專訪《八月》導演張大磊 | 靜謐與孤獨中，我用電影與自己對話

九十年代的內蒙小城裡，結束了小升初考試的小雷迎來了自己的暑假，然後這個夏天他的身邊發生了很多事情，暑假似乎並不是他想象中的樣子。

這是導演張大磊的第一部作品。俄羅斯學電影歸來，他一直想拍一部關於自己的回憶和情緒的電影，幾年籌備，終於有了《八月》。

《八月》的原片名叫《曇花》，張大磊說以前母親養過一盆曇花，當時他就是片中主人公小雷的年紀。曇花象徵著一種美好的逝去，帶著遺憾和憂傷。但片子完成後他覺得這樣的片名過於個人表達，於是選擇了更加淡化主題的片名《八月》。

從參加first電影展映到53屆金馬獎最佳劇情片，《八月》受到了更多的肯定。我們約到了張大磊導演，與他聊了聊《八月》的創作經歷，還有他對電影、音樂的熱愛。

希望你也喜歡這部風格克制、細膩的作品。

電影中有刻意模糊掉時代背景的交代，更多來自於記憶和感知而非存在的實體。那麼在其它細節設置上面，是否也有這種模糊呢？

張大磊：這是我特意要做的。有一些具體的節點，比如說改革、我記憶裡面生活的變化，是發生在94到95年初。但這並不是影片裡面主要想講的，我想講的是80年代末到94年之間，我的童年時間的印象和我所留戀的，沒辦法具體到哪一年。而且內蒙、電影製片廠等地域性我們也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去關注這些，而去看電影本身。

但其實電影廠、工廠都是非常吸引人的特定空間，甚至有種小社會的感覺，單獨強調它可以做出很有趣的內容來，為什麼要模糊掉呢？

張大磊：訴求不一樣，如果我是要講一個製片廠沉沒、消失、來臨與終結，我可能會特彆強調，但我想說的不是這些，我是抒情的，情感不該被地域或者其它限制住。如果我強調了這些，觀眾在接受的時候肯定會有先入為主的認知而受到影響。

很多觀眾看完之後都覺得像是發生在南方的故事。可能是因為有大家共同的感情在裡面吧。跟地域無關，只是生活本身的質感，大家會覺得相似或者熟悉。有人說覺得內蒙西北地區不會有那麼多的樹，尤其風吹過像浪一樣，很隱秘很幽靜。他們印象中的西北是荒涼的遙遠的。但其實並不是那樣，可能這是心理上的差距吧。

《八月》的聲音是非常靜謐的，跟我們見到的北方小城鎮甚至北方方言都不太一樣，它是很有南方氣質的。在聲音上面，是有特殊設計過的嗎？

張大磊：聲音是前期就已經設計過的。前期我們也把聲音作為主要的元素寫在了文學描述里。包括用黑白影像也是一樣的道理，我們就是想突出靜和慢。所以各個方面都要營造這樣的感覺出來。我自己對聲音很敏感，而且在這部影片中聲音也起到了特別重要的作用，它不光是對位和真實感，還有好多信息在裡面。我們現在又調整了一版聲音和畫面，畫面的黑白更加明顯，聲音的改變雖然很細微，但是氣韻一下子就通了，更加順暢，而不像之前有好多斷點。

音樂的選擇上面，用到了德彪西和拉威爾，而且很多場景都是由聲音串聯起來的，這是因為自己的組樂隊經歷，對聲音更加敏感嗎？是先有了完整音樂再去組織情緒的嗎？

張大磊：音樂和影片的情緒是同時有的。我每天都會聽，但不一定會去拍，有些音樂的感覺一直在我心裏面。每當要抓住一個情緒寫劇本的時候，很自然就會想到某段旋律。是同時進行的。沒有特意為了電影去找音樂。

全片的孤獨感，這種孩子的孤獨感，是在作為孩童的時間我沒法去解釋的，只有身為大人，身為這個年齡的觀眾，才會去懂它。所以這裡並不是一種還原，而是過後的審視？

張大磊：孤獨感是作者的而不是孩子的。很多人都喜歡把《八月》和《一一》放在一起去聊，當然二者沒什麼可比性啦，離《一一》差得太遠。但同樣都是孩子，洋洋是楊德昌導演對自己的投射，很多話語代表了導演，《八月》不一樣，小雷只是作為一個我熟悉的人，由他帶領著我和觀眾去觀察、接觸他身邊的人，但他不能代表我。我自己對影片的投射和寄託是在父親身上。

那種孤獨感是我自己的。有時候我是享受這種孤獨感的，包括現在也一樣，我也沒有刻意把它處理掉。因為人是需要孤獨感的。你必須要和它相伴，不能對抗。獨處和孤獨是必需。

初創的時候《八月》有《一一》的影子嗎？

張大磊：沒有沒有，因為題材相同，很自然的大家會放在一起對比。《一一》是我很喜歡的影片，但《八月》的創作沒有受到它的影響。我並不是說要跟《一一》拉開距離，這是另一個問題。

