑，急速前行。

在現實主義理論中，攝影從概念認定到實踐理解，在很長的時間裡都是以其技術特性為核心給予定義的。即：攝影是攝影師藉助照相機面對真實世界中的可見物體和事件，通過光的反射，將影像顯示在膠片的感光乳劑上，然後通過特殊的化學方法獲得顯影的結果。林徽因四姐妹在照相館合影中的那份端莊與秀麗，庄學本的那一幅幅羌族平民肖像所透露出來的寧靜澄明，除了這些人物本身容貌的天生麗質、內心的清澈明朗，還有銀鹽顆粒技術所特有的那種難以抹去又難以替代的質感、韻味。

如今對於攝影的種種不確定的定義以及數字技術滲入其中后的不同評述，有複雜的源頭，更有功利主義滲透其中的緣由。但是，從技術、文化、意識形態和視覺感受、受眾心理的角度去認識、辨析，依然是主要的方向。

攝影真實

當無數的攝影實踐者歡呼攝影新技術給他們帶來了快樂，方便簡易的攝影設備激發了無數愛好者潛能的時候，專事於影像文化研究的學者和思想家，卻在悲嘆攝影的消亡——不單單出於懷舊的心理。

「新技術的到來正在改變著我們過去所熟知的攝影的本質。」這句話如此沉重又充滿了無可奈何的同情和憐惜。

那麼，攝影的本質到底是什麼？哪些被改變了？改變又是如何發生的？確切而言，數字技術是如何改變這些本質的？新技術在記錄、傳輸和觀看上，與傳統的攝影手段相比較，到底存在怎樣的分別？

傳統攝影方式以銀鹽技術獲得的顆粒狀（結構）形象，曾經隱含的那種直接性和真實性，在電子和數字影像以水平排列的方式形成的「視像效果」圖像中，突然消失了。人們看到的不是一張完整的「圖」的形象，而是由無數個「小圖」以有機拼合的方式組建的一個「類像圖」。「新」圖的感覺中沒有一點「舊」圖的痕迹殘存，而這也不存在任何的承續關係，因為它們根本就不來自同一個方向、同一個渠道，它們各自具備沒有交集的歷史，又生長發育於完全迥異的兩個系統之中。就像青年新銳攝影師張巍拍攝的《臨時演員》系列，表面看來與普通平常的人像無所差異，但其實質，卻是作者為了強化「現實影像的魔力」，通過電腦合成的辦法使他們彼此的五官互換、製造出來的一張張虛擬的面孔，甚至是虛擬的「人」。真實的概念，越過了慣常的理解，切入了哲學層面的本質。

新的攝影，呈現在電子顯示器上，影像不是具體可觸摸的實在物，而是以模擬光粒的形態閃爍不定地存在於有距離的視覺感受中。它在表面上與具有印刷品的質感和紙質物的觸摸感的傳統照片相比，已經不相一致。實際上，它已經不是一個「物質」的影像，而是被儲存在「非物質的、可延展的數字形式」中的影像。其本質的變化在於：「攝影」成為所指物，而不能像以往那樣成為能指物。

這種電子的、數字的影像，還能成為與真實的客觀事物相對應的圖像嗎？很明顯的一個事實是，數字影像的技術性特徵，最大限度地賦予了它的實踐者和使用者人為操縱的可能性。

1982年，盧卡斯電影特技公司就宣稱，他們的工作意味著「作為物證的攝影的終結」。攝影師兼新聞攝影教師弗雷德·里奇1990年在他發表的《電腦時代的新聞攝影》中聲稱，影像在新的環境中，「可能最終會導致攝影作為一種天生具有真實性的圖畫形式的地位逐漸損壞」。並表示：這預示著「我們所理解的攝影的終結」，抑或「攝影作為證據已經終結」。雖然影像修改特別是新聞照片在發布過程中的篡改現象並非數字技術產生之後的問題，但數字技術使其變得更加簡單方便，更加難以辨識，且在一定意義上誘發了人們渴望將主觀意志侵入其中以修改原始影像的衝動。例如近些年屢屢發生的諸如「藏羚羊」、「廣場鴿」和「周老虎」以及《明天的現實》等假照片事件。《步步為營——數字化語境中的圖像傳播》一書的作者黃文認為，「對於視真實性為生命、靠信譽贏得生存機會的新聞攝影工作者來說，隨意對原版照片進行修改，給行業帶來的威脅是致命的」。然而這一切已經無可阻擋，屢屢發生的事實性篡改，通過一件件寄託著重大新聞事件的攝影作品，不斷撞擊著人們關於攝影倫理的底線。

