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2021/12/25
伊莎貝爾·於佩爾，法國電影演員，共出演了16部曾經入圍戛納主競賽單元的電影中，也是4位曾經兩度獲得戛納電影節最佳女主角獎的演員之一。入圍法國凱撒獎14次之多，成為歷史上入圍凱撒獎最多次的女演員。本文翻譯自《電影手冊》在2016年對於佩爾超長專訪。
伊莎貝爾·於佩爾在保羅·范霍文的《她》（Elle，2016）中是那麼的令人驚嘆，以至於認定他定當要遇上她。
他講述的不僅僅是電影，而是遊戲，伴著灼燒我們嘴唇的問題：她究竟是怎麼做到的？她是怎樣做到永遠都如此的熱情洋溢、富有智謀、充滿創造力？是怎樣去創造作品而又不使電影受損？是怎樣為電影藝術家(作為啟發克勞德·夏布羅爾靈感的繆斯，她更喜歡稱導演為「場面調度者」)服務的同時又保持著自由和獨立？是怎樣使形色各異的角色連貫的同時又在一部又一部電影中演奏同樣的旋律？或者簡單地說：她是如何做到在一秒之內轉換整個面容的？
伊莎貝爾·於佩爾是一個謎。
我們不想對她的事業提問，而相反的，是對現在提問。是對匯聚了《她》、米雅·漢森·洛夫（Mia Hansen-Løve）的《將來的事》（L』Avenir, 2016）以及她在帕斯卡爾·博尼澤（Pascal Bonitzer）的《當機立斷》（Tout de suite maintenant, 2016）里令人印象深刻的配角的星座提問。
然而也要對她在克里茲澤托夫·瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的《淮德拉》（Phèdre）里令人震驚的表演提問，這齣戲劇於三月十七日到五月十三日之間在奧德翁劇院上演，根據三位作家的劇本改編：瓦劼第·木阿瓦德（Wajdi Mouawad）、莎拉·肯恩（Sarah Kane）、約翰·馬克斯維爾·庫切（J.M.Coetzee）。這個在《在異國》(In Another Country, 2012)中渺小蹣跚的身軀是如何化身成為這個暴力的、熱情的、狂怒的怪物？這使人想起她曾和雅克·拉薩爾（Jacques Lassalle）出演過的《美狄亞》（Médée）里的狂暴。
於佩爾出演洪尚秀《在異國》
在1994年，伊莎貝爾·於佩爾曾是《電影手冊》第477期特刊的特約編輯主任。她那難以捉摸的好奇心，在圍繞著她與以下這些導演的訪談里被相繼建立，他們是娜塔莉·薩霍特（Nathalie Sarraute）、安托萬奈特·福克（Antoinette Fouque）、鮑勃·威爾遜（Bob Wilson）、莫里斯·皮亞拉（Maurice Pialat）、布萊恩·德·帕爾瑪（Brian De Palma）。
同樣清楚的是，在她對電影的選擇里，只有這些相遇對她來說是重要的，與一位導演的默契向她指明了一條道路，她會在他們身旁大步前行而不是蟄伏在他們指導的陰影下。在採訪的前夜，她向我們透露到她來到戛納有一個神秘的原因：拍攝洪尚秀（Hong Sang-soo）的新電影。她加入到這個不期而遇的冒險中的興奮和快樂是顯而易見的。「玩」這個詞的意義便被全部詮釋了。採訪自然地圍繞著這個小小的驚喜展開。
電影手冊：這還是個秘密，據說您這次來戛納不僅是為了宣傳《她》，還要拍攝一部新片，導演是……洪尚秀。
於佩爾：是的，他在十五天前聯繫了我，他發郵件問我是否有空，我說有，我要在盧森堡呆一段時間，在我女兒參演的一部電影里扮演她的母親，戛納之後我要拍攝邁克爾·哈內克的新片，但在這兩段檔期之間我有空！我問他新片里的主角是否有職業，他回答道（她從手機里讀道）:「她帶著晦暗不明的理由而來，為了找到她丟失的愛人，同時極其專註地觀察周圍一些微小的事。」他還寫道：「帶著毫無保留的注意力」。她有一部相機……為了拍攝《在異國》(In Another Country,2012)，他也給了我像這樣的一些小提示。這次，他還讓我帶上《在異國》里的服裝（笑）。
《在異國》(In Another Country,2012)
