書法作品中的自然意象美

蔡邕書法《熹平石經》

古人在論書法美的根源時常常會提到書法美源於自然美，他們強調書家在創作中應該融入富有意趣的自然美形態，從而在作品中形成獨特的自然意象美。例如：傳蔡邕《筆論》云：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」又崔瑗《草勢》云：「觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副軌。」又傳衛鑠《筆陣圖》 云：「一如千里陣雲，隱隱然其實有形。、如高峰墜石，磕磕然實如崩也。……」又傳王羲之《書論》云：「每作一字，須用數種意：或橫畫似八分，而發如篆籀;或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤;或上尖如枯桿，或下細如針芒;或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。」又張懷瓘《文字論》云：「仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出雲霄，靈變無常，務于飛動。或若擒虎豹，有強梁拏攫之形;執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出於鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。」

所謂「法象」，本義是指一切自然現象，「法」和「象」都有形象的意思，如《周易·繫辭上》云：「是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時。」若加細指，「象」一般指天象，而「法」則指地形，如《周易·繫辭下》云：「觀象於天，觀法於地。」古代書論家往往借用「法象」的概念來表示能夠體現大自然各種美感的書法藝術形象。如崔瑗在《草勢》中就提到：「觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副軌。」他是說，草書的藝術形象應該具有自然物象的美感，其雖然有高低起伏的變化，但卻有一定的法度規則。「意象」的美學內涵不同於「法象」。「『意』即審美者的心意，『象』即形象、物象。前者無形，後者有形。『意象』即心意與物象的統一，無形與有形的統一;即意中之象，或含意之象。」 從本質上說，法象偏重於形象的層面，而意象則是法象概念的美學升華，它是指審美者情感與心意的物象化、形象化。 朱光潛先生曾經談到過詩歌創作中的意象問題，他說：「吾人時時在情趣里過活，卻很少能將情趣化為詩，因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數的意象就紛至沓來，其中也只有極少數的成為詩的意象，因為紛至沓來的意象凌亂破碎，不成章法，不具生命，必須用情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整的形象。」 同樣，書法藝術中蘊含的自然意象美也不是憑空而成的，它是與書家內心情感相契合的自然物象美的筆墨表現，是書家主體審美意識和自然美相融合的物化形態。如張懷瓘《文字論》中提到的「探彼意象，入此規模」就是指，在創作中書家有意識地探取富有意趣的自然美形態，並將其融入到既具象又抽象的書法藝術形象的塑造中去。

懷素書法

那麼，在創作時書家如何抽象地模擬自然美意趣，在作品中塑造出一種意象呢?劉綱紀先生在《書法美學簡論》中提到了形質與動態這兩條途徑，本文對劉先生的觀點基本贊同，並在此基礎上加以引申與發展。

第一，模擬自然物的形和質。漢字是由各種筆畫構建而成的，不同筆畫具有不同的線形結構。「從線形類型上看，包括點、垂直線、曲線、折線、水平線、斜線等;從線形上看，則包括圓形、方形、銳角形、鈍角形等基本形狀。在日常生活中，這些點線類型及其基本形狀同樣也是構成自然物形體不可缺少的要素。」 生活中，我們常常為各種事物的形體美所吸引，它們讓我們體驗到了豐富的美感。例如，看到由直線、斜線和折線等構成的山峰，我們會感到峻拔陡峭;看到由水平線構成的江面，我們會感到開闊平靜;而看到由直線構成的喬木，我們則會感到高聳挺拔。生活是藝術的源泉，在書法藝術創作時，書家們也會將他們平時感受到的自然物的線形美融入到筆墨形式中去，使筆墨形式表現出豐富的意趣。如傳王羲之的《書論》就提到：豎畫如喬木一樣挺拔，折筆如剛鉤一樣的遒勁，豎畫露鋒起筆好似乾枯的麥桿一樣爽利，露鋒收筆則像針尖麥芒一樣細勁。通過線形的模擬，書法的筆墨形態和自然物之間就有了美感的互通。