陝西農民周正龍用數碼相機和膠片相機拍攝的華南虎照片於2007年10月被陝西省林業廳公開，照片真實性受到來自網友、虎專家、法律界人士中科院專家等方面質疑，並引發乃至世界的關注。2008年6月底，政府宣布周正龍拍攝虎照造假，13位大小官員受到處分。

周憲在《視覺文化的轉向》一書中將鏡子、照相機和電腦這三件人類的發明，分別指對傳統（模仿的）視覺文化、近代（複製的）視覺文化和當代（虛擬的）視覺文化這三個概念，三種視覺技術手段，分別對應著人類視覺文化在不同時期的三種歷史類型：再現的文化、複製的文化和虛擬的文化。他的研究表明，數字技術從根本上改變了視覺文化的局面，「如果說攝影仍是對原本的逼真模仿和客觀記錄的話，那麼，電腦化的數字圖像則把我們的視覺經驗帶入了一個全新的領域——虛擬現實（超現實）的世界」。這意味著，它可以憑空產生，也可以輕而易舉地完成「像由心生」的理想。真實的概念，從物質化的照片到虛擬化電子屏影像，可控與不可控，易於識別和難以鑒定，其所涉及者，無疑都是事關攝影本質、攝影生命的根本性問題。

傳統意義上從快門釋放到影像觀看之間，那種無需說明的信任關係，已經受到威脅。這同時也意味著威廉·米切爾所指的「笛卡爾夢想」的破滅。威廉·米切爾在闡述其「后攝影時代」的觀點時，揭示了原先的傳統攝影中所特有的素質已經不再存在。西方哲學中的「笛卡爾」傳統，意指通過科學手段探求可靠的知識，是不帶偏見的、理性的，它不受觀察者的情感和主觀意識左右，是一個客觀嚴謹的調查事物的方法。這種不受個人主觀原因影響而獲得的知識，就是米切爾所指的「笛卡爾夢想」。其夢想破滅的危害，不僅在於大眾傳播媒介協助利益集團或者強權政府製造幻象以實現視覺欺騙的行為，變得輕而易舉且愈加輕率；更在於作為社會大眾的每一個普通人，通過對數字影像的改變，達到小則娛樂大至牟利的目的，也越來越簡單易行、越來越成為一種心理習慣。某傳銷組織在脅迫被害人向其親人索要錢財的方法，就是通過有缺口的菜刀製造砍下被害人手指、鮮血淋漓假象的照片。影像真實的信任危機，在今天毫無疑問地加劇了。

在影像中的本真和原始素質日漸喪失的狀況下，新攝影到底是加劇了閱讀者主觀情感在影像中的填充？還是阻止了影像之中原本積聚的內部意志的自然釋放？影像在這樣的生產與傳播的新方式中，其力量是消退了還是增強了？這些問題倘若缺乏足夠的數據分析或者嚴謹的抽樣調查，非此即彼的是非論斷都不具說服力。但從另一個視角審視同樣的問題，卻可以得到相對可靠的答案。機械複製技術使得照片中的「靈光」不再出現，而由電子網路與數字技術組建的后攝影時代，照片中消逝的又將是怎樣的成分呢？原先攝影通過人際傳播、報刊發布、公開展覽或圖書出版的方式，體現其價值，那時候的控制者，是作品的拍攝者、擁有人，或者媒體編輯、把關人，以及策展人、政治意識形態的看護者，政府和國家權力的掌控者，但在今天呢？除了原先的這些人，還有誰？可見的或者不可見的，哪些力量掌握了影像的採制權、發布權，尤其是闡釋權！我們只能說，還有電子和數字新技術本身，它們細微到不可察覺，卻改變得不容置疑——關於攝影的本質、攝影的真實性及其關涉的影像倫理。