我以為他會在劇本中加入一些電影節的事，但他沒對我提過，我問他主角是不是演員（主角將是音樂教師，編者注）。我還擔心他是否獲得了拍攝許可，幾年前克里斯托弗·湯普森（Christopher Thompson）的影片（《戛納》（Cannes, 2013）講述電影節的內幕）在離電影節還有十五天時因為未獲許可而被迫取消拍攝……
我相信洪尚秀會通過在影展的韓國區域拍攝來解決這個難題。這很有趣，讓我很高興，電影可能以這種方式完成……他的上部作品非常動人，帶著如此的才智。我們將從周六到周四進行拍攝，他非常清楚范霍文開發布會的日期，會為我留出空閑。之後我們會在周日和周一繼續工作……這樣時間還不算太緊張！我們在九天內完成了《在異國》的拍攝。
保羅·范霍文
電影手冊：但完全相反的是，《她》的拍攝耗費了十二周。
於佩爾：啊完全正確，我出現在了所有鏡頭裡——除了那些反打鏡頭和我的兒子在他的公寓里接電話的一幕，僅此而已。當一個角色像這樣在無窮的場景中展開時，這需要一點點進行，就像製作掛毯。影片主題很特殊，雖然不如刺繡般冷靜，但我們有種將主題通過細微之處表現出來的想法，這不會讓人難受。
電影手冊：您在開拍前和范霍文合作過嗎？
於佩爾：並沒有，我很早就對原著感興趣，後來我遇見了薩依德·邦·薩依德（Saïd Ben Saïd）,他想把改編工作委託給范霍文，他們起初想在美國拍，但沒能實現。那更好！這樣他們就不會被那些性侵和暴力的鏡頭所困擾，我們交談了許多，他需要一個口頭的同意，於是我對他說：「所有你想要我乾的事，我都會幹。」
他想聽我的意見，雖然他對影片還沒有很明確的構想。我已經有理由冒這個險，因為他的要求從未讓我不適：從那時起一切都駛上了快車道。我們和一位教練排練了很多遍這些場景，我在第一幕被強暴后得去趟醫院，因為我摔傷了。我害怕會傷到肋骨，就像在烏蘇拉•梅爾（Ursula Meier）的《愛巢》(Home, 2008)里——奧利維耶•古賀梅（Olivier Gourmet ）抱我太緊導致我肋骨裂開了。我們不得不調整工作計劃以推遲拍攝強暴鏡頭。沒什麼好尷尬的，因為他非常嚴謹、專註，也很有禮貌。
《愛巢》(Home,2008)
電影手冊：您又一次扮演一個強勢的女人，甚至包法利夫人在你的演繹下也變得很強勢……你特別擅長展現女性的力量，同時范霍文的電影中也經常出現強大的女性。
於佩爾：是的，我不知道怎樣沉默，以含蓄的方式表達。我們圍繞同一件事來拍攝，在導演和演員間創造著相同的素材,這卻從沒被爭論過。這非常令人意外。電影以極度諷刺的語氣來講述人們的反應和態度，使場景中的暴力相對化，而不去考慮其嚴重性。我和他（導演）無需交談就以同樣的波長在行進。
在狄雍（Djian）的小說中，我們看到了一個從不憐憫他人的女人，她沒有同情心，但這不意味著她沒有痛苦，只是痛苦不夠明顯。電影的目的並非要表現單個痛苦，而是表現一系列突然的事件和一個女人如何去面對它們。這是以一種更接近真實的方式去觀察生活。在生活中我們更多的是對抗發生的事情而不是憐憫和或者思考我們所經歷的。這就像浪漫故事一樣，並非現實。在生活中我們就是這樣，被驅使著面對一切，從早到晚，從不停息。我們永遠處在變動中。
電影手冊：很少有這樣的女主角：她身邊的男人，包括前夫、孩子和情人在內，都顯得卑鄙、無力、吝嗇。
於佩爾：他們並不光榮，同時也不被蔑視。除了她的情人，那些讓他顯得更加卑劣的情節被剪掉了。他們做了他們能做的，但他們無能，這是肯定的。男人們不得不放棄一部分夢想，但女人們卻別無選擇，只能在暴力的束縛中前行，這一切讓《她》具有強烈的當代性。女主顯得難以征服，可以說她是玩世不恭，但又可以說不是這樣, 她的過去赦免了一切。
另外值得注意的是所謂的過去只是一種推測，這是非常夏布洛爾（Claude Chabrol）式的，讓我們難以對一個人的舉止做出明確的解釋。夏布洛爾是這麼做的：他給出關於社會的、家庭的或職業的推測，漸漸的使我們無法清晰的理解一個角色是如何被塑造成這樣的。
阿爾弗雷德·希區柯克
電影手冊：您的表演不只讓我們想到了夏布洛爾(Chabrol)，還有哈內克(Haneke)。