此外，在點畫書寫上書家還非常重視模擬某種自然物的質地美，由此來喚起欣賞者對這種美的體驗，引起人們對現實生活中具有這種美的特性的各種事物的聯想。比如《筆陣圖》認為，點要像「高峰墜石」，撇要如「陸斷犀象」，豎要似「萬歲枯藤」等。有些學書者往往不知古人所云，不知如何才能「像」。實際上，古人是告訴我們：點要寫出石頭般堅實的質地來，撇要像犀角象牙一樣鋒利、潤滑而堅實，豎要像萬年古藤一樣蒼勁，而不是說點寫得像石頭一樣奇形怪狀。又如吳德旋《初月樓論書隨筆》中有段名言:「書家貴下筆老重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因葯發病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。」這句話也是運用了自然物的質地美對書法作品的內涵作了形容。鐵與金的本質屬性是堅硬的，所謂「秀處如鐵，嫩處如金」是說一個字、一幅作品雖以「秀」「嫩」為主要風格特徵，但應該做到柔剛相濟。

孫過庭書譜

第二，反映自然物的動態美。書法作品不僅要模擬自然物的形質美，而且要反映自然物的動態美。所謂動態美是指事物在運動的過程中表現出的各種美感。一切事物在空間中的運動都要經過一定的路線，當我們看到這些線及其相應的姿態、速度和力量時，會很自然地產生一種運動的美感，因此在書法創作中用抽象的筆墨線條來模擬與反映自然物運動路線的姿態、速度感和力感也就成了書家的一個創作目標。例如《九勢》就明確提出書法作品要反映自然物的動態美，其云：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。」書法美源自於自然美，筆墨形態只有包含了自然物象的美感，才能體現出一種陰陽互動的易道辨證關係，由此，字形的動態也就體現出來了。傳崔瑗《草勢》則是一篇闡述草書藝術動態美的佳作，其中以描寫草書創作的蓄勢過程最為精彩，其云：「抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥峙，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。」其認為，草書創作的蓄勢過程應該表現出各種自然物的運動姿態來。「獸」、「鳥」和「狡兔」原本都是極富運動感的動物，書家通過觀察，抓住了它們快速運動之前的瞬間動作——踮起腳趾和聳起翅膀，這些動作可以給人們以運動趨向和力感的暗示。草書蓄勢時的筆意也應該模仿這一瞬間的運動感，塑造一種靜中寓動的意象。

通過以上闡釋與分析，我們基本了解了書法創作中塑造自然意象美的兩條途徑，還需提及的是，書法創作對自然物形質與動感的模擬並不是簡單而機械的描摹，而是一種抽象的概括。機械的描摹我們只能稱之為文字畫，而不是書法作品，《書譜》中就提到：「復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年。巧涉丹青，工虧翰墨。」而抽象的概括則是一種真正的書法藝術創作，它是書家真正了解和發現了自然現象的性質之後，上升到美學層面的一種自覺的藝術創作活動。舊題為李陽冰所撰的《上採訪李大夫書》對此作了詳細闡釋，其云：

吾志於古篆殆三十年，見前人遺迹，美則美矣，惜其未有點畫，但偏傍摹刻而已。緬想聖達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉，於天地山川，得方圓流峙之形;於日月星辰，得經緯昭回之度;於雲霞草木，得霏布滋蔓之容;於衣冠文物，得揖讓周旋之體;於鬚眉口鼻，得喜怒慘舒之分;於蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理;於骨角齒牙，得擺牴咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品彙，備萬物之情狀者矣。

趙孟頫章草 -臨《急就章》

文章認為，書家應通過「囊括萬殊，裁成一相」的思維活動去發現自然萬物的「形」、「度」、「容」、「體」、「理」和「勢」，這些抽象的概念體現了宇宙萬物的生命力、結構關係以及人們對它們的情感體驗，創作中書家通過特定的筆墨形式將其展示出來，便可以達到「備萬物之情狀」的境界。