影像社會

「后攝影時代」其實是與建立在智能技術、信息產業和新型原材料基礎之上的新社會——「后工業社會」——一起到來的。數字影像技術的普及，代表了現代人可以依憑著它在一個變動著的文化、經濟環境中，獲得一種觀察和鑒別事物的新方法——攝影革命具有非凡的意義，它使我們以新的方式看待新的事物，也以新的方式看待不斷變化的新世界。

攝影在今天的局面，已經足以讓人們產生這樣的理解：這門技術原本並非為某一些或者擁有權勢、財富，或者享有特定教育，或者必須儲存相應經驗者所準備的，它是面對著所有的人，為著任何一個人的興趣愛好而發明的。只要他願意，任何人隨時都可以拍攝出與多年實踐者在影像品質上不相上下的照片；這就像攝影術剛剛誕生時，攝影師對經過數十年訓練才能夠獲得豐富經驗的畫家的打擊一樣。

另外，無論他是否願意，他都處在其他人的拍攝中，每個人都是影像社會的一部分。

攝影，為每一個社會人所預備，拍與被拍，人人可選擇，又無人能逃避。

這種狀況在傳統攝影的時代是難以實現的。曾經，當我們面對鏡頭，當觀看自己或者傳看我們熟悉的人的照片時，那種新鮮與好奇、驚喜，恍若昨日般並不遙遠；那是一種發現，攝影於人，充滿了神秘、莊重乃至神聖感。如同呂楠《四季》中的人物，即便是異族他鄉的陌生人，只要是靜心閱讀的觀看者，都能從中獲得心靈提升乃至聖潔的美妙感受。而今，我們在任何時間任何地點都有可能將鏡頭對準別人，或者接受別人的拍攝，戲謔、調侃或者惡作劇，攝影行為成了一種尋求趣味和娛樂化的工具；事實上，拍照手機等隨身之物，不僅具有通信、攝影的工具功能，也有遊戲、玩樂的社交功能。「數字技術的使用成本降低，工作效率提高，易用性增強，最終引發了影像領域的數字化革命，圖像充斥了整個社會」（1）。它帶來的改變，是人的心智生長的方式與速度，以及個體和社會之間的關係之變。

人類對世界的認識方式和對自我情感與思想的表達方式，正在經歷一場追根溯源的迴流。

從最初的岩壁石刻畫、手繪圖像，到由圖像延伸而來的象形文字，再到今天由鋪天蓋地的現代技術營造的圖像世界，這中間曾經沿襲千年、對人類文明作出過巨大貢獻的印刷文化，正在被由圖像構建的視覺文化所取代——至少可以說，其主流地位已經被分割——人們在影像的浸泡中接受各種知識和信息，也通過圖像的發布和傳播，來表達意念和慾望。人們又回到了一種由圖像構建的民主時代，但又不同於原始狀態的翻版。在數字影像時代，任何人，無論年齡長幼、文化教養深淺、學識背景差異，都可以從影像所具備的由生存經驗累積而成的公共性記憶中，平等地獲得信息以及觀念的認知。人們從圖像的直觀表達中，實現了對他人和世界的認識、理解；在省略了文字教育所必須的艱辛而漫長過程的同時，影像也助長了人們對抽象的、枯燥的文字及其內涵、思想的厭倦和冷落。

威廉·莫里斯認定，「只有物質基礎的變革才能夠為文化的變革開闢通衢大道」。

視覺技術的現代化所推動的，必然是視覺的現代化；而視覺文化的建立，也由此開端。

視覺文化在最初的萌生階段，或許是技術佔據了主導性的作用，但是後續的推動力，一定是大眾的熱切擁抱和無論老幼的普遍歡迎，反過來從需求的角度使之迅速得到了發展。由電子影像技術作支撐的攝影新時代，催生了視覺文化的新歷史。