於佩爾：我也發現了，還有希區柯克(Hitchcock)。我和他並沒有特別提到過夏布洛爾， 范霍文在不同的類型間遊刃有餘，他改變方向把我們引向了另一種風格。在我看來哈內克介於布列松（Bresson）和希區柯克之間 ，他在營造持續的緊張感的同時，保持了布列松式的鎮定。
電影手冊：但在范霍文的電影里我們總會感受到強大的力量，而非哈內克那種壓迫性的殘酷。
於佩爾：從這點看他是個非常出色的導演， 《黑皮書》（Black Book，2009）是部很棒的電影！即使身處光滑的斜坡，也總像站在頂峰一樣，如同一個愛上納粹的猶太女人，或是在《她》里，一個被強姦她的人吸引的女人，我們擁有不可思議的女性主義的形式。這些女主角不惜一切地活下去，但她們沒有落入女強人的誇張形象中，她們不是受害者，也不是強大的主宰，不是戰士、激進分子或權力狂，她們沒有深入的動機。生活如同一葉扁舟，我們忙於應付發生的一切。我們看到她在飯店裡講述被強姦的遭遇：就這樣，這件事就這麼發生了，沒有太多緣由，她不報警。
在生活中，我們的決定常常是多種因素的結果。
《黑皮書》（Black Book，2009）
電影手冊：這具有實驗性：她不知該拿這個鄰居怎麼辦……
於佩爾：是這樣的，實驗性的。在地窖里的高潮那一幕她被真實感所滲透，這是個即興之作，我不知道這是怎麼寫出來的，它被剪掉了一點，後面我還保持了一段時間的高潮（笑）。
我享受和他（范霍文）拍攝的感覺，他和團隊的關係也很好，他在彬彬有禮的同時又有強迫症：決不放棄沒有完成的東西，不要試圖跟他解釋，他不會聽，不行就是不行，不敢想象他會有被打敗或放棄的時候，從精神上就不可能。整個團隊非常團結，他對所有人都很熱情。
電影手冊：他告訴我們（見電影手冊 x 保羅·范霍文：我們都是精神失常）,您在獨白的結尾講出童年的創傷時，那句「不錯！」是你的主意。
於佩爾：也許吧……我不清楚，這才是最棒的：電影有自己的生命，用奇怪的畫面來描述的話，就像一隻被砍了頭卻仍在奔跑的雞，有時候電影在獨自運轉，有時場景具有了自主性甚至超出了我們的掌控。這個角色太豐富了！很多場景我每天都演 ……風從窗戶吹進來的那一幕……這裡有大量的細節。當羅蘭(羅蘭·拉菲特，Laurent Lafitte)進來時，我正在撓頭，我握著那個東西因為這表現出尷尬，以及他想要消除他的尷尬。
於佩爾：這發生在拍攝完全圍繞你一人進行時，場景承載著你。我在和夏布洛爾、哈內克或是最近的米婭·漢森·洛夫（Mia Hansen-Løve）合作時，在大部分主角無處不在的電影里都會產生這些情感。
當導演與表演完美銜接時，一切表達都變得流暢而簡單，因為攝像機的位置和移動是分離的，這才是所謂的「表演指導」，事實上，通過精確的移動，精確的距離和精確的環境來達到想要表現的情感，這就是電影藝術的偉大之處，我們不必花太多精力在角色本身，因為場面調度本身會引導我們。
電影手冊：圍繞您來設計場景？
於佩爾：對。通過運動，范霍文對自己說：「場面調度即運動，這不意味著隨時都要移動，有時運動會停止，永遠都是靜止的運動。」表演時我們總是帶著鏡頭感，而和大師級的導演合作時，我們知道他會在適當的段落創造出準確的情感，導演的定義即是如此，他們擁有高超的定力和精確性。
電影手冊：您在話劇和電影中的表演有何不同,在這兩種想象的空間里？
於佩爾：我想先從相似之處說起，這也是我一直在試圖體驗，並幾乎每次都體驗到了的東西——我從中感到了超常的自由，這或許不是一蹴而就而是個漸進的過程，這才是最令人愉悅的。
自由源於融合，源於在演員和角色間建立起不可言狀的聯繫。演員們擁有自由以最大限度發揮自我，卻要受塑造角色的限制。這是一項細緻和令人興奮的工作。成為自己，又不是自己。我們不是在拍關於自己的紀錄片。這在話劇里變得更難，但這也正是吸引我的地方。當我把劇場當作一個能讓我更接近自我的無限的舞台時，我眼中的表演就算成功了。如此這般我們在製造麻煩的同時也使生命循環。如果不是這樣……還能以什麼名義放棄這樣來維持所謂的形式呢？何況這並不妨礙形式。
我剛看了歐仁·格林（Eugène Green） 的新片，我非常喜歡，可以看到他強調了外在的形式，但同時從內部注入了活力。
