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沉默奇迹 一幅不包含烏托邦的世界地圖甚至都不值一瞥 | 藝術匯 展評

沉默奇迹 一幅不包含烏托邦的世界地圖甚至都不值一瞥 | 藝術匯 展評

北京公社展覽現場

北京公社3月13日的《一幅不包含烏托邦的世界地圖甚至都不值一瞥》展覽中,青年藝術家們展現出激動人心的創作力,大部分藝術家採用了多媒體裝置,但作品內容卻不浮於表面,能看到新一代藝術家思路清晰犀利,並不斷在對媒介的利用產生著新的思考,雖然題目中以烏托邦為問題,但已時過境遷,在印刷術被電子影音替換的時代,青年藝術的敏感觸角重啟了新世界的想象。其中吳其育、沈森森、致穎三位藝術家以一首二戰後流傳在印尼、日本、台灣、香港直至大陸的歌曲《梭羅河的歌》來展開一個時代文化,經濟,政治的牽絆。這首歌原發於歐洲大航海時期,葡萄牙人在印尼爪哇附近傳唱一種叫『「法多」的民歌,被當地的佳美蘭音樂融合成新的克龍宗歌曲,《梭羅河》屬於其中之一。在作品中,三位藝術家利用機械裝置,盲文裝置,半導體,視頻影像重新構建一部聲音在不同媒介和材質中流動的轉動裝置,以此引發觀眾的想象空間。

吳其育、沈森森、致穎《梭羅河的歌》聲音裝置、投影、收音機喇叭 2016年

他們摘取了三部分別使用《梭羅河》的電影情節,用念白或者說盲人電影的方式,在展廳里製造出具有隱喻地理結構的聲場河流。根據三位藝術家的研究,這類殖民、戰爭電影中愛情的構成關係多半如此。在刻畫反戰、浪漫之餘,無可避免地保留了前殖民者在政治權利結束之後仍舊殘留的殖民意識。

當藝術作品繁殖能力還是基於其本身的魅力,駐足於漫長的歷史長河裡,其可能被各種不同的政治或文化因素所重塑,但其本源能量的神秘之處卻是被忽視了,《梭羅河》的研究從地緣政治的角度重構了這一現實,另一方面,浪漫主義曲詞和 18 世紀普遍民族主義化的政治運動配合得非常默契,這種潛移默化的效果在民族向心力的建構中作用非常明顯,而歷史上民間樂曲的收集和更替也一直與時代權利的變幻有著緊密的聯繫。

右:黃淞浩《大噴兒》14'30" 雙頻錄像2016 年 左:唐潮《地方攝影》13'29" 錄像裝置2016 年

錄像《地方攝影》(2016)中唐潮通過對環境和氣候的刻畫,把小鎮周邊蜿蜒的山路,蔥鬱的植被,甚至空氣中的濕度置於我們眼前。他和刑警同學的對話讓我們抽離出風景,二者工作的共同之處是:打開相機、拍照、留下數據。故事主線是唐潮回到老家湖南常寧邀請同樣以拍攝作為刑偵記錄的刑警同學,跟他合作參加一次攝影節。

對刑警來說攝影應該作為展現事實的工具,標註案發現場的方位,交通線路,建築情況,刑警同學坦然說去參加藝術展覽提交原始照片遠遠不夠,唐潮便在照片上刪減日常生活的參照物、削弱最殘酷的證據,將照片以藝術展的標準予以美化。

唐潮《地方攝影》13'29" 錄像裝置 2017 年

唐潮的作品提示著兩種攝影邊界的不同事實,一種是來自現實的,鄉村的生命死亡的刑事案件,而另一個是來自攝影界對現實修飾的審美趣味。二者在趣味上是背離的,但事實上也是相關,就像在文革十年中紅光亮和樣板戲遮蔽了現實的殘暴和冷酷,今天都市有資階層的攝影無疑也是帶有特殊視角和著色點的。將死亡的憑證修飾為所謂的藝術圖像,遵循一種現行的審美原則,這裡作者面對這一原則,也必須在一種自我審查的機制里改動現實圖像才能得以呈現。當然所有這些都是在沉默中發酵。刑警同學說:「今年老家死的人特別多,記憶里最奇怪的是一起自殺案,一位 70 多歲的老人從兩座陡峭的懸崖之間,被雨水沖刷出40公分的水溝里走了4個小時上山,挖了等身大小的坑,喝下農藥倒在坑裡,旁邊放著幾十塊錢,他在地上寫到:如果有人見到我屍體的,請給我蓋上土,現金作為感謝費。」

另一方面展覽中提示:對於政法系統年輕警察來說,有份矛盾是他無法解決的,政府的工作報告要求他「為人民服務,豎立崇高的人生價值觀」,而社會協同長輩對於年輕的期待是上好的大學,走出去去賺錢,年輕的刑警說之前聽過的杭州某經濟論壇上鼓勵年輕人,離開小地方去創業,按照資本主義經濟價值觀發展自己。他不明白究竟作為公職人員的他們需要遵守制度規範還是社會給予的目標,他期待離開這個地方去獲得最清醒的答案。

黃淞浩的《大噴兒》面對著歷史留存的公共場域,像鄭州五一公園后的工人俱樂部,在過去承載事實上是公有機制中的福利體現,當然在漫長的文革時期里這裡也是從上而下集體意識灌輸和鬥爭的演習場所,在市場化改革之後,俱樂部所處的建築主體被大部分轉租、分包給個體戶和輔導班。留給仍然居住在附近的老工人的活動場所只剩下規模類似社區花園的五一公園。市民散步休憩、遛狗約會也在這裡停留。

鄭源《複製正確/ 複製不正確》7'12" 單頻錄像 2017年

老工人自發聚會從表面上看只是打發時間、發泄一下情緒,很難組建起新的社群。黃淞浩的《大噴兒》(2016)是在這些問題的基礎上工作的,開始他試圖跟工人俱樂部辦公室的工作人員溝通,以「藝術節」名義的在這個政治空間舉辦一次正式的活動。但很快被他們察覺了其中的「政治」色彩,而不了了之了。作為鄭州國營工廠的「棉三代」,回到這裡並非是想記錄現實素材,他設想去梳理五一公園為何成為「不合時宜」之地。淞浩發起「藝術節」失敗后,他獨自行動,用方言模仿一些老人「大噴兒」鏗鏘的語氣在公園東、西兩頭的群體中間發表不同的「觀點」論述。他帶來的「理論」並沒有立即被老人家接收,但是長期的對話讓淞浩明白今天老工人面對現狀的複雜,他們滯留在對過去的回憶里,給重新動員增加束縛。

余果《斯坦尼康》10'34" 錄像裝置2016 年

公園對於工人而言不僅僅是消遣和排解壓力的地方,它緊密關聯了工人的身份和歷史。公共空間曾經是榮耀個人和集體的場所,但當以往所建構靈性被改革的現實所消弭之後, 所有的語言也就與行動斷裂開來,它們不斷被現實激活,又不斷被擲入虛空。

新加坡藝術家何銳安的創作《SCREEN GREEN》則通過官方影像中對植物背景的利用討論政治影像中植物做為一種疼痛緩釋片的要素以及其不斷在不同的時政背景下產生的形態變化。鄭源的工作一直以空間方式進行,他對杭州、蘇州及上海的「山寨」西方建築景觀進行記錄,作為全球化空間生產中的某種「退步烏托邦」的背景。余果在重慶朝天門附近的遊盪,用光線去刺激夜間「棒棒」的工作,刻意扮演的監管者,使他站到了「棒棒」的對面,激起無言的對立。(文/李旭輝 圖片/北京公社)

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