當初的機械複製技術，在人類依賴於長期的文字傳承和繁瑣而有局限的繪畫教育之外，創造了一種新的攜帶型文化載體，其優點不僅在快捷方便，也在針對受眾的無選擇性方面具有顯著的效果。人們依此載體，終於「從嚴格控制的環境中、宗教儀式中，公民社會和只有手繪的畫像存在的貴族文化中解脫出來」（馬丁·李斯特著，《電子影像時代的攝影》載《上帝的眼睛——攝影的哲學》，人民出版社，吳瓊、杜予編，2005年12月第一版，第142頁）。而數字時代的后攝影，則更進一步地實現了這種民主；作為又一個新的文化載體，也是一種思想與意志的權力表徵，它從每個時代、國家都存在的掌控者、管制者手中，普灑到了影像所涉及到的大眾——每一個普通人。

在現代傳媒業日趨發達的歷史中，攝影的地位和影響力也隨之不斷提升，但同時，影像作為商品予以生產和消費的特性也逐漸確立。當攝影實踐作為影像的生產環節，而影像傳播也承襲了產品銷售的模式，影像的閱讀與觀看成為大眾消費的一種方式，攝影就成為了一個產業——至少是屬於文化產業的一個分支——進入了純粹的商業運作中，其特點還具備了現代城市復興計劃中的標準化意義。

現代媒介傳播中對收視率和發行量的追求，簡言之為對經濟利益的博取，迫使攝影去迎合大眾、討好市場，去和娛樂聯姻，與商業結盟。它已經變得比電影更善於造夢。如果說人們能從電影里看到一個藝術化的真實世界的話，那麼在曾經建立起真實的品性、至今在受眾心目中仍然殘餘著真實餘韻的攝影媒介中，當影像被編輯者和發布者通過對事實的主觀拼合，製造出一個個娛樂化、消費型的虛擬、虛幻世界時，人們就很難區分得出它與現實世界的真實之間，到底存在著怎樣的、多大的距離！可怕的是，人們大多數時候還不願意做出這樣的區分，不願意看到這種差距的存在，因為它正好迎合了社會大眾心理中盛行的享樂主義傾向。正如丹尼爾·貝爾在他的《資本主義文化矛盾》一書中所言，「享樂主義的世界充斥著時裝、攝影、廣告、電視和旅行。這是一個虛構的世界。人在其間過著期望的生活，追求即將出現而非現實存在的東西」。

攝影創作者普遍的實踐行為與影像在傳播中形成的偏好，越來越合乎商業化的規範。當大眾對影像的消費心理，越來越深入地轉向娛樂的性質，攝影的遊戲心態也得到理所當然的普及。於是，即便是災難、苦痛、悲傷，也只是作為影像的一種類型，遭到習慣性的消費和排泄、遺忘。2008汶川大地震以後，無數血腥慘烈的照片圖像的無節制傳播，已使人們對此後發生的自然災害導致的重大人員傷亡，喪失了原本擁有的同情和憐憫。情感如同免疫力，經受了大劑量的鎮痛，此後的小劑量已經難以起效；冷漠，其實是靈魂抗藥性的反映。可是在攝影的這一邊，傳統攝影和攝影歷史中一向秉承的對於人的生命體驗的關照、對社會現實的關切、對時代處境與歷史意識的關懷，都已經漸行漸遠。

攝影之殤

早在十九世紀八十年代，照相銅版技術的發明促使了攝影與印刷、繪畫以及電子、電報技術的聯合之後，約翰·泰格就發出了「丟棄影像的時代」的感嘆。照片從書籍、報刊雜誌、廣告，尤其是報紙中，以非常經濟的方式無限複製，攝影的尊貴地位隕落了，攝影作為一門純粹藝術的獨立性也開始衰敗了。在數碼相機、電子掃描儀和專業的影像處理軟體剛剛出現的二十世紀八十年代，攝影作品一改過去傳統的機械、化學的獲取方式，而是通過在線方式傳送、儲存、展示，並日漸實現其價值的時候，也有人驚呼：「攝影的消亡，指日可待。」但此時的消亡論，多數狀況下還是意指傳統攝影，如同膠片相機的淘汰，成為歷史的記憶。然而今天再次重提「攝影之死」，無疑卻有著對攝影原先秉持的使命、責職、義務，乃至其功能、價值的消亡意味。