歐仁·格林（Eugène Green）導演、演員、編劇
電影手冊：在每個夜晚都要為更加投入自我而不停改變嗎？
於佩爾：如果我們只試圖複製以前的成功的話，就完蛋了。此時此刻才最重要，抹掉過去和未來，有意義的是現在，因為這無可複製。在從舞台到場景的千變萬化中，不變的只有自身。
《淮德拉》
電影手冊：會有覺得搞砸了的時候嗎？
於佩爾：不算搞砸，但有低於預期的時候。在《淮德拉》中，劇本創造了不同的角色，要求我以不同方式表演。但我沒法像念莎拉•肯恩的台詞一樣念瓦劼第•木阿瓦德的，最難保持的是表演中的良好節奏，莎拉•肯恩的語言會導致沉默，在保持時長平衡的前提下延長沉默是很好的，這是極其精妙的平衡。我們總共演了3小時25分鐘，起初是3小時15分，後來延長到了3小時40分，表演被拉長又被縮短的過程非常神奇。
電影手冊：當發生某些情況時你是如何應對的？（是什麼促使您想到發生了某些事情的？）
於佩爾：有幾個夜晚，現場特別熱烈 ，但這並不一定和我們感受到的有關，因為我們不好評判自己做的事， 觀眾感受到的並非單個演員的表現，而是一個整體。一部戲劇就像電影，有自己的生命，區別在於，在影院里，電影一旦結束了，我們仍看得到它，在劇院里我們再也看不到同樣的演出。
電影手冊：在劇作的結尾，又出乎預料的回到了拉辛（Racine）那裡……在《淮德拉》的供詞中，您決定喊出了著名的「我喜歡！」
於佩爾：嗯，每當我說出這句話，我都會咆哮。在瓦劼第·木阿瓦德的台詞里，以及在拉辛的結尾中，我很高興能以非常自由的方式說出拉辛的台詞，無需遵守句末的韻律。這種狀態優於一切。同時，劇本的精髓都在那裡。我不用在表演前進入狀態，它會自然到來。在拉辛的劇中，能強烈地感受到那難以磨滅的詩句的美，讓語言變得生動、感人、深情，這是我們向一門語言致敬的最好方式。去除所有的形式主義沒有讓演出變得更糟，不管怎樣形式總會存在。
《抵擋太平洋的堤壩》（ Un barrage contre pacifique, 2008）
電影手冊：在電影里，令人驚異的是你有能力通過細微之處調整你的面部表情，在這方面有什麼細節工作嗎？這個問題和演員的內在和外在都有關係。
於佩爾：我相信這源於內在，就滑稽的語氣而言這可能略有些正式，而且……但如果不這樣我沒法從外部改變表情，感受先於一切，必須尊重我的信念。自我，就是感受的真實。至於細節方面，那只是些小事，例如在一些鏡頭裡最好別過多的眨眼。潘禮德（Rithy Panh）是第一個使我注意到這一點的，在拍攝《抵擋太平洋的堤壩》（ Un barrage contre pacifique, 2008）時。一點小的有意識的干預，僅此而已，其餘的都是情感的泛濫，和情感的真相。
電影手冊：我又看了一遍《我和我的姐妹》（Sœurs fâchées, 2004）中的晚餐情節，和《她》中的相呼應，你在餐桌的尾座，人們在喝酒，你發怒了，我記得你真得很兇！事實上這效果來自一種我在你身上從沒見過的表情，臉上的兩個表情展現了你獸性的一面，這在本幕中出現了兩回，你是故意的嗎？
《我和我的姐妹》（Sœurs fâchées, 2004）
於佩爾：完全沒有，我記得這憤怒、嫉妒、絕望以及醉醺醺的時刻，我表演的時候不會想重大的事，沒什麼詳細的想法，我完全沉浸在電影之中，表演時我們既是電影的載體又是其中的一部分，全部，包括衣著，都是有機的。拍攝時我們擁有所有類型的的情緒，足夠將你引向該去的地方，其餘的只是偶然。
電影手冊：表情只是隨之產生？
於佩爾 :是的，隨之產生，不需要解釋或引導，很明顯沒有表演指導，從來沒有，在我們理解的意義下。沒有任何明確的指示。
電影手冊：另一個例子，在哈內克的《鋼琴教師》(La Pianiste,2001)里，有一個難忘的表情：當你將刀插進去時，你露出了牙齒……
《鋼琴教師》(La Pianiste,2001)
於佩爾：啊我試著複製這一幕，我做了一個小的摘錄。很詳細，艾爾弗雷德·耶利內克(Elfriede Jelinek) 說原著里的表情就像「馬的嘶叫聲」。邁克爾(哈內克)想讓我們找到這種感覺，總共拍了52次。這很有趣——雖然我並沒讀過原著——但演出了細節，那種獸性。