為何古賢如此看重從自然物象中挖掘書法美呢?我們認為主要以下兩個方面原因。

蘇軾《黃州寒食帖》

其一，漢字起源於模擬自然物的象形字，作為文字美化書寫的書法藝術也應該抽象地反映自然物象的形態、意境和生命力。宗白華先生在《書法里的美學思想》一文中曾對這個觀點作了充分闡釋，他說：「人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由於字的起始是象形的」。「寫字在古代正確的稱呼是『書』。書者如也，書的任務是如，寫出來的字要『如』我們心中對物象的把握和理解。用抽象的點畫表出『物象之本』，這也就是物象中的『文』，就是交織在一個物象里或物象和物象的相互關係里的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等規律和結構。而這個被把握的『文』。同時又反映著人對它們的情感反應。這種『因情生文，因文見情』的字就升華到藝術境界，具有藝術價值而成為美學的對象了。」宗先生認為象形是漢字的基礎，所謂「頡首四目，通於神明，仰觀奎星圓屈之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字」是說，倉頡通過仰觀天文、俯察地理的方式逐漸全面而綜合地認識了這個世界，並通過象形文字的符號形式，把認知的結果表達了出來。這個結果是什麼呢?他認為是「大宇宙賦予萬物的規定的線」，也就是自然萬物的形態、意境和生命力等本質美感。因此，作為漢字美化書寫的書法藝術，從根本上說也應通過特殊的筆墨表現手法把這些「線」以及書家對它們的情感反應表現出來。

其二，書法藝術與自然大道相通。自從漢末魏晉書法成為一門自覺的藝術以來，人們一直在探討書法美的本質問題，從當時的文獻來看，從「道」的層面論述書法的本質特徵是時人的一個共識。例如《九勢》云：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。」這段話體現了《周易》的「易道」思想。《周易·繫辭上》曰：「一陰一陽之謂道」，有了陰陽二氣的對立統一，就有了自然界的萬事萬物，也就有了事物的運動發展。書法亦須法此，從本質上說，書法藝術形象的塑造應該體現一種陰陽相協互補的自然之道，基於此，古人更願意將書法稱之為「書道」。如《筆陣圖》云：「自非通靈感物，不可與談斯道。」又如傳虞世南《筆髓論·契妙》云：「然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。」再如張懷瓘《書議》云：「夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎，況人倫乎?猛獸鷙鳥，神彩各異，書道法此。」這些論斷都是要求書家應從藝術精神上尋求與自然之道的一個契合點。

那麼，古人又為什麼會認為書法能夠通達自然之道呢?這一方面與上古文字崇拜的傳統有密切關係。考察古籍記載的漢字產生歷史，我們會發現古人常常將文字的創製付託於具有非凡能力的倉頡。其人亦人亦神，「首有四目，通於神明」，具有超越常人的智慧與能力。最關鍵的是他創造出文字之後，天地鬼神都為之震撼，由此可見倉頡地位之崇高，文字地位之神聖。受到文字神聖地位的影響，書法自產生之初，就被染上了一層神秘的面紗，使人覺得玄妙難測。例如某帝王獲祥瑞之物而造某種像「神形」的書體 ，又如某某書家受神人指點而獲得無上的筆法等，這些逸聞傳說從一個側面反映了書法玄妙的特徵，並為書通大道理論的形成打下了根基。

另一方面則與古人「盡意莫如象」的思想有關。「言意之辨」是古代的一個哲學命題，所謂「言」指語言文字，「象」指《周易》中的卦象與爻象，而「意」則指思想概念，它是對「道」的領悟。《周易·繫辭上》云：「子曰：『書不盡言，言不盡意。然則聖人之意不可見乎?』子曰：『聖人立卦以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。』」又王弼《周易略例》云：「夫象者，出意者也。言者。明象者也。盡意莫如象，盡象莫如言。言生於象，故可尋言以觀象，象生於意，故可尋象以觀意。」在古人看來，「意」是「道」在人的思維領域的表現，它不能用任何語言文字明晰地道出，但「象」卻可以傳達「意」的內涵。書法藝術不同於普通的文字，它是文字的美化書寫藝術，它可以通過既具象又抽象的筆墨形式反映自然物象的形態、意境和生命力，因而書法藝術形態也屬於「象」的範疇，它可以達「意」，也可以通「道」。例如，傳虞世南《筆髓論》云：「學者心悟至道，則書契於無為」，即指學書者只有從自然大道中領悟書法的妙處，其書法才能達到無欲無求的至高自然境界。又清劉熙載《書概》云：「聖人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也;象，後天，書之用也。」則是說表現自然大道的「意」是書法藝術的根本追求目標，而筆墨形態作為外在的「象」，可以為表「意」服務。當然隨著人們審美意識的不斷發展，「意」的內涵也在發生著變化，其由最初的能夠達「道」的抽象概念，逐漸地演變成一種審美主體的情思。例如，傳王羲之《自論書》云：「頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。」這裡的「意」即指凝聚著書家情感追求的筆墨意趣，其義就由自然大道(自然物象美)的追求轉向了書家本體的審美意識(書家精神美)的追求