這個世界每天生產的圖片與我們可能觀看到的圖片數量之間，永遠不可能劃上等號。在影像匯聚而成的信息洪流中，每一幅圖片都是某一種信息、觀點乃至觀念的組成部分，它們始終是相關的。也可以說，那些依據傳統攝影時代的價值標準產生的優秀之作（包括傑出的攝影大師），不僅很難得到發現，也很難有機會獲得價值認可；而且在海量的影像世界，作為一件攝影作品的獨立性和唯一性，其得到恰如其分的承認和尊重的機會與可能性，也已經微乎其微——概率，因為分母的無限擴大而變得微乎其微。

這是一重矛盾，也是一個悖論。當攝影越來越深入到人們的日常生活，當人類幾乎所有的領域都充斥著攝影、都離不開攝影的時候，攝影卻消失了——它喪失了自我。藝術或者媒介的獨立性不存在了，它成了一種依附品、一個附屬物。

真是「勝也蕭何敗也蕭何」，它生於技術的發明又死於新技術的誕生。攝影的輝煌伴隨著攝影的黃昏一起到來，而這一切，都是拜數字新技術所賜。

技術對社會狀態和人的生存狀況的改變，始終受到學者們的關注，卻又始終顯得關注得不夠。

在攝影迎來其歷史上最為燦爛的經典期的十九世紀末，也正是「一個充滿了烏托邦話語和救贖技術幻想的時代」（2）。人們首先感受到了電網的神奇和威力，一系列連帶反應讓身處其中的人們驚喜又驚恐。「電網的出現意味著，在早期機械化工業帝國時代之後，一個新技術時代即將到來，它標誌著大同、透明社會的出現」（3）。這是新事物誕生初期的預告，一百餘年後，當數字技術支撐的影像時代包裹世界，人類早已實現了麥克盧漢所驚呼的「地球村」理想時，至少在視覺識別所導致的心理感覺上，「大同」和「透明」已經名副其實。

反對者可能比一味的歡呼者更具理性的思考。自由主義思想家塞廖爾·巴特勒對將技術視為拯救社會的源泉的工具論觀點給予了批評，他提出了「在技術理性飆升的環境中人類主觀性緩慢變質」的問題。今天，這一的觀點之於攝影的處境，同樣具有警醒價值。

電子影像時代，攝影以更快的速度融入了文化工業的生產與創製中。攝影作為依附於媒介、出版、文化藝術研發機構的產品，也在很大程度上匯入了全球性流通的潮流。文化附屬品如攝影，也如同標準化、大規模的汽車生產一樣，成為標準的產品。作為物質產品的技術理性和有組織的設計與規劃的痕迹，也在原本應當體現個體精神的藝術（作品）中，得到完美的體現。攝影創作中的模仿、抄襲、跟風，從個體的角度看只是一樁樁特殊和具體的事件，但在總體上看，其實是工業化時代里個體智慧遭受扼殺和否定后，對標準件產品的無意識仿製，或者屬於價值標準歪曲之後的潮流性誤導，其危害遠遠大於想象。這種狀況貌似與技術無關，而是與時代精神尤其是時代風潮中的重商主義、功利主義相關聯。的確如此。但技術與商業、與功利主義之間的連接並不存在障礙。阿芒·馬特拉與米錫爾·馬特拉合著的《傳播學簡史》早就分析了這種現象，「這種局面與其說是技術進步的必然規律，不如說是現代經濟生活中技術的功能。」技術與經濟的關聯度是如此深切。「技術理性就是統治本身。技術所獲得的凌駕於社會之上的權力，建基於經濟所擁有的凌駕於社會之上的巨大無比的權力」。