電影手冊：你不懼怕展現粗俗、卑鄙……你從不呆板，你可以在地上滾，你可以做出下流誇張的表情，如同你在《她》的晚餐場景放聲大笑一樣。
於佩爾：是的，有必要找到一些讓所有人都難受的東西，同時要體現她的痛苦和仇恨，當一切都變得和諧，我看不出有放棄的必要。生活中也存在那些我在試圖彌補的謊言。什麼也不會讓我痛苦和尷尬。
電影手冊：有趣的是你的表演充滿了抑揚頓挫，你通過在對白里加入一些小東西製造了持久的喜劇效果。
於佩爾：這點不假，在塑造角色時要有想象力，不要猶豫該不該引入細節。我被反應的真相所吸引，而在生活中有很多有趣的反應，我們經常處於驚訝的狀態，這些東西能使角色豐富到難以置信的程度。
在《她》里，有一個我很喜歡的時刻，當我拜訪我兒子的公寓時，他對我說了一個高得離譜的價格，我回應道：「太貴了」，帶著一種生活中會有的略滑稽的口氣，我喚起了自己的本真。每當有可能時，都要儘力發掘自己最真實的一面。這不會太多影響角色的塑造和形式。
電影手冊：所有這些表情好像都在笑，可以說有時這距離感，使您顯得很冷漠。完全相反的是這些表演又都帶著熱烈的語氣，為觀眾營造出融洽的氛圍。
《將來》（L』avenir,2016）
於佩爾：我也發現了！我從不理解有關距離感的問題……或許這些小小的嘲諷造成了這種誤解。理論上我哭的時候就是在哭，不帶有諷刺，但實際上這經常產生幽默感……例如在《將來》（L』avenir,2016）里，這一元素對塑造角色起了很大作用。
電影手冊：這也是《將來》和《她》里的女主角能面對世界的原因，她們帶著小小的距離感……
於佩爾：是的，他們面對著發生的一切，甚至在《淮德拉》里喜劇演變成了悲劇，這出喜劇吞下了下流的藥丸，悲劇中有喜劇，悲慘中有下流。表演時不要帶有某些疑問，否則我們無法達到自由發揮的境界，無法從一切虛假的道德中解放出來。更沒法和我們信賴的人合作。必須尊重完整性。
電影手冊：你在與哈內克合作時有一點很意外：你主導著拍攝，因為你拒絕一種抵抗的姿態，在《鋼琴教師》里，你們超出了這一範疇。
於佩爾：我在他身上感受到了信任，《鋼琴教師》里受傷的那一幕很艱難。但是，好吧，對演員來說，這只是純技術問題，這是一種銀幕之外的力量，是技巧的勝利，在《鋼琴教師》里還有熾熱的愛情，這是《趣味遊戲》（Funny Games, 1997）所沒有的，電影讓觀眾屈服於情感和浪漫的誘惑。
「
沒有給演員指導
電影手冊：您剛剛說：「沒有給演員的指導。」
於佩爾：范霍文沒有在任何一刻要求我去做些什麼。當然很顯然的，為了使場景很好的運轉，會有動作指令。可是他一次也沒有說過，像夏布洛爾（Claude Chabrol）會說：「你看，這裡你應該這樣做或者那樣做。
」我不記得在某一刻他曾「指揮」過我。不過這也取決於電影和人。米婭·漢森·洛夫（Mia Hansen-Løve），她會給出指示。應該相信這些指示是對的，因為沒有任何一次我感到它們是僭越的。
邁克爾•哈內克是個很好的合作者。比如，在《愛》（Amour，2012）里和讓-路易（Jean-Louis Trintignant）的重要場景。一旦所有事物都到位了，他樂於讓自己感到意外。但是他還會被別的東西吸引：
比如在《愛》中我背身哭泣的鏡頭。我們嘗試了無數次，他沒有找到他想要的表達哭泣的色調。我向他建議大幅的聲調，但是他仍沒有找到。他能夠集中在那些微小的事物上，並在接下來，一個四頁的場景中，他便不再糾結於語調或者沉默的問題。夏布洛爾也從來沒對我說過什麼。
這並不表示我自認為凌駕於這之上，但是必須要了解這並不會通過那樣來實現。它會以另一種方式實現。不存在演員指導並不意味著就沒有了方向。我們有著完全在這之上的方向，以至於我們不再需要它。存在一條完全開拓的、完全指定的道路，從第一天開始就存在一定的意義。
電影手冊：帕斯卡爾·博尼澤（Pascal Bonitzer）在《當機立斷》（Tout de suite maintenant，2016）的訪談中說過，是您決定在醫院的場景中哭的。這幾乎令人難以承受：巴克利（Bacri）繼續在說話而您在一旁哭泣，很少見為哀悼某人而哭卻沒人安慰的。