這樣細微的情感，怎樣從劇本階段一直貫穿到拍攝之中？

張大磊：它沒有跳脫出來需要我們去特殊把握，影片本身的設定是帶著這種氣質的，而且作為一個孩子，對孤獨的理解無非就是無聊而已，有大把無法打發的時間。但這可能就是生活。

給小演員講戲有什麼技巧？怎樣去描述這種情緒？

張大磊：不用描述。對非職業演員我沒什麼經驗，我希望的是他本人就跟劇中人物最大限度的相似。他沒有方法，但本身氣質中就會帶出來。這種孤獨感是孔維一自己的。

金馬獎時候是什麼感覺？

張大磊：就像你在電視里看到的那樣，一片空白，完全沒有想到。

你覺得台灣觀眾為什麼會喜歡《八月》？

張大磊：我覺得台灣觀眾他們比較熟悉這種氣質的電影，我受台灣新電影影響也很深，他們能看出來，所以跨越了接受的過程，直接進入到電影裡面體會人物。不用先接受類型的訓練。他們很敏感，對生活里很細微的情緒特別能去感受，也會願意去感受。而且跟他們交流，我受益匪淺，我覺得他們比我懂 。

做了這麼多國家城市的放映，哪裡的觀眾反響是最好的，最能精準地去理解？

張大磊：除了台灣，鹿特丹也很好，觀眾很熱情。日本觀眾的反應最大，因為他們跟台灣觀眾的觀影喜好比較像。

還有哪些關於回憶的細節是未被放在影片之中的？

張大磊：其實《八月》裡面不完全是我關於回憶的細節，我沒有求它的真實性。如果要追求真實性，我們就做彩色了，有讓人一下子就對號入座的效果。有些內容和情節是我在劇本中寫了也拍了的，在那個階段我野心很大，認為這些都是我想要的，我希望把我能想到的，我願意再看到的，不加挑選的全都放進去。但是在做完後期整理的時候發現，這樣不可能。我不可能完全追求真實，我想要的其實是味道。

我們在說到《八月》這樣一部處女作的時候，總會說它有迷影情節。對此導演怎麼理解？

張大磊：你說的是作者作為影迷的身份還是在電影中體現出來？

在電影中體現出來。大家好像很喜歡在自己的電影里放入致敬的梗等等。

張大磊：《八月》裡面沒有絲毫想要致敬或者迷影的點。我們看到的出現的幾段電影片段其實和影片其它情節是一樣的，是自然生長的。我就在那裡長大，看電影不花錢，那些片子都看過無數遍，就是生活的一部分。

結尾的黑白轉彩色，為什麼會這樣處理？

張大磊：包括最後那行字，獻給父輩，都是影片做完之後我們才重新補拍的。在這之前我們看成片都覺得不太夠，好像影片結束在父親的妥協、美好的逝去，都有點不夠，會容易讓人誤解。我想應該有再完整的結尾，說明父親到底在做什麼，他們是如何去做的。所以就加了他們工作現場的畫面，而且要跟之前完全不一樣。之前是夢，這是現實。

有人說，結尾如果這次現場拍攝的視頻所拍攝的正式觀眾當下正在觀看的《八月》，會更好，對此導演自己怎麼看？

張大磊：也可以，但那可能就是另一部電影了。表達的就不同了。

在俄羅斯學電影時候，感觸最深的是什麼，有沒有受一些俄羅斯電影大師的影響？

張大磊：當時沒想學電影，就是想離家。那邊電影史都會講，公共課應該跟國內都差不多，但專業課很自由，基本就等於不上課。我在那邊的六年更多的收穫是來自自己，我有大把時間看片、胡思亂想。

他們會不會比較推崇社會現實主義、或者老塔這樣的作品。

張大磊：他們不提。蘇聯的現代電影都不提，只講過《戰艦波將金號》和《母親》等等。他們希望講電影史，而不重點在某個個人。但我以前剪過塔科夫斯基的膠片，就是《鏡子》。特別興奮。

當時自己拍的短片是什麼風格？

張大磊：啟蒙階段我有很強的獨立判斷意識，我認為好的電影、屬於藝術範疇的電影一定得是先鋒的、符號化的、天馬行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。當時老師讓拍短片表現自己的心情，我找了一間四周牆壁都貼著海報的倉庫，拿著小DV在地上打了四個滾兒。

但當我到了大二看了《四百下》，才明白其實電影是這樣的，那之後拍的東西就不一樣了。更多真實的表達，知道該關注什麼的事情。

下面都有哪些拍攝計劃？

張大磊：有兩部，分別叫《法茲》和《藍色列車》。劇本定了，但是要先拍哪個還不確定。《法茲》是1999-2000年冬天的故事，還是發生在他們家。《藍色列車》和我的生活就沒有什麼關係，而是我對人的關注，講我比較喜歡的那類人的命運。有可能會在俄羅斯的邊境小城市拍。

預祝拍攝順利，也希望更多的人能看到、喜歡《八月》。

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