攝影乃至藝術進入商業圈規則的後果，還不止於此。「文化工業不可避免地導致文化的枯竭，從而把文化降低到僅僅是商品的地位。然而給文化活動貼上價格標籤就抹殺了它的批判權力，消解了它可能擁有的任何真正的體驗的痕迹。工業化生產不可避免地導致文化的哲學角色和存在意義的墮落」（4）。數年以前有西方的攝影評論家就曾對部分攝影家的紀實攝影作品發出過「已經落伍」、「過時」的定論，所針對者其實不僅僅是他所觀看的那些攝影，而是整個的紀實攝影種類。雖然，懷抱理想的攝影師依然期望通過技術的回溯，或曰返璞歸真，來贏得作品的持久生命力（如駱丹採用百餘年前流行的濕法火棉膠玻璃板、拍攝怒江人的生存狀態），但在新攝影統治天下的后攝影時代，傳統的紀實攝影參與社會改造的力量已經削弱——至少，方式的改變已經使此類影像的傳播效果迥異——更勿論其作為一個時代里獨特而且代表正義的輿論力量發揮作用。

技術的進步使得攝影的操作和傳播過程變成工具化的實踐，文化和藝術被物化為和手機或手提電腦一樣的產品，最終是將人的獨立性和個體性精神淹沒；人、攝影的從業者、攝影，漸漸地被轉變為工具化世界的一部分。這也是赫伯特·馬爾庫塞以及他所在的法蘭克福學派思想中堅決批判的時代性弊端。在《單向度的人》一書中，馬爾庫塞批判當代的工業社會已經屬於一個新興的極權主義社會，由技術進步帶來的完善的傳播機制、密集的傳播網路，對社會大眾造成了新的恐怖和暴力；人們自由閑暇的私人空間被剝奪，富足和安逸的物質生活將人們的自由意志泯滅；社會中的反對派和反對意見被壓制了，人們內心的否定性、批判性和超越性的向度也被堵塞了。單向度的社會造成了一代喪失了否定、批判和超越能力的單向度的人，他們不再有能力去追求，甚至也不再有興趣去設想和現實生活不相一致的另一種生活。

科學和技術潛力的完全釋放，在法蘭克福學派看來，無非是幫助統治和奴役制度的再生產。人們越是得心應手地從技術那兒獲得便利，人的自由意志和個體智慧的獨特魅力就越是受到嚴重的管制、扼殺。依此邏輯，攝影只是眾多在科學與技術的蹂躪下迅速衰落的犧牲品之一。

這也是今天攝影的狀態，沒有經典，沒有大師，沒有驚世之作，自然也沒有傳世之作；如此，當然也沒有可傳世之歷史；然而處處都有影像，影像的虛假繁榮就像飢餓至極的人出現的浮腫，達到了泛濫和無可推卻、難以阻擋的地步。

但是，預示著革命成果的另一種生長也已開始。

對於技術或者工具而言，其死亡的意義與生物死亡的概念顯然有區別；它所指的，是一種意義的生命終結。因此，攝影之殤其實並沒有人們想象的那樣可怕，彷彿攝影已經瀕臨絕境，彷彿死亡就是徹底的絕跡。攝影之殤，既有「作為物證的攝影的終結」、攝影真實性的衰竭，也有攝影本質的改變以及傳統時代所秉持的攝影的職業精神、專業信仰，在新的數字影像時代的消退與改變。正如馬錫爾·盧漢所言：「任何技術都傾向於創造一個新的人類環境」。數字技術帶來的攝影革命，正在引導人類開啟一個新的影像生態，攝影經歷鳳凰涅槃似的重生，喻示著新生命的萌芽。

攝影不再是原來的攝影，但攝影依然在關照人類，而且依然是以一種無可替代的方式。

（1）（任悅著 《視覺傳播概論》，人民出版社2008年6月第一版，第21頁）。

（2）、（3）、（4）（阿芒·馬特拉、米歇爾·馬特拉著，孫五三譯 《傳播學簡史》，人民大學出版社2008年3月第一版）。