於佩爾：這個主意可能出自我。這是可能的。我很喜歡這個人物和這對重逢的伴侶：在這行淚水中存在著所有的過去，那是逝去的愛。我沒有思慮太多，這是個使我震驚的場景。
說到底當我們是演員時，我們也同樣是觀眾。甚至在成為演員之前，我們就是讀者和觀眾。作為被這個場景感動的讀者，我便演出了我的感情。作為演員也是如此：重建我們作為觀眾時得到的感受。最終，這並不會更難。這就是自由。
電影手冊：任憑自己被正在發生的事情感動嗎？
於佩爾：是的。任憑自己感動或者快樂。這也許最終就是真實：我盡最大的可能演出得符合我所感受到的東西。事實上，我像一個觀者一樣表演。我通過和您交談來發現自己。不是像一個演員那樣而是像一名觀眾。我覺得如果有人想讓我改變這一點，這會讓我十分困擾。
我像我感受到的那樣去表演。我沒有任何要遵從的守則也沒有要表演的人物。沒有。人們有時認為在人物和演員之間會有某種重合。但是比這更多的是：我所作為的演員和觀眾之間的重合。
電影手冊：您剛剛說到的是「現在」的概念。您和觀眾同時觀察到事物。
於佩爾：是的。正是這樣能讓我自由。人們沒有足夠地估量到這些：演員的想象，也就是觀眾的想象。
電影手冊：當《當機立斷》的那一場開拍時，您不知道您會哭嗎？
於佩爾：我覺得我有預先想到。但是和女僕的那個很長的場景，就是我們拍攝的第一個場景，我沒有預想到我會在表演時帶入焦躁和激動的混合…
電影手冊：您剛剛說：「我在表演時什麼也不去想。」
於佩爾：確實是這樣。這很難解釋。我認為這和注視有關。
一台攝像機正看著您的事實。在劇場中，當我們排練或者我們在一些觀眾面前表演時，情況會不同。同理對於電影，當我們排練或者在攝像機前表演時，也會有不同。
注視的力量像操縱桿一樣作用於所有混淆的感情。被注視這件事，使某些東西變得合理，使您動搖，這就是電影。而我還沒有完全領會。注視的力量教您推動您去做某些事情。而且我很喜歡使我的目光靠攝像機鏡頭很近，不顧一些不能逾越的界限，有強烈的想要從內部讓觀眾和自己貼近的意識。
電影手冊：所以電影里有一個更為不合常理的重大的真實嗎？
於佩爾：但是戲劇也越來越多的配設擴音器了：通過聲音重拾親密。瓦里科夫斯基（Warlikowski）這麼做了，呂克•邦第（Luc Bondy）也是，但是鮑勃•威爾遜（Bob Wilson）是最先了解它的人之一。這就允許了一個無限的弧度。我能夠大喊「我愛你」或者是更加溫和地說出來。
電影手冊：您經常說不要相信人物的概念。在一期採訪過您的《手冊》（Cahiers）中，1994年，您更樂於說：「我是一個容易接納他人的人。」而最近您說人物是「比起人物來說更像是概念。」
於佩爾：我認為最好是消除了人物的概念才能獲得更大可能的自由。
不過這也不妨礙這仍然是一個人物，一個在自我之外的創造。這是一塊我們能夠就此討論幾個小時的合金。但是我們沒有必要受到它的束縛，因為電影在運作。是電影創造了人物。人物，是虛構的。基於此我認為還是存在一個人物，但是根本上來說它對我影響不大。電影會對人物負責，我們並不需要為此擔心。
電影手冊：最終，就像是電影在構造一個整體，那個人物，而您只需要表演那些時刻。是導演，或者是電影，去創造全部。
於佩爾：正是如此。我傾向於說我表演的更多是狀態而非時刻。那些連續的狀態。但很顯然這樣狀態的總和應該和故事一致。一切都被混合了。
讓•雷諾阿（Jean Renoir）說過：「永遠不能在開始前演出結尾。」我讚賞我身上的、以演員身份參與電影的觀者的好處：要避免認為故事有結局的意識。做電影就是要帶著一種永久的震撼來將它超越。我知道結局，但是人物並不知道。震撼賦予了純真、無知，引向了脆弱。在《她》（Elle，2016）里，故事一點一點地發展。
讓·雷諾阿
電影手冊：對於您來說，當一名演員便是對世界的回應。面對世界，委身於這樣的無拘無束，不置身於掌控之中。
於佩爾：是，我想要置身於一種向我經歷的未知的情況永遠開放的狀態。就如同在生活中：當我們遇上某人，並不知道要對他/她說些什麼。
鮑勃•威爾遜總是對我說：「表演是即興創作（acting is improvisation）。」表演就是讓位給感覺、給不確定、給疑惑、給思慮……也不要拘泥於僅向觀眾指出某些事物。
在《她》的開頭，在一位女士在餐廳里向我身上倒垃圾之前，我接到了情人的電話。打電話的時候我有心看向下方，我不想為了電影而表演。如果我有想過要向觀眾指明我所處的狀態——那麼在沒有特別的「狀態」要指明的情況下又有什麼必要？我本應該這麼說話（她站起來，像是要把臉展示給攝影機）。
這都是些微小的事物，但正是它們表現了真實。
電影手冊：您是怎樣看待您的演技隨著時間的變化的？
於佩爾：當我重新看那些電影時，有一個略微隱秘的聲音符合我當時想要表達的東西。是這個聲音改變的最多。這個聲音更加高亢、更加纖細。《編織的女孩》（La Dentellière，1977）里是一個自我表達有困難的人物。我不能夠有更加響亮的聲音。
《編織的女孩》（La Dentellière，1977）
在我拍攝了《政變》（Coup de torchon，1981）的一年之後，我流露出了更多東西。我看著自己在銀幕上成長。我很幸運的遇到了像果雷塔（Claude Goretta）、夏布洛爾這樣的，想要找尋某些事物，而不是試圖將我從構造我的事物、電影內部必要的事物—它的溫情當中抽離出來的人。
《政變》（Coup de torchon，1981）
電影手冊：您看到了您在事業中的階段嗎？比如九十年代初有戲劇《奧蘭多》（Orlando）、電影《馬利納》(Malina,1991)，肯定會有些轉折。
於佩爾：並不是有意的。比如說，《鋼琴教師》（La Pianiste，2001）肯定有這樣的印象。但是這不是一個轉折。電影給人們帶來的轉折要多於給自己的，而且最終由於這是給與人們的轉折所以也會成為給自己的轉折（笑）……但是在深層並沒有任何改變。路程依舊是隱秘的。
在《鋼琴教師》之後，我拍攝了風格多變的電影，比如我跟享受拍攝的奧利維耶•達昂（Olivier Dahan）的《希望人生》（La Vie promise，2002），我沒有用不同的方式來展現事物。那些構造我的事物，比起角色來說，更多的是和導演們的相遇。是這些在路途中留下的痕迹。
也會有階段的效應：在喀麥隆，我和克萊爾•德尼（Claire Denis）拍攝《白色物質》（White Material，2008）的同一年，烏蘇拉•梅爾（Ursula Meier）的《愛巢》（Home，2008）和潘禮德（Rithy Panh）的《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contre le Pacifique，2008）也拍攝了。有一些階段比其他的更加流動。還有更晚一些在同一年的，布里蘭特•曼多薩（Brillante Mendoza，《人質》Captive，2012）和洪尚秀（Hong Sang-soo，《在異國》In Another Country，2012）。 這是生命之路和它巧合的命運。事物在我們未對其強加意願時來臨。就在我的身後。
《白色物質》（White Material，2008）
我在拍攝電影時是觀眾，在其後，同樣地，我便不再是我的所有電影的觀眾，它與我再無關聯。我的想象是當前的，或者是即時的將來。現在我的想象有點與洪尚秀同行。沒太多東西要開展，但用極少的事物來激發想象，這很不一樣。說到底，通常電影充斥著太多的東西，有劇本、服裝、工作計劃……洪尚秀五分鐘之內決定了服裝，帶著確信、恰當、利落的令人驚愕的詩意。
電影手冊：但是道具——服裝、髮型、化妝……——仍舊很重要？
於佩爾：這些是基本的。是讓你不同於自己的東西。即便是，再一次的，需要一種真實，一種通過自己表現的真實。不推翻我之前所說的，也不是挑釁，我也可以說——而且我越來越認為，這是我的新「咒語」！——我跟我所扮演的人物沒有半點相似。和角色同一，這不存在。我和《將來的事》（L』Avenir，2016）、和《鋼琴教師》和裡面的人們，沒有任何聯繫。服裝是使人不同於自己的第一步。
電影手冊：在《將來的事》里，您的服裝是不是受到了同樣是哲學教師的，米婭·漢森·洛夫的母親的啟發？
於佩爾：她沒說過這件事，我也沒有印象受過影響。她沒有試圖讓我變得和她母親相似；不及卡特琳•布雷亞（Catherine Breillat）在《趁人之危》（Abus de faiblesse，2013）里做的。卡特琳想要我像她一樣穿黑色大衣。服裝在《將來的事》里很重要。要令人相信那是一名教師，同時要富於和諧、溫情、謙遜，或者是簡潔。
《趁人之危》（Abus de faiblesse，2013）
電影手冊：在《當機立斷》里，金色的頭髮讓您改變了許多……
於佩爾：那確實是一顆完全不同的腦袋！因為我同時拍很多電影，我們就試著一遍又一遍重新做頭髮。而且因為那並不是主要人物，也就沒什麼時間來強制這些。這樣造成了某種疏離，我相信我有這樣的想法。我從范霍文那兒出來，第二天就去拍攝另一部電影，應該找到某個更加強烈的東西來區別二者。
電影手冊：但是您是怎麼擁有這麼多能量的呢？每天晚上在劇場表演，和范霍文一起拍攝了十二周而且接下來還有接軌的拍攝？
於佩爾：有人問我是不是做運動！不，運動，就是每晚的劇場。當我在范霍文那裡拍攝最後一個鏡頭時，真的是妙極了。真真正正的愉悅的爆發，解放。
我在地上躺了十分鐘。那是個十分有力的、熱忱的時刻。我們拍攝了十二周沒有想過時間，沒什麼是沉重的。就像是一條展開的線。但是一旦結束了，這些就變得很巨大。我怎麼會有力量來做這些？
在劇場，開始前的半小時，我不累，但是有點懶洋洋的。然後當它開始了，我馬上就被喚醒了！我們沒有選擇。疲勞也還是不錯的，它讓人隨性和超脫。這好過意志主義和沉重。首演的畏怯讓人束縛，這就帶來了沉重，令人痛苦。一旦我們清除了沉重，用一點疲勞來代替它並不會更糟……我在19點15和20點到劇場，我在舞台上，我很喜歡在最後一刻到達。我有一點不可救藥，我總是設法擺脫遲到和設法迅速地做好準備。
電影手冊：最後我很想問問您：您是怎麼做到在電影里哭時會那麼的動情的？您的面容整個都變了，這很打動人心。
於佩爾：我們所有人自身都有悲傷和絕望的儲藏室。要找到它並不簡單。它就在那兒，永遠準備好要表達。
電影手冊：這個儲藏室會顯露嗎？
於佩爾：它就在那兒。因為我有意召喚它。就像唱歌要唱出更高的音調。沒有更多了。這也是技術的樂趣，形式的樂趣。並不只有樂趣在訴說心聲。
電影手冊：對於我們大多數人來說，這個儲藏室非常深，您把它帶到了表層？
於佩爾：我能夠時刻召喚它。這不複雜。
一個鋼琴家，您如果要求他演奏一首肖邦的奏鳴曲，他會照辦；您如果要求一個舞者做擊腳跳，他會照辦。這不是受虐。這是樂趣。憂傷也有樂趣，因為在憂傷中存在一種完全，存在著淚水的溫情。我們用樂趣去表現愉悅和悲傷的溫情。不存在痛苦的痛苦……其實正相反。
但是我們想到了別的更悲情的人物，比如羅密·施耐德(Romy Schneider),成為一個忍受痛苦的浪漫人物。
每個人都有自己的表達方式。
羅密·施耐德 公主的悲涼人生
電影手冊：米歇爾•布蓋（Michel Bouquet）最近在《世界報》（Le Monde）上說：「我們在每個角色都冒著生命的危險。」這對您來說也很貼切，但是在您關於劇場的言論里，您使您的工作相對化，像是由於謹慎。
於佩爾：是的，您是對的。關於謹慎這點我不清楚。由於對輕盈的喜好，我立於一切之上！但是可以肯定我們演出了人生。而且不碰上同一和悲痛的礁石，這些很難解釋……
人們總是貪食所有這些沉重。但比這個更甚，比這個更好的，是一種必然性，因為沒有什麼是偶然的……表演是一種必然。我有一種表演的才能。我總是很難說某個角色是「困難的」等等。這不是賣俏。同樣的我也不會去問怎樣能變得不同，怎樣改變。是同一個事件的不同的機遇將我造就得不同。我堅守在這樣一種漫不經心中，有時候接近於隨性。我讓自己有點隨波逐流。
電影手冊：這就是為什麼洪尚秀很適合您！
於佩爾：這個啊，我們剛巧遇到了……
訪談由斯特凡•德洛赫姆（Stéphane Delorme）完成，於巴黎，五月七